那时，我们是恋人
——《德州，巴黎》评析
Paris,Texas
导演：维姆·文德斯 Wim Wenders 编剧：山姆·谢普 Sam Shepard 主演：哈里·迪简·斯坦顿 Harry Dean Stanton 德安·施托克韦尔 Dean Stockwell 娜塔莎·金斯基 Nastassja Kinski 国别：德/法 年份：1983-1984
故事
一提起《德州巴黎》，许多人就会想到特拉维斯那段影史上著名的独白，它的内容并不复杂，其实就是特拉维斯的“前传”：
特拉维斯和简开始很相爱，后来为了供养简，特拉维斯必须外出工作。多疑的特拉维斯总是怀疑简趁自己不在家时和别的男人约会，于是他经常辱骂简，并一次又一次地以酗酒晚归的方式“试探”简，在没能得到爱的标志——吃醋——之后，特拉维斯愤怒到了极点，两个人的感情到了崩溃的边缘。好在简怀孕了，这平息了特拉维斯的怒火——在他看来，简怀了自己的骨肉是简爱他的表现。特拉维斯决心好好工作，为简打造一个安稳的家。不幸的事情又发生了，简患上了产后抑郁症——她烦躁、发疯，甚至厌恶自己的儿子亨特。特拉维斯努力迁就、照顾简两年之后，简的症状并没有好转，这让特拉维斯彻底丧失了他俩回到最初美好时光的希望，他又开始酗酒晚归。这一次，简非但没有“吃醋”，甚至开始愤怒的指责特拉维斯为了“监禁”她而让她怀孕。渐渐地，简渴望逃走。最后一夜，特拉维斯把抓回来的简绑在火炉上后，沉沉的睡去了。不知过了多久，被火苗“舔”醒的特拉维斯发现简和儿子亨特都不见了，他冲出燃烧着的拖车屋——这个他和简曾经的家，疯子般的向远方狂奔。
电影开始于四年之后，邋遢的特拉维斯给人的第一印象是不怕死。荒漠里，老鹰看着快要渴死的他，他也看着凶狠的老鹰，一点儿也不害怕：他从容的喝完最后一口水，继续向远方走去。
漠视老鹰死亡威胁的特拉维斯
人将生死置之度外无外乎两种情况：一是为了某个重要的目的而愿意献出自己的生命；二就是被某件事打击后自暴自弃，过着行尸走肉、生死无谓的生活，也就是我们常说的“哀莫大于心死”。看看特拉维斯的“前传”，我们就明白特拉维斯属于后一种情况：不管是老婆放火还是老婆见死不救，结果都一样——特拉维斯被自己最爱的人遗弃了，特拉维斯因这件事而“心死”很正常。作为“心死”的标志之一，特拉维斯在事发后的第一时间就开始了自己“文疯子”般的疾走生涯。
在电影的开端，特拉维斯就表现出了“文疯子”的一个最基本特征——不懂礼貌。他走进一个酒吧，不和任何人打招呼，就好像回到了自己家一样，直接就打开了冰箱。
奇怪的一幕出现了，口渴到极点的特拉维斯并没有动冰箱里的啤酒。这是怎么回事？冰镇啤酒多解渴啊！而且现在还能救特拉维斯的命！
回看一下“前传”大家就会明白：特拉维斯恨酒！就是因为酒，特拉维斯的老婆和孩子才离开了他。特拉维斯对酒的憎恶竟然达到如此程度——宁愿渴死也不喝！
可是换个角度想，酒有什么罪？你不喝它还能往你嘴里跑吗？这个道理特拉维斯不可能不懂，所以说，特拉维斯恨酒其实就是恨自己，他恨酒恨到什么程度，恨自己也就恨到什么程度。他如果不恨自己，为啥让自己过四年苦日子？这种自虐行为就是恨自己的必然结果。
被冰块激晕的特拉维斯在诊所，表现出了“文疯子”的第二个基本特征：不说话。老医生被整得没脾气，只好照着特拉维斯身上的纸条给一个名叫沃尔特的人打了电话。
特拉维斯的弟弟沃尔特登场了。我看到他后，脑海中的第一句话是：美国八三、八四年就有大哥大了啊！
搁下大哥大，沃尔特马上把找到特拉维斯的消息告诉了他老婆安。安的反应是“噢！不！”，而且她还不想让沃尔特去接特拉维斯。头一次看到这里时，我非常生气：安使我想起了嫌弃农村亲戚的城市媳妇。
安和沃尔特
很快我就发现，我错怪安了，其实她并不是嫌弃特拉维斯，她只是不想让特拉维斯带走亨特罢了——毕竟她和沃尔特已经养了亨特四年，感情已经很深了：原来，四年前，那场悲剧之后，走投无路的简将亨特搁到了沃尔特家的门口……
兄弟毕竟是兄弟，沃尔特放下了手头的生意，奔赴德州接哥哥。当沃尔特赶到小诊所后，老医生把特拉维斯的东西交给沃尔特，并且告诉沃尔特两点：一、特拉维斯的精神有毛病，他可能受过什么打击；二、特拉维斯早上就消失了。
老医生把特拉维斯的东西交给沃尔特
沃尔特把车停在一个丁字口，看得出，他在踌躇。他看了看公路：他可以走公路回家，可以当什么都没发生过，让精神有问题的哥哥自生自灭，这样也能把亨特继续留在身边，而且，安一定会很高兴；他又看了看土路：他也可以再试一下，在周围找一下哥哥，可是，那个老医生说他精神有毛病，而且一旦找到了哥哥，亨特怎么办，安该怎么办……
最终，特拉维斯的全家福帮助沃尔特下了决心：他拐向了土路——哥哥也有享受幸福的权利！
沃尔特还真把特拉维斯找到了。特拉维斯好像认不出自己的弟弟，上车也是一百二十个不愿意。特拉维斯看了看远方，又低头想了想，这才上了车——这就等于告诉沃尔特和观众：“我搭个顺风车罢了。”
“文疯子”特拉维斯在车上继续着自己的沉默，下车也不关车门，看了一眼自己的脏样就想起了自己的自虐“大业”，于是水都不关，出门就继续“疾走”。不说话、没礼貌、沉溺于自虐中不可自拔的特拉维斯让沃尔特近乎抓狂。
特拉维斯的“文疯子”症状终于在理发、剔须和穿新衣之后有了好转——至少他不跑了，也可能是被沃尔特盯得很紧，没有机会跑。
沃尔特紧盯餐厅里的特拉维斯
沃尔特很快就抓住了特拉维斯的软肋。在餐厅，沃尔特告诉特拉维斯简和亨特的事情。至此，从特拉维斯知道自己儿子下落的那一刻起，父爱的冲动使他那已经死去四年的心，开始缓缓地活过来。他也终于找到了赎罪的方式——他要让儿子亨特幸福。
心活过来的第一个表现就是说话。“巴黎。”这是特拉维斯的第一句话。看着沃尔特认认真真地查看欧洲地图，特拉维斯狡黠地笑了——沃尔特还不懂特拉维斯所说“巴黎”的真正含义。
在见到亨特之前，特拉维斯处于精神逐渐康复的过程中：说白了就是从全疯向半疯转化。拒绝上飞机，非要找到开过的汽车，想不起买德州巴黎那块空地的原因，说什么身体“记得”如何开车，承认自己没有意识、不知道自己让车掉转了方向，想不起他的弟媳安，到沃尔特家门口后、一下车仍自顾自地走，这些举动让我们看到了特拉维斯顽固的“疯”的一面；然而，当特拉维斯开始主动吃东西时，当特拉维斯可以找到回到高速公路的路时，当特拉维斯想起了买地的原因时，当特拉维斯学会了下车随手关车门时，我们又看到了特拉维斯正在恢复的正常的一面。
儿子还是比兄弟亲，和兄弟处了三天，还是半疯状态的特拉维斯在和儿子见面的一瞬间就基本成为正常人了：从此，特拉维斯就再也没有什么疯狂的举动。之所以吝啬地用“基本”这个词，是因为特拉维斯仍然不睡觉。但我愿意把它理解为失眠。失眠并不是文疯子的“专利”，因此它并不影响特拉维斯正常人的定性。可失眠这事儿或多或少说明，儿子没能治愈特拉维斯的一切。
特拉维斯的儿子亨特
饭桌下，沃尔特和亨特的脚不约而同地抖着。这个细节明确地告诉观众，此时的亨特绝对是沃尔特的儿子——亨特和沃尔特有着相同的毛病。可真正的父子——亨特和特拉维斯却好像并不投机：特拉维斯讨厌飞机，亨特却喜欢飞机。简的回忆——特拉维斯以前坐过飞机——证实“讨厌飞机”只是特拉维斯“疯”了之后的症状。这就消解了特拉维斯和亨特此时在飞机这件事上的分歧——如前所述，特拉维斯在见到儿子时就正常了，他也许已经不怕坐飞机了。亨特和特拉维斯之间的隔阂在显形之前，其实就已经被消融。特拉维斯和儿子亨特关系的前景应该不错。
亨特和沃尔特不约而同抖动的脚
前文已述，父爱是让特拉维斯开始发生转变的引子。特拉维斯后来对亨特说，从他见到亨特的第一眼起，他就想做一个真正的好爸爸。由此可见，父爱也是特拉维斯一下子变成正常人的强大动力。特拉维斯开始懂礼貌、说谢谢，讲卫生、洗锅、刷鞋……而“正常人”只是好爸爸的基础。特拉维斯也明白这一点，于是他开始想办法和儿子更“近”一些：他观察儿子喜欢的飞机，尽管还不能离开大地，只是观察飞机的影子；他用自己的鞋比儿子的鞋，想知道儿子穿多大号；他向安“申请”去接亨特放学，要和亨特一起走回家……
特拉维斯观察飞机的影子
特拉维斯的努力在一开始并没有什么收效。亨特、沃尔特和安是牢不可破的一家人（他们甚至有一个共同的习惯，进门前都会回头看一眼特拉维斯），亨特自己并不想和这个突然冒出来的生父打交道——他拒绝和特拉维斯一起回家。
为了改变亨特对特拉维斯冰冷的态度，沃尔特在亨特面前强调了特拉维斯的身份——“他是你真正的父亲”。亨特根本没接沃尔特的话，而是问“人什么时候可以像造车那样造太空船？”。好家伙，你亲爹连飞机都不敢坐，你小子都想上太空船了！沃尔特不愿坐视亨特和特拉维斯的距离越拉越远，终于使出了杀手锏——看家庭录像。
安慌了，她委婉地阻止沃尔特让大家看家庭录像。安很清楚家庭录像的威力，这可比接亨特放学厉害多了，也许只需看一次，亨特就会跟着特拉维斯走。
失忆的特拉维斯也想看看家庭录像，安的阻止宣告失败。
家庭录像最后一个镜头里的特拉维斯和亨特
那玩意儿确实厉害：只看了一遍，亨特就叫特拉维斯爸爸了，甚至还在安面前念叨起自己的亲妈。
对特拉维斯来说，家庭录像对他的影响更大，除了得到儿子的认同，痛苦的过去也伴随着影像在特拉维斯的脑海中复活。好在父爱的力量大无边，特拉维斯并没有再次被伤心事击垮：他目前的“中心工作”就是做一个好爸爸。
第二天，当特拉维斯穿着沃尔特的衣服、昂首在学校门口的马路对面接亨特放学时，他终于完全得到了亨特对自己父亲身份的认同：穿着沃尔特的衣服，暗示特拉维斯在亨特心中已经有了和沃尔特相同的地位；昂首，说明特拉维斯已经摆脱了对大地的依赖，抬起了自己的头，正式拥有了父亲的尊严和能力。
在快要到家时，特拉维斯总算和亨特走到了一起，家庭电影最后一幅画面终于在现实生活中再次出现了。
穿着沃尔特的西装并昂着头的特拉维斯
特拉维斯和亨特走在一起了
分析特拉维斯和亨特其后的聊天、再结合日后简的独白，我们可以得出一个结论：特拉维斯一家的心灵纽带从来就没断过。亨特可以感觉到特拉维斯和简一直在走、一直在和他说话；特拉维斯也能感觉到亨特和简；而简后来也告诉特拉维斯，她一直想念亨特，并且一直感觉特拉维斯在跟她说话，甚至在她听来，每个男人都是特拉维斯的音色（这导致简在刚开始没能听出特拉维斯的声音，她以为那仍然是自己的幻听）。
一家人终归是一家人。
特拉维斯和亨特越走越近，这让安夜不能寐。她想让特拉维斯去找简，以为这样他就会离开亨特。于是，自作聪明的安将简的线索告诉了特拉维斯。安肯定忘记了亨特在她面前念叨简，或者就是她“小瞧”了亨特对生母的想念。亨特最终于无反顾地和特拉维斯一起走上了寻简之路。
在亨特要跟着特拉维斯去寻简之前，特拉维斯还是很矛盾的：他既不想离开亨特，又想去找简……一个在凌晨街头狂喊“死亡随时降临”的“武疯子”让特拉维斯下定了决心：他要马上动身去找简，错过了这个与简见面的机会，他会抱憾终生。
在高高的广告台上，已经“看清一切”的特拉维斯和沃尔特告别。巨大的美女广告画，马上就要拼好了，预示着神秘的简也要现身了。
特拉维斯看着正在“演讲”的“武疯子”
即将完成的美女广告画
简的现身可谓是一波三折，吊足了观众的胃口：先是差点儿跟丢，然后又是在两辆相同的红车之间撞大运，最后又有一个和简长得很像的金发女出来混淆视听……直到真正的简转过身来，观众才舒了一口气——总算找对地方了。和简的见面也不顺畅。特拉维斯给老板描述完简的特征后，那个金发女却又蹦了出来。
哪一辆红车上面坐着简
坠入红尘的简
和简长得很像的金发女
终于，特拉维斯见到了简。
从见到简的那一刻起，特拉维斯好像恢复成原来的特拉维斯了：他又开始怀疑简，并以“审讯”的口吻和简说话，而且又开始酗酒。
在窥视聊天室里被特拉维斯审讯的简
重新开始酗酒的特拉维斯
特拉维斯突然发现，他其实一直都没改变过，他的那些毛病只是被那场悲剧压抑着罢了：只要特拉维斯又和简生活在一起，他身上的那些毛病就会复活，那场悲剧就会再次发生。
在旅馆的长沙发上，醉酒后的特拉维斯给亨特讲了自己母亲的故事，其实也是讲给自己听。在经历了那场悲剧和四年苦行之后，他终于渐渐从母亲和自己的遭遇中明白了一个道理：伤害，也会发生在爱人之间，不管一个男人有多爱自己的女人，如果你总伤害她，那你就离开她，给她自由，这总比让一个女人痛苦一生或者让一个家庭支离破碎要好。这一刻，特拉维斯痛苦地放弃了一家三口幸福地生活在德州巴黎的梦。
亨特对简的想念（在路口，亨特让特拉维斯把车转向休斯顿），让特拉维斯收起了最后的一点儿私心（他也想丢下工作龌龊的简，自己带儿子去德州巴黎生活），他做出了最终的决定：离开亨特和简，让他们自由地活着。他已经知道，只有这样做，亨特和简才会幸福，他的罪才能得到彻底地救赎。
一个原本四年前就应该做出的决定，终于让特拉维斯“星系”稳定了下来：特拉维斯和母子俩在两个轨道运行，让他们两边都得到了想要的东西。
在向儿子表达了爱意，向简表达了悔意并看到他们母子幸福地拥抱在一起之后，特拉维斯开着自己的卡车微笑着离去。如释重负的他终于能够在德州巴黎睡上一觉了。
镜头
*具有表意功能的单个镜头
例1&例2：一根枯木将镜头从正中一分为二，沃尔特手中的两张地图，这两个画面都可以看作“特拉维斯心中分裂的世界”（文德斯语）的视觉象征。所谓“特拉维斯心中分裂的世界”，我理解就是特拉维斯此时的三重分裂：一、特拉维斯行尸走肉般的活着，他根本无法感知现在，于是，他的过去和未来是分裂的；二、家庭悲剧使特拉维斯陷于自闭之中，他和整个外部世界是分裂的；三、特拉维斯当时的精神状态不可能实现“全家幸福地生活在德州巴黎”的梦想，所以说，他的现实和梦想也是分裂的。
行走在铁道上的特拉维斯
德州和巴黎的地图
例3：特拉维斯在楼梯空间看着老相片，象征着特拉维斯对过去幸福时光的流恋；他突然闯入沃尔特和安的空间，让安不知所措，象征着想要带走亨特、重过往昔幸福时光的特拉维斯对想要保持现状的安的威胁。
“过去”与“现在”
“过去”闯入“现在”
例4：在那场悲剧发生之后，特拉维斯一直经历着逃离、负罪（毁掉了家庭）和与家人分离的痛苦。四年来，简其实也经历着和特拉维斯相似的痛苦：逃离、负罪（放火或见死不救）和与家人分离。这个近乎诡异的画面象征着简其实就是另一个特拉维斯。
大家都一样
例5：简与他的儿子亨特已经四年没有见面了。文德斯将母子二人分置于镜头对角——用一个镜头所能表现的最大距离来象征母子分离的四年以及这四年二人所承受的巨大痛苦。这个“最大距离”也反衬了紧接着的母子相拥，使母子二人显得更加紧密。
“遥远”的母子
母子相拥
*具有表意功能的镜头组
例1：冰把特拉维斯激晕。这是特拉维斯赎罪之路上的首个重要事件，冰就当仁不让地成为能够让特拉维斯赎罪的关键人物的象征。在这两个有冰的镜头中，第一个镜头里有一个女人的画像，在第二个镜头几乎相同的位置是特拉维斯的弟弟沃尔特。女人（安、简）和沃尔特都是特拉维斯赎罪之路上的关键人物。
冰和女人
冰和沃尔特
例2：沃尔特是亨特的假爸爸，如何让沃尔特一出场就贴上一个“假”标签？文德斯的方法很搞笑：他先拍沃尔特在一座高楼旁边打电话的镜头，然后紧接着就在下个镜头告诉观众：那座高楼是假的！就这样，沃尔特只出场了两个镜头，就和“假”产生了视觉上的联系。
沃尔特在高楼旁边打电话
原来是假高楼
例3：从半疯半傻跟着沃尔特到可以领着亨特去找简，特拉维斯从“文疯子”到好父亲的转变是巨大的。影片前半段特拉维斯所坐的破车和后半段特拉维斯所靠的好车（相对于破车的好车，不是指像“别摸我”那样的“好车”），相映成趣，“恰好”在视觉上象征并外化了特拉维斯内心的转变。
特拉维斯坐在破车上
特拉维斯靠在好车上
例4：前文已述，文德斯用那个亨特和沃尔特同时抖脚的镜头，暗示亨特和沃尔特父子般的亲密关系。可在亨特承认特拉维斯的生父地位、并和他一起去寻找简以后，亨特和沃尔特的亲密关系其实就宣告结束了——亨特选择脱离沃尔特和他的家庭，回归自己的家庭。文德斯用两个精心设计的连续镜头，在视觉上暗示沃尔特和亨特之间已经产生了隔阂。具体的方法是：将沃尔特置于前一个镜头的左半区，将沃尔特置于后一个镜头的右半区，当然这还不够，文德斯又在两个镜头中间的相同位置“放”上了条状分隔物，这样，尽管镜头换了，可镜头中间的分隔线仍然存在，二人的隔阂就被跨镜头“表现”出来。
位于画左的沃尔特
位于画右的亨特
*一个特殊的镜头
这是《德州巴黎》中的一个镜头。我凭着这个镜头里那座小山头三个山峰的数目、形状和位置关系，大胆得出“这是一个表意的空镜头”的结论，具体地说就是：这三个山峰从左到右依次代表特拉维斯、亨特、简，并且它们的外形象征着电影结局——特拉维斯最终离开了简和亨特母子俩。
我想，一定有人说我这是穿凿附会。（一开始我都觉得自己这次“穿凿”过分了。）可如果我告诉您，这个镜头里的小山头是《德州巴黎》这部电影第一个镜头里的第一个被拍摄完整实体，您对我的批评是不是也会迟疑一下？世界上很少有导演不重视自己电影的第一个镜头和第一个被摄物。
这个镜头的象征意味究竟是一个“美丽的误会”，还是文德斯认真选景的产物，我当然没有办法回答。只希望以后能有机会采访文德斯，咱也不怕被大师笑话，“这个镜头里的三座山峰究竟是不是特拉维斯全家的象征”将是我问他的第一个问题。
“全家福”
色彩
*红色——有罪的过去
例1：刚刚登场的特拉维斯，大脑被毁灭家庭的负罪感完全支配，处于行尸走肉的“文疯子”状态。脑袋上的红帽子，就是特拉维斯过去罪恶的浓缩——紧紧包裹着特拉维斯的脑袋。
恐怖的红帽
例2：红色的帽子、红色的床单，象征着特拉维斯深陷负罪感之中无法自拔。果然，特拉维斯很快就离开旅馆，继续自虐。
让特拉维斯心神不定的红
例3：做好父亲的努力遭遇挫折，让特拉维斯想起自己过去努力做好丈夫时受到的挫折，而这直接导致他犯下毁掉自己家庭的大罪。
特拉维斯想起有罪的过去
例4：特拉维斯亲手毁掉了自己过去的幸福家庭，在他看来，这一段纪录快乐生活的录像简直就是对自己罪恶的控诉，这让让特拉维斯再次陷入负罪感之中。
被特拉维斯有罪的过去摧毁的美好生活
例5：安告诉特拉维斯简的下落，让特拉维斯的负罪感达到一个高潮——就是因为自己的罪，才让自身难保的简和儿子骨肉分离四年。
安告诉特拉维斯简的下落
例6：简的悲惨处境让特拉维斯的负罪感达到全片最高潮——整个镜头几乎全是红色块。
窥视聊天女郎简
除此之外，亨特和简的红色汽车、以及他们最常穿着的红色系衣服，都象征骨肉分离的简和亨特其实一直都被特拉维斯有罪的过去伤害着。
亨特的红汽车
穿着红条纹上衣的亨特
穿着红睡衣的亨特
简和她的红汽车
例7：结尾，特拉维斯完成了赎罪，有罪的过去已经无法再控制、压迫、伤害特拉维斯了。尽管谁也无法摆脱过去，可特拉维斯终于能够笑对自己有罪的过去了。
如释重负的特拉维斯
*蓝色——赎罪的现在
例1：沃尔特去接特拉维斯，是特拉维斯能够赎罪的前提。沃尔特来时所驾的蓝色小汽车，也是特拉维斯赎罪之路上的第一个交通工具。
沃尔特和他的蓝色小汽车
例2：沃尔特告诉特拉维斯亨特情况的那个夜晚，特拉维斯找到了赎罪的方法，此时，他被蓝色笼罩。
开窍了的特拉维斯
例3：独白，是特拉维斯赎罪之路上的最后一个举动。在淡淡蓝光下，特拉维斯终于亲口向简表达了自己的悔恨和歉意。
独白的特拉维斯
此外，安和老医生这两个无意或有意帮助过特拉维斯赎罪的人的登场服装都是蓝色，武疯子“提醒”特拉维斯那场戏是蓝色调，最后特拉维斯完成赎罪时所坐的卡车还是蓝色。
*绿色——无罪的未来
例1：老医生发现特拉维斯身上的纸条，是特拉维斯走向无罪的起点：如果老医生没给沃尔特打那个电话，特拉维斯也许一辈子也没有机会体会赎罪后获得新生的滋味。
老医生发现沃尔特的电话
例2：此时的特拉维斯刚从安那里得到简的线索，这使特拉维斯看到了向简赎罪、自己走向无罪的希望，并且加快了他走向无罪的进程。
街头上的特拉维斯
例3：亨特和沃尔特一家人“决裂”的举动，说明特拉维斯通过做一个好爸爸向亨特赎罪的行为收到了成效——亨特从叔叔家回归到了自己的家庭。这就减轻了特拉维斯的罪过，让特拉维斯离最终的无罪又近了一步。
真正的父子俩
例4：亨特押对了红车，特拉维斯马上就要和简见面了。见面，是特拉维斯迈向无罪的最后一步。笼罩在绿光之中的特拉维斯，已经离无罪不远了。
忐忑的特拉维斯
例5：这是最后的绿光，这是宣告特拉维斯已经无罪的绿光。特拉维斯沐浴其中，看着简和亨特幸福地拥抱在一起，好像他们母子从来就没有分开过一样。
在远处静静看着自己家人的特拉维斯
点评
一次，在科罗拉多州的丹佛，我对美国有了完全不一样的强烈印象，一个丢失了自我省视的国家，某种国家纳粹主义。正因如此，街上的美国人让我觉得好像是没有家的人。——维姆·文德斯
美国牛，美国好，美国特拉维斯满街跑！
有个叫“魔鬼坟场”的地方。在我们的地图上，这片被上帝遗忘的荒土甚至没有名字，它看起来像一片巨大而抽象的梦土。该地没有警察巡逻，大部分游过界河（指美、墨界河——格兰德河）的移民都死在沙漠里，因为那里一滴水都没有。所以我们选中该地开始拍片；也就是我们第一次看见剧中人物特拉维斯的地方。——维姆·文德斯
影史上最好的风景往往都没有常住人口。
事实上，我原本想……迂回驶过整个美国。不过我的编剧山姆·谢普……说：“别那么麻烦地迂回而行。你可以在德克萨斯发现整个美国。”当时我并不那么了解德克萨斯，不过我信赖山姆。我在德州境内旅行了几个月，而同意了他的话。我电影中所需的东西全都在德州——美国的缩影。——维姆·文德斯
德州旅游局的广告上一定要印上这段话。
我试着让所有不同大小、不同类型的美国城市出现在这部电影里。
事实上，最小的地方是特拉维斯昏倒之处的加油站。它名叫卡门勒，我们在那里歇脚的原因是我们觉得名字很好玩。然后是马拉松（一个约有二十栋房子的小村落），然后是史坦顿堡（有数千人口的小城），然后是一个中型的城市叫埃尔帕索，最后是大都会洛杉矶。我没有拍洛城的热闹街景，不过却拍了它绵延极广的郊区景色。在这部电影里，你并不会真的看到“洛杉矶”。你唯一看到的真正都市是德克萨斯州的休斯顿。休斯顿是我所喜爱的美国城市之一。——维姆·文德斯
对美国城市发展史感兴趣的同学，千万不要错过该片！
这段情节（特拉维斯害怕搭飞机）又和谢普有关，他在1965年搭机出现状况后，便拒绝再搭乘飞机，过了很久才肯再搭机。——《文德斯的旅程》
依旧是那句老话：电影来源于生活。
在窥视俱乐部中简的房间里，有一架找不到正确频道的电视，画面迷迷朦朦，无声无影像，文德斯从《守门员对点球的焦虑》开始，几乎每部电影中都少不了这样的电视机。——《文德斯的旅程》
也许有人会把这看作文德斯在自己作品里的“签名”，或者是什么现代社会个体之间彼此隔绝的象征，可在我看来，这是一名电影工作者潜意识里对电视业的诅咒——电视全坏了大家就都去看电影了。
一次，去《德州巴黎》的一个放映，和哈里·迪安·斯坦顿一起乘一辆豪华的加长轿车。就是在纽约，哈里也一直就像特拉维斯，仿佛他坐在他弟弟的汽车后座上，沉默着经过沙漠。——维姆·文德斯
这就是本色演员的人戏不分。
1984年，由于文德斯与《德州巴黎》在德国的发行商不和，这部片子无法在德国公映，甚至还有人安排特别行程，以游览车载着德国民众从慕尼黑到瑞士苏黎世去看该片。——《文德斯的旅程》
发行商不让放映，总比政府不让放映好——至少你还能打个有希望赢的官司。
我许多的电影都是以公路地图而非以剧本开始的。有时候那种感觉像是没有仪表板的盲目飞行。你连夜飞行，在清晨时抵达某处。意即：你必须试图在某处登陆，好让电影能够收尾。……我们再次彻夜飞行，没有仪表板，不过这一次我们在预定的地点准确降落。
对我而言，这部电影（《德州巴黎》）比我以前所拍的更为成功——或者较为不同。——维姆·文德斯
《德州巴黎》一直都是文德斯的得意之作。
（1994年12月5日）“塞尚”电影院在放《德州巴黎》，傍晚安排了我与当地电影俱乐部的座谈。自1984年的戛纳电影节以来我不曾与一个观众一起看这部电影，我得承认现在我很被它打动。——维姆·文德斯
《德州巴黎》确实拍得好，所以文德斯自卖自夸，咱也不觉人家矫情。
最后一幕，当特拉维斯离开时，我让他照我的意思走开，而且我先前所有的男性角色也与他同行。他们现在住在德州巴黎镇边缘的老人之家。——维姆·文德斯
一九八七年，文德斯在一篇回顾性的文章中以玩笑的口吻道出了自己对男主人公电影的厌烦和对女主人公电影的渴望。
谢普总让人感到他善于处理人性与社会的深沉阴暗面，他从不尝试去解释这些现象，而只展现它们酝酿出来的诡异行为。——《文德斯的旅程》
大部分现象本身就或多或少包含有对自己或其它现象的解释。过度解释的电影一般都是作者高估自己智商、低估观众智商的结果。好电影，往往尊重、锻炼观众的理解能力，直接用现象解释现象。
文德斯……在“德国新电影”运动中被誉为“人类学家”，因为他的电影往往在刻画他那一代年轻人的寂寞、孤立与迷惘。在《德州巴黎》中，寂寞德国人的形象和象征孤独的西部客形象，融合在一起，文德斯穷其一生，都对这一形象深深着迷。——《文德斯的旅程》
“寂寞、孤立与迷惘”不是某一代年轻人的问题，而是现代社会几乎每个人都要面对的问题。只“刻画”某一代、某一国、某一阶层的狭隘作品，其艺术影响力不会像《德州巴黎》这样广，这样久。
那些美国影评人总是用他们所谓的“3A”来形容我“痛苦、疏离和美国（Angst、Alienation and America）”。但对我来说，那些电影远非“想要疏离”，它们中的疏离是在影片里逐渐形成的。——维姆·文德斯
特拉维斯“一家人幸福生活在德州巴黎”的梦是一步步瓦解的，他慢慢发现自己已经无法再和家人一起生活。
有人说电影没有艺术与商业之分，这是一种伪善的说法。别人的影片能够在票房上获得成功，是他们自己的幸福；我的影片就是表达我对社会生活的认识，表达“自我”感受。——维姆·文德斯
没看过文德斯的电影，你会觉得这句话有“吃不着葡萄说葡萄酸”之嫌，可当你看过文德斯的电影之后，你就会发现，和某些“既想当xx（此处隐去两字），又想立牌坊”的导演不同，文德斯一直在用行动实践着自己的这句话，最终成就了自己毋庸置疑的大师地位。
文/刘强爱电影
