电影首先是影像，其次是戏。真正的电影大师都是影像的大师。好比塔可夫斯基的孤树，费里尼的海岸，安东尼奥尼的几何。
《鬼子来了》当中我非常喜欢的一组镜头就是大三与鱼儿的一组对视镜头，人脸是倒着拍的，面孔在画面正中间，人物认真的很快的眨着眼睛，画面非常单纯。我觉得这是非常姜文的一个镜头。
肖全出了一本摄影的集子《我们这一代》，里面写到他给姜文拍照片时的情景，姜文坚持要站在高处仰拍，我看着书里的那张照片，站在墙上的姜文往下看，就像在房顶上寻找米兰的马小军。《阳光灿烂的日子》结尾处也有一组仰拍，马小军穿着米兰送给他的红裤衩一步一步的登上游泳池的跳台，梯子是笔直的，刺向天空，看不到马小军的脸，只有穿在那个小身板上的红裤衩；如果回忆这部电影来，自然而然的会将这个镜头与前面米兰穿着红色泳衣的大屁股相重叠。米兰就像费里尼《Amarcord》中丰满的大众情人克拉迪斯卡。这就是他妈的青春。
单从“回忆的导演”这点来看，姜文和费里尼就非常相似，记忆，幻想，梦境，与现实在电影中掺杂在一起，从《太阳》可以看到姜文正急切地想拍出一部像《八部半》这样伟大的作品。当然，它还是没法同《八部半》相比，《太阳》太飘了。
狂欢的跌落
宴会、婚礼上的表演和狂欢的场景是费里尼电影的灵魂，费里尼非常擅长这种大场面中对各色人群的调度，而在这种噪杂、混乱的形式之下所表现出来的忧伤、孤独、无助和人物的内心世界。这是费里尼电影的魔力。
姜文的三部电影中也都有狂欢的场景。《阳光灿烂》里的老莫生日聚会，《鬼子来了》里的中日军民大联欢，《太阳》中的新疆露天婚礼，另外梁老师在死之前请他们俩吃饭时的笑声也算一处。姜文的狂欢与费里尼不同，费里尼的狂欢会一直延续到电影结束，会让你看完电影之后把它带回家；而姜文的狂欢是他立起来的一个靶子，当观众正投入到这种狂欢的时候，躲在暗处的姜文会举起猎枪从高处将你击落，而你会一直跌落到你很难想象的万丈深渊。这种跌落感在《鬼子来了》当中体现得最为突出。宴会的混乱仍在继续，音乐仍在演奏，而情绪却发生了骤变。
火脑袋和火风筝
我痴迷于离奇的影像，这种影像不是暴力、情色、奇幻、荒诞诡异的堆砌，而是通向另一个亦真亦幻世界的一扇扇门；就像费里尼在《甜蜜生活》结尾处制造的怪鱼。我对曹久平在《太阳》中“白宫”的置景有所抱怨，意思是到了，但是还不够出彩，我想这个应该找个搞装置的艺术家来做。不过我非常喜欢照片挖空下面露出火苗这个点子，我爸他到底长什么样？你爸就长这样。一个简单的图形完成了很多事情，这是我所学的视觉传达。
我跑到电影院去看第二遍多半是冲着结尾处的火风筝去的。这比那些高粱地、大染坊和华丽的皇宫牛逼好多倍。挂在火车尾巴上飘荡的那一截燃烧帐篷，不仅完成了场景的过渡，画完了故事结构的圆圈，还在人物关系上建立起一种象征。
