LONG TIME SILENCE

那些无数无名的牺牲——《集结号》

柴林 — Thu, 20 Dec 2007 16:27:00 GMT

其实谷子地已经被炸死了，谷子地本来就是无父无母无名无姓，现在他也是那些无数无名死者中的一个，过去的，和现在的。

无数无名的牺牲

最近关于南京大屠杀遇害人数的争论闹得沸沸扬扬，1937年的屠杀，七十年过去了，时至今日我们对于自己死去同胞的人数也无法搞清楚，仍然是那个非常模糊的 300000。日本人的质疑态度的确可憎，可对于我们来讲，3后面的五个零也的确很空洞，因为我们已经不可能了解到死去的每一个人的样貌，年龄，脾性。这对于历史和战争来讲的确无奈，而对于今天作为回顾者的我们，这种无奈背后透着悲凉。

电影的宣传词：“每一个牺牲都是永垂不朽的”。那么什么是永垂不朽，百度百科解释：指光辉的事迹和伟大的精神永远流传，不会磨灭。永垂不朽的是精神和事迹，而不是牺牲的个人。而电影的主控思想在于说明每一个“牺牲者”都是永垂不朽的。这是个浪漫主义的说法，一个人永垂不朽的方式无非是名留史册、永垂青史。电影的主线就是一个立了功的英雄连长不断的遭受委屈和误解，并想方设法为死去的战士“正名”的过程。可我们可以想象，得到证明的毕竟是少数，大部分烈士还是没有名字，无边的墓地，墓碑林立，同样高度的木桩用同样的字体印着“无名烈士”，他们无法彼此互相区分出来，他们不是克隆出来的。

墓地里，眼睛已经被炸得半瞎的谷子地（九连47名战士的连长）趴在墓碑上想找到自己的兵的名字。战争打胜了，死去的战士那么多，他们就像“河里的一滴水，谁知道他是从哪个泉眼里面冒出来的”。这个话说得很残忍——谁知道还是谁在乎——但是如果从一个高度崇尚集体价值，个人价值被基本忽略的时代说出来，就不显得奇怪。但是现在不一样了，现在是以人为本的社会，个体价值已经得到充分的张显，无处不在的媒体每天都在创造着一个个“永垂不朽”。孟氏兄弟井下逃生之后，媒体给他们二人拍的照片像是两位英雄。《南方周末》正在评选的2007年度人物孟氏兄弟就是候选人，并且现在排在第八名，人家在井下喝尿挖石头逃生的时候我们没有帮上一点忙，为什么他们逃出来之后又把他们当作奇人逸事来报导？倘若他们死了呢？死了也就是死了，和那些所有葬身于黑窑黑井的矿工们一起。孟氏兄弟是一个令喧哗的我们非常尴尬的角色。

所以今年，冯小刚在恰当的时间，以恰当的视角选择了一个很好的题目，单就电影的社会意义这一点，《集结号》就是很成功的。

最真实的中国士兵形象

前四十分钟，一次围攻，一次阻击战，我的最大的感受就是中国终于有了像模像样的战争场面，《拯救大兵》里的子弹音效我们也有了，《太极旗》冷灰色的高级质感的画面我们也有了（虽然这些都是冯导请韩国人做的特效吧），并且最重要的是银幕上的演员不说鸟语都说人话。银幕上终于有了真实的中国士兵的形象，并且一点也不比那些呆头呆脑的美国大兵差。

冯小刚在前四十分钟塑造的九连士兵形象真实、亲切、可爱，他们个个都是真爷们儿，个个都是真英雄。他们是一排长焦大鹏、教导员王金存、狙击手姜茂财、爆破手吕宽沟，他们都是普通而真实的中国战士，他们是好兄弟。所有的演员都很出色。

影片结构：先打雷后下雨

我想刘恒蹲在华谊的马场里还是很痛苦。接触过一点编剧理论的人都知道，正名、寻找的行为就得做阻力的文章，一个冲突一个鸿沟，如此反复一波一波的往上走，直到最后主人公冒着最大的风险完成自己的行动。那么除了实在是很难找之外，到底是什么在阻止谷子地寻找那个塌了的窖，这个实在不能明说，不能明说，说了就无法与观众见面。所以刘恒只能做感情文章，所以我们只能看到委屈的谷子地、哭哭啼啼的谷子地，本来是战斗英雄却被当成了国民党俘虏。

我们之所以能接受后面那八十分钟的委屈，是因为电影前四十分钟已经把这个连长塑造的非常成功，非常可爱，所以后面的八十分钟唤起的是我们的同情，我们在电影院里流的眼泪都是同情的眼泪。冯小刚在电影的宣传上也一直强调这是一部真诚、感人的电影，他也重复说他和演员们看剧本的时候哭了很多次，只可惜我被尿憋得无法入戏，只哭了一次，出了电影院之后我一直很自责。

《集结号》是一部悲剧，看到最后谷子地为全连争回来的荣誉——那些解放奖章被装在小纸袋子里整整齐齐的叠放在一起，就像无法孵出生命的卵。荣誉无法呆在胸前，就是空洞的安慰。这就是谷子地这个半瞎的老连长拼了命争取回来的东西。

前面四十分钟雷打得响，后面八十分钟雨淋的湿。这就是《集结号》的结构。有人抱怨前后两部分一刀切，差别太大。先打雷后下雨，还是边打雷边下雨，我想观众最希望看到的效果是雷雨交加。但是说到这儿，这是没有办法的。倘若采用倒叙和插叙的办法，老兵谷子地的回忆，那么连贯的战争场面就会打乱，丧失应该有的能量，还不如一口气给你把过瘾的都看完。如果你看到后面很难产生同情，就可以简单的离场。六十块钱，光看前面四十分钟就已经值了。打雷的时候你可以震撼、刺激，下雨的时候你可以伤感、思考。电影就是这样，各取所需。

我和你之间隔着一段沉默

柴林 — Fri, 14 Dec 2007 02:05:00 GMT

你在光的折线里摆好了姿势
从一侧的廊柱
走向另一侧的虚构，再折回来
轻得像一只蚊子

你的脸是浅水中的鹅卵石
圆的轮廓不确定
飞溅起来的光点打碎了一只刚刚洗好的玻璃杯子
刺耳的清脆

没有光，反而会觉得安全
错误像黑暗一样柔软
石头跌落的声音，你仰起头
我摸了摸藏在口袋里的火柴

我和你之间隔着一段沉默，铁制的
瞬间凝固的记忆
装在落满灰尘的盒子里
你看到背面的一行小字，哭出了声来

2007.12.11 / 柴林

被观看的女人的身体

柴林 — Mon, 03 Dec 2007 07:26:00 GMT

"她裸露着，并非如其本来的裸体形象。
她裸露着，按照观者眼中的裸体模样。"
——约翰·伯格

《我曾伺候过英国国王》这部丰富而有趣的电影里其实只有只有两种影像，一是富有的老头，二是美丽女人的身体。

如此自然、无邪的凝视女人的身体，也许只有十几岁的小孩和年近七十老头才做得到。的确，因为杰里·闵采尔这个捷克老头的观看方法就像一个农夫在凝视挂在枝头的一颗颗成熟的苹果，这些泛着红晕的苹果没有一颗不是浑圆纯美，没有一颗不是熟的恰到好处，没有一颗不是露着甜美的笑容，没有一颗不在阳光下闪着光。而你想做的只是看，而不是粗鲁的把它摘下枝头满足你的舌头和牙齿。

女人生来就是一个被观察的对象，而在其成长过程中很快习惯于这个角色并极力展现自己的美。而鉴于这种展现的观察者是男性，这种展现的方式亦是按照男性的观看方式而为。1500-1900这四个世纪的欧洲传统油画来看，女人的身体按照男性的意志被做成艺术品以供男性资本家作为私有财产收藏和炫耀。这些女性身体的图像看上去圆润饱满、优雅镇定，而那种搔首弄姿和望向画外观赏者的眼睛实际上与现代广告中充满蛊惑魅力的直接勾起男人性欲的影像在功用上并无多大差别。但换句话说真正创造了女性身体之美的也是男性艺术家，而那些为数不多的女性艺术家虽然不愿契合这种美学系统，但她们以自己的身体创造的那种反抗和解构都是无力的。

凯瑟琳·布雷娅（Catherine Breillat）创作的《罗曼史》和《地狱解剖》为例，虽然女性已经在不断的为自己争取主动和权利，但是这种争取还是在按照男权社会的规则而进行。凯瑟琳·布雷娅影片中的美丽的女性身体的主动裸露和对男性暴力的欣然接受已经是对男性权利的承认，而男性对女性则是既渴望又厌恶。

几年前我觉得男人对女性的态度只可能有两种极端，一是崇拜，二是厌恶，并把自己划为前者，但后来慢慢发现这对于两性关系而言是一对矛盾，不可割裂。关于这种关系的诠释，王小波在他的《黄金时代》里已经说得非常明白，陈清扬的确需要自己的屁股挨上两巴掌才能确定自己对王二的爱。那么显而易见，两性关系的唯一出口就是虐恋。

回到影像，我不得不提一下布努埃尔的《白日美人》，这是我看过的最好的女性电影。布努埃尔不以强烈的感官刺激说事儿，连在银幕上出现赤裸裸的接吻镜头他都会觉得恶心；他创造的关于梦境和幻想的影像令人惊叹，就拿《白日美人》来说，里面的女性受虐幻想场景平静而有力量，是《索多玛120天》（展现的是强大权力意志下的扭曲，女人的身体在影片中是被恶意圈养的宠物和实验对象）和《Sweet Movie》（影片中的巧克力美人虽是百里挑一的处女大赛冠军，却已经在这个商业和物质的社会迷失）所不能匹敌的。

回到《我曾伺候过英国国王》，女人的身体在影片中闪着母性的温暖的光，小个子的迪特始终像一个顽皮的孩子，只有回忆的和荒诞的基调才能成就些影像。而正是这种回忆的质感所产生的单纯和美好才能使观众沉浸在对女性的崇拜中。

《天狗》《光荣的愤怒》《出埃及记》

柴林 — Tue, 13 Nov 2007 15:02:00 GMT

有这么一个问题，如果从中国电影中减去文学，或者说如果没有作家的智慧，电影还能剩下什么？

《天狗》是一个《狗镇》式的故事，所不同的是片中的狗子是那么无私的那么伟大的又那么不真实的一个英雄人物，以至于这个叫戚健的导演在狗子梦幻般的击毙了三个坏蛋之后给了他一个俯视拉远的《300》式的英雄主义漫画镜头。故事很好，弘扬的社会主义精神很伟大，可就是表现的手法有点拙劣。这本是一部残酷的电影，从狗子和他姐姐的关系上看，“英雄”背后是一个悲剧，而影片的质地和基调应该是一种悲凉。这么看的话，影片中那条上级领导破案的线索简直是卖乖式的多此一举。

还有一个问题，为什么同样的故事写成小说就没人管，而拍成电影就非得弄一个和谐的结尾。这恐怕得分成两方面来看，一是农村题材的小说读者太少，像《乡村行动》这样的小说如果不被拍成电影，我是永远也看不到的，即便碰到了也未必有心思读下去；二是电影已经成为唯一的能够对社会产生重大影响的艺术形式，这是好事儿，也是坏事儿，坏的这个半球比好的半球要大，是枚弯月。

关于《光荣的愤怒》话题大部分都集中在这个结尾上。我觉得虽然是被和谐了，但还是很不赖。这主要得力于曹保平对警察出场的处理。FBI式的警察整齐的露出房顶，小河南从天而降，滑稽的喊了一句“我是警察”又栽倒在地。这种滑稽讽刺的处理方式实际上是在观众心理上延续了影片的主线：对权力的反抗。这种对警察形象的戏虐和观众心理上的快感足以为捉熊行动画一个句号。而相形之下《铁三角》的结尾则洋溢着一种对掌权者的无耻谄媚。

我真的不想说彭浩翔的《出埃及记》是多么的令人泄气。一些女人计划着要杀男人的故事在电影开场20几分钟的时候就已经丧失了他应该具有的悬念，谁都能猜到任达华的老婆有问题，而与温碧霞的出轨又像是故事的第六根手指。除了开头的蛙人之外，值得一提的是影片的场景非常棒。警察局楼梯的折线，审讯室重复排列的晶状体，还有猥亵男的工作地点，那个穹形的大池子。想起来，这些形状好像跟电影的主题存在着一些微妙的联系。

王佳芝的孤立感与李安的女性悲剧

柴林 — Mon, 05 Nov 2007 05:06:00 GMT

王佳芝的孤立感与李安的女性悲剧

柴林发布于：2007-11-05 13:03

王佳芝的命运不仅仅是爱与恨的交织，爱情与使命、个人与国家之间的矛盾，这种显而易见的矛盾没有必要费笔墨拿到台面上来讲，李安重点刻画的是王佳芝内心所受到的孤立。因为“想跟大家在一起”而成为女特工，之后又因为这个身份而受到同窗好友的排斥和孤立。胭脂钻戒香水旗袍这些名贵的东西又因为只是演戏的道具更能增加王佳芝的失落感。
　　关于这种孤立李安有非常重要的两场戏。
　　
　　1. 王佳芝走在舞台上的布景中，似是沉浸，似是迷茫，似是恍惚。结果被邝裕民的一声高喊惊醒。“王佳芝！”这一嗓子喊得极好，她回过头来，看到一群人远远的聚在观众席上。这个曾经让他感到自由、温暖和亲切的小团体。
　　但就这场戏里的空间关系和邝裕民喊的那一嗓子就已经完成了这种孤立感。并且这种空间关系也对下面将要发展为的人物关系形成一种暗示。她一人在做戏，其他人只是冷冰冰的望着。
　　
　　2. 公馆杀曹。易先生从香港搬走，计划失败，一群人忙着收拾公寓的烂摊子，王佳芝却呆呆坐在客厅正中间，身上仍是富太太的打扮。其后，一群人与老曹的一场打斗撞碎了门上的玻璃，带出了阳台上恐惧、懊悔、孤立、可怜的王佳芝。这场戏的空间关系更加直接，她和他们之间隔着一层破碎的玻璃。这场戏作为这个段落的结尾可真是复杂。
　　
　　影片中对王佳芝的家庭也作了简单的交待，亲情的缺失使她十分珍惜话剧社的友情；而当她接受这个暗杀任务之后，又被自己原本珍惜的东西所抛弃了。邝裕民的冷漠与抛弃使她产生了恨。而她三年之后依旧要继续做戏，小心翼翼的纠缠于易先生和易太太的社交圈子，长期处在这种虚假的关系当中更加使她的心灵陷入一种彻底的孤立。
　　
　　3. 事情败露之后，王佳芝在街上搭车，从马路这边跑到马路那边，非常无助。最后一辆黄包车拐了个弯在她面前停下，车夫回头冲她笑笑，问“回家”，王佳芝神情恍惚的回答“嗳”。车夫一上一下的飞快的蹬着车，车把上的风车迎风转着。
　　
　　这个年轻英俊健康充满活力的车夫，其实是王佳芝临邢前对这个世界的最后幻想。李安塑造的这个车夫的形象集中了她对这个世界最后的也是唯一的依恋和温情。风车象征的童年的纯真美好；车夫一上一下的宽阔背部的特写其实是一种性的隐喻；而黄包车夫在这个场景中扮演着一个搭救者的角色，要送她“回家”，这是王佳芝这样一个处在乱世中的可怜女子最需要的一个有力量的可以在危难的时候挺身而出的充满温情的可以令她依靠的男性形象。而这个完美男性形象在现实中的原型是谁？正是易先生。黄包车夫回头问回家时候的侧面特写，在影片中拍摄易先生的时候多次用到相同的视点。这种影像的间隔重叠已经足够明确的说明了王佳芝对易先生的爱。
　　
　　一曲《天涯歌女》唱出王佳芝的内心世界，一个可怜的美人孤立于这个世界，王佳芝个人的悲剧的美才是《色戒》的灵魂。高额红唇的汤唯+乱世上海的张爱玲+人文主义情怀的李安=华语电影史上最美的女性形象。

姜文的影像

柴林 — Tue, 16 Oct 2007 15:46:00 GMT

电影首先是影像，其次是戏。真正的电影大师都是影像的大师。好比塔可夫斯基的孤树，费里尼的海岸，安东尼奥尼的几何。

《鬼子来了》当中我非常喜欢的一组镜头就是大三与鱼儿的一组对视镜头，人脸是倒着拍的，面孔在画面正中间，人物认真的很快的眨着眼睛，画面非常单纯。我觉得这是非常姜文的一个镜头。

肖全出了一本摄影的集子《我们这一代》，里面写到他给姜文拍照片时的情景，姜文坚持要站在高处仰拍，我看着书里的那张照片，站在墙上的姜文往下看，就像在房顶上寻找米兰的马小军。《阳光灿烂的日子》结尾处也有一组仰拍，马小军穿着米兰送给他的红裤衩一步一步的登上游泳池的跳台，梯子是笔直的，刺向天空，看不到马小军的脸，只有穿在那个小身板上的红裤衩；如果回忆这部电影来，自然而然的会将这个镜头与前面米兰穿着红色泳衣的大屁股相重叠。米兰就像费里尼《Amarcord》中丰满的大众情人克拉迪斯卡。这就是他妈的青春。

单从“回忆的导演”这点来看，姜文和费里尼就非常相似，记忆，幻想，梦境，与现实在电影中掺杂在一起，从《太阳》可以看到姜文正急切地想拍出一部像《八部半》这样伟大的作品。当然，它还是没法同《八部半》相比，《太阳》太飘了。

狂欢的跌落

宴会、婚礼上的表演和狂欢的场景是费里尼电影的灵魂，费里尼非常擅长这种大场面中对各色人群的调度，而在这种噪杂、混乱的形式之下所表现出来的忧伤、孤独、无助和人物的内心世界。这是费里尼电影的魔力。

姜文的三部电影中也都有狂欢的场景。《阳光灿烂》里的老莫生日聚会，《鬼子来了》里的中日军民大联欢，《太阳》中的新疆露天婚礼，另外梁老师在死之前请他们俩吃饭时的笑声也算一处。姜文的狂欢与费里尼不同，费里尼的狂欢会一直延续到电影结束，会让你看完电影之后把它带回家；而姜文的狂欢是他立起来的一个靶子，当观众正投入到这种狂欢的时候，躲在暗处的姜文会举起猎枪从高处将你击落，而你会一直跌落到你很难想象的万丈深渊。这种跌落感在《鬼子来了》当中体现得最为突出。宴会的混乱仍在继续，音乐仍在演奏，而情绪却发生了骤变。

火脑袋和火风筝

我痴迷于离奇的影像，这种影像不是暴力、情色、奇幻、荒诞诡异的堆砌，而是通向另一个亦真亦幻世界的一扇扇门；就像费里尼在《甜蜜生活》结尾处制造的怪鱼。我对曹久平在《太阳》中“白宫”的置景有所抱怨，意思是到了，但是还不够出彩，我想这个应该找个搞装置的艺术家来做。不过我非常喜欢照片挖空下面露出火苗这个点子，我爸他到底长什么样？你爸就长这样。一个简单的图形完成了很多事情，这是我所学的视觉传达。

我跑到电影院去看第二遍多半是冲着结尾处的火风筝去的。这比那些高粱地、大染坊和华丽的皇宫牛逼好多倍。挂在火车尾巴上飘荡的那一截燃烧帐篷，不仅完成了场景的过渡，画完了故事结构的圆圈，还在人物关系上建立起一种象征。

醉浪漫的和最残酷的

柴林 — Fri, 21 Sep 2007 09:00:00 GMT

《太阳照常升起》里我们看到的不是在一个洒满阳光的下午回忆往事回忆到笑出声来的姜文，不是在深夜目光如炬眉头紧锁的姜文，我们看到的是一个卯足了劲儿的姜文，一个喝高了的姜文，一个“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的姜文。用他自己的话说，《太阳》是板凳的第三条腿，有了这条腿就稳了。
　　
　　主观、浪漫色彩的影像风格
　　
　　姜文的浪漫主义首先是一种张狂和肆无忌惮，一百多个音轨的混录、两千多个镜头的反复调配，《太阳》满篇都是惊叹号。我们看到的是一部快节奏的文艺片，一部被拉长的实验短片。
　　电影的第一组镜头色彩稳重而浓烈，感觉很像表现主义的绘画——在1919-1924年德国的电影艺术也的确受到表现主义绘画的影响，当然这些作品要比现在电影院里的作品大胆的多——如果先不给《太阳》归类，那么它与表现主义的共同点在于通过影像手段对人物精神状态的捕捉与表现。比方说我们一旦说到某某是个疯子，那么已经是站在正常人的视点去看，而如果要真正深刻而真实的表现一个疯子那么就要进入疯子主观的精神世界。这么看的话《太阳》的第一个段落非常成功，周韵如果不疯，电影就没法开始；在那个年代的这样一个女人也只有疯掉，她的精神世界才能完全被打开。姜文把这个段落处理的荒诞而且奇幻，现实与幻想的界线被完全打乱（比如红色的土地，上树的羊，那块木筏一样的草坪，周韵在疯后完全是一个自由自在对一切都操控自如的形象），精神世界与物质世界的界线也被完全打乱，由鹅卵石建起的白宫完全是周韵精神世界的一个物化。有人说这个象征女性的子宫，也有一些道理，这样的话它应该代表周韵对儿子偏执的爱，不过她儿子却并不适应，喷嚏连天。
　　
　　被弱化的爱和重复的性的隐喻
　　
　　叶弥小说中最荒诞的最残酷的却是最真实的，1958年到1976年在中国是一个荒诞的时代。我想在那个畸形的世界也很难产生什么健康的人际关系和美丽的爱情。所以《太阳》虽然表面上来来回回讲的是爱情故事，而实际上并没有动人的爱情故事发生。影片最煽情的“路之尽头”那一场戏被放在了结尾，那时候我们已经知道了他们爱情的可怜结局，这个时候可以营造的浪漫反而变得软弱无力，当听到姜文说出“你的肚子像天鹅绒”那句情话的时候我倒是产生了有口气喘不上来的感觉，浑身不舒服。
　　周韵爱的盲目，恨的真切。“最可爱的人”成了一个讽刺，当年她爱的只是一个符号，并不是一个实实在在的人。当她明白这一点的时候已经“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。
　　考虑到影片梦一样的质感，性的因素被反复强调也可以得到一个解释。毕竟性在梦里是很重要的一个成分。《太阳》的第二个段落完全就是在用一个荒诞的方式讲那个时代背景下的性压抑，这个段落虽然没有任何半点激情戏却拍得香艳迷离，美丽的梭罗河听上去像一首情歌，口罩，打针，拧衣服，拍的完全像是一桩性事，惟一的区别就是拍摄的时候不用清场子。而第三个段落姜文打猎的戏也是为了把自己塑造成一个到处胡搞的男人。
　　
　　时空交错与环状叙事结构
　　
　　影片中那些奇妙的细节看似支离破碎，但其实都是从一棵大树上飞落下来的叶子。现在大部分观众的观影经历让看电影等同于“听故事”，而听故事也比较喜欢听小说模样的故事，而《太阳》的断章与意象完全是诗歌的样子。所以如果觉得“看不懂”，那就应该想一想有多长时间没有阅读诗歌了。
　　四个故事实际上是一个故事，两个女人其实是同一个女人，两个丈夫其实是同一个丈夫，观众看完之后会自然而然的把这四张故事像底片重叠在一起，组成一个完整的奇妙的图像、一段癫狂的四重奏。结尾处的狂欢与周韵火车产子的段落堪称经典，尤其是被点燃的帐篷被火车拖拽着飞起，在夜空中就像一架火风筝，这一处看的我血脉喷张。在这一处两个故事的人物在时间和空间上慢慢交织在一起，一面极致的欢乐与另一面极致的痛苦交织在一起，人物的命运也交织在一起。
　　“时间不逝，圆圈不圆”，影片的环状结构虽然不及《暴雨将至》那么严谨，但姜文打乱故事的时间顺序均不仅仅是为了符合年青人的阅读习惯，影片的结尾恰恰是故事的开始，新的生命诞生，太阳一跃而起，故事继续重复。
　　
　　/柴林/2007-6-20
　　
　　http://chaplincircus.spaces.live.com/blog/cns!590DF644FC399AC9!954.entry

嗅觉与记忆|容器

柴林 — Wed, 18 Apr 2007 01:36:00 GMT

1.嗅觉与记忆

狗的鼻子很灵，大家都这么认为。我小时候听说家里养了两年的狗被别人领走了，好长的一段路，从一个村子到了另一个村子，可是那条狗还是回来了。我当时不是觉得这是条好狗，只是觉得这条狗的记性真他妈的好。
我的理解是嗅觉的敏锐程度与记忆力成正比。对于嗅觉发达的动物而言，他们通过气味来区分很多东西：同类、领地、食物；而对于人呢，我觉得嗅觉与记忆有着奇妙的联系。
我经常有的一种体验，就是在闻到一个气味之后，大脑的记忆区被搅得天翻地覆，这个味道这个味道，在哪儿，什么时候，然后我使劲吸鼻子饱吸这种气味，最后终于想起了小时候的一个被遗忘的场景。
再一次推荐一下《denti》这部电影。

2.容器

人对某些事物的兴趣直接来自我们的内心。不不，我说的兴趣不是唱歌跳舞，而是生活的细节。比如有些人喜欢撕东西，一张白纸拿在手里撕阿撕，撕到很小很碎；旧电梯里的贴的广告翘着一个角，我们下意识里都想去揪一揪撕一撕，没过几天你就会发现这张海报被人痛快淋漓的撕干净了，或许抹浆糊的地方还有些没撕下来，这下我们在电梯里有事情干了。
而我最近发现我有一个兴趣，我太喜欢容器。以前自己做饭的时候总是喜欢买碗碟，够用了还要买，不管好看不好看，遇见了就想买。现在随着家里的容器越来越多，杯子、花瓶、烟灰缸、花盆、茶罐，甚至还有厨房里的大碗小碗、盘子碟子，甚至连大大小小的塑料袋、盒子、箱子也喜欢。只要能装东西就好。
那问题在于，我为什么喜欢容器，有人为什么喜欢撕东西。可能是因为童年的体验，我小时候喜欢玩水，喜欢在各种瓶子里装满水，父亲喜欢喝酒，家里也有各种各样的酒瓶子。瓶子里装满了水，就感觉很好。可能是喜欢这个装水的过程，一点一点地倒，用各种方式倒，最后满了，感觉很好。并且一下雨，我便在院子里摆满了大盆小盆大碗小碗，接水。看着雨水一点一点地装满了这些容器，非常兴奋。而至于为什么这么高兴，我却不知道。
（没有答案，所以就这个概念稍微发散一下。）
人的身体是一个容器，人的胸腔装满了心脏、肺这些器官，人的心脏装满了流动的血液，人的大脑是一个容器，里面装满了思想和记忆；楼房是一个钢筋水泥容器，里面装满了蚂蚁一样的人。
东西被放进容器之后有了新的形状，尤其是液体。新的形状，也就是新的属性，新的性格。比如我是一件东西，被放进公司这个容器之后，我就有了一个新的属性，孙子的属性。

Just Walking ——《Gerry》

柴林 — Thu, 05 Apr 2007 05:32:45 GMT

如果从安迪•沃霍的角度看这个电影便不会有那么多的抱怨了，我想格斯•范•桑特表现得只是行走本身。这其实是一个纯粹的电影。寻找也罢，二人同叫一个名字也罢，都与那个大石头的黑色幽默一个性质。

而据有关资料显示，范桑特的确受过安迪•沃霍的影响。当一个单纯的行为被放大的时候它的意义超越了这个行为本身。就像画家马格里特那只被放大的苹果，你可能觉得这已经不仅仅是一个苹果了。而这个形式背后确实什么也没有，有的只是你对它的思考。我没有资料证明这部影片的创作意图与安迪•沃霍一致。并且这里面还有一个让大家都喋喋不休的问题：电影作为娱乐，还是作为艺术而存在；不过至少我们都会认为电影本身与实验性的影像艺术还是有区别的，我们这么多年来观看电影的习惯让我们这么去想。

糟糕的习惯。赖声川都说了，创意三毒：习惯、经验、动机。

回到影片本身，从结构上看，这是一个只有因没有果的电影，这让包括我在内的有些观众很失望。影片的动作刚开始定义为寻找，而到底要寻找什么，那个“the thing”到底是什么（在他们完全迷失之前我想像他们正在寻找一具尸体，这个死去的人或者是他们的朋友或者什么），我们一直在等待着行走背后更深刻的有意义的东西出现，不过到最后你发现什么都没有。

Just Walking ——《Gerry》

柴林 — Thu, 05 Apr 2007 05:17:54 GMT

糟糕的习惯。赖声川都说了，创意三毒：习惯、经验、动机。

卡夫卡•陆的死让我觉得伤感

柴林 — Wed, 04 Apr 2007 01:46:16 GMT

1.
卡夫卡•陆的死让我觉得伤感，一种奇怪的伤感
在这之前他只是一个写每一篇影评都喜欢加一个题记的人
他这一死，我倒觉得他有若亲人一般了。

2.
我记得那天她来我这里寻求帮助。
不是寻求帮助又是什么呢？
她抬起她的脸望着我，那一刻
奥这个可怜的女人
我感觉世界上只有我一个人可以解救她。

3.
烂泥巴都有较强的可塑性，人也如此。

《爱德华·蒙克（Advard Munch）》的光芒

柴林 — Fri, 30 Mar 2007 02:01:00 GMT

依彼得•沃特金斯（Peter Watkins）所言，这是他最具个人风格的一部影片。当他被蒙克的画作触动之后，花了三年的时间来说服挪威电视台拍摄这部影片。影片1976年3月在英国BBC电视台播放之后得到评论界的广泛褒扬。《时代》杂志在评论中用到了“催眠”一词，的确，Watkins就像催眠大师一样将观众拖进了1884年的挪威。

“The struggle to remember, the struggle to forget”——Watkins对蒙克精神状态的读解

电影与梦有着相同的构成机制，而这两者构成所需要的素材都来自于摄像机或者人所捕捉到的影像、声音片断，这些片断其实都是记忆的片断。 Peter Watkins在这部长达3个小时的影片中重复的，甚至错乱的组合着这些痛苦记忆的片断，把观众带进了蒙克疯狂、阴郁、挣扎的精神世界。影片没有像其他传记片一样千篇一律的讲着伟大人物的成功与失败，而是用一种近距离的深刻的方式来读解爱华德•蒙克。

A．鲜血与疾病。蒙克家庭中相继因肺病死去的亲人，这段经历使蒙克的家庭笼罩在疾病和死亡的阴影当中。一家人围着妹妹的病床，妹妹一阵咳嗽，被扶起身口中吐出鲜红的血。家庭和成长环境对于一部传记片来讲是非常重要的一部分，Watkins在影片中并没有很具体的交代蒙克的成长故事以及他和家庭成员的关系，只牢牢的抓住一点：一家人在疾病面前的恐惧和无助。

B．短暂的爱。蒙克对Mrs. Heiberg的爱，这部份回忆主要有两段，一段是美好的，日落的时候两人在树林中、河岸边的亲吻与抚摸，这仅有的几个爱的片刻被渲染的非常美，因为这就是蒙克一生中仅有的一段美好的回忆，它如此珍贵，这些亲吻的片断被watkins不断的重复着以表现蒙克灵魂的孤独与痛苦；还有一段是关于嫉妒的，广场上心爱的人对自己视而不见，以及蒙克对Mrs Heiberg的跟踪。

C．阴郁的蓝灰色。阴暗的、嘈杂的小酒馆被用来反映挪威艺术家当时的小圈子。簇拥着娱乐的小资产阶级、年轻的波希米亚姑娘、表达着自由的艺术家和知识分子、酒馆里的杂耍表演者、在蒙克身后粗俗的笑个不停的女人。蒙克出现在这个环境里的时候总是忧郁的吸着烟，面无表情，很少说话，好像在思考着什么。阴郁的沉重的蓝灰色其实就是蒙克画作的一个基调，蒙克用这个色调来表达孤独、死亡和绝望，影片在酒馆这个环境上的色彩处理方法与蒙克的画得到了一种形式上的统一。

D．嘲讽的声音。这好像是天才艺术家必经的遭遇。Watkins用他自己的独特的仿纪录片（dramatic documentary）手法，用采访的形式，将镜头对准那些自以为是的保守的评论家。这些嘲讽和批评被声音化，剪辑在蒙克的回忆和精神上的挣扎中。

望向镜头的那一眼——Peter Watkins的仿纪录片

Peter Watkins在纪录片上的造诣颇深，曾在1966年凭影片《战争游戏》荣获奥斯卡金像奖最佳纪录片。仿纪录片（dramatic documentary）是Watkins对主流电影的一种挑战方式，我觉得这种拍摄形式最大的迷人之处在于带给观众的“在场感”。摄影机成为影片当中的一个角色，而观众也跟随摄影机成为了这个旁观者的角色，这个旁观者对影片中的人物的行为构成了一种打扰。所以在观看影片的时候你会发现影片中的人物与观众有一种潜在的互动的关系。影片中的人物用警惕的不信任的眼睛望着摄影机，一秒，两秒，接着又继续自己手里的事情。

1.粗糙的形式
粗颗粒、重复的影像片断、声音与画面的错位，使得这部影片乍看上去像是一部粗剪的未完成的毛片的堆砌。不过这正是导演的匠心所在，蒙克的画作在十几次展出之后仍然被公众批评为未完成的“草图”。影片表面上的粗糙正是为了契合爱德华•蒙克的绘画风格。

2.提问与谈话
Watkins选择了几组人物进行“采访”，迫于生计十来岁就开始工作的小市民家庭、一对谈论婚姻、自由、女性的中产阶级夫妇、酒馆里的波希米亚女孩、夸夸其谈的评论家，这几组谈话巧妙的勾勒出了十九世纪末挪威的社会环境。

3.迷幻的剪辑
这部电影的剪辑是非常大的一个亮点，为什么会说“迷幻”，我举个例子：

蒙克颤抖的画笔在画布上摩擦（切）火红色的天空与河流前面蒙克与心爱的女人亲吻（切）酒馆中一对夫妇眼睛呆呆的望着镜头，4秒（切）病床上的妹妹吐出了红色的鲜血，1秒（切）一评论家咒骂着蒙克的画，说他是神经病（切）蒙克忧郁的坐在酒馆里吸烟，背后一个女人在狂笑（切）一个女孩表示不理解为什么一个英俊的男人会画出这么恶心的作品（切）蒙克在酒馆渐渐模糊，背后狂笑的女人越来越清晰。

4.诗意的旁白
旁白也是纪录片的重要形式之一，在这部影片里的旁白除了人物介绍之外还有很多妙用。比如在介绍年份时 watkins将蒙克与世界作了一个横向的类比，居里夫人，阿道夫•希特勒，日本向中国宣战…… 影片中蒙克用独特的嗓音朗读自己的日记，知识分子的聚会上一个满脸稚气的年轻人在朗读诗歌。这些诗句和日记在不断切换的影像空间之上产生了另外一种张力。

“……
那是火，血液在流淌
一把炽热的剑和一条火红的河流
这是世界末日的痛苦和死亡的折磨
晚上大厅公布的一份手稿记载着生活的神秘苦恼
深夜我独自坐着
我感觉到一种饱含痛苦的呐喊划破荒芜的世界”

记忆与挣扎——《爱华德·蒙克（Advard Munch）》

柴林 — Fri, 30 Mar 2007 01:47:12 GMT

“The struggle to remember, the struggle to forget”——Watkins对蒙克精神状态的读解

望向镜头的那一眼——Peter Watkins的仿纪录片

3.迷幻的剪辑
这部电影的剪辑是非常大的一个亮点，为什么会说“迷幻”，我举个例子：

影像记事_钟鼓楼

柴林 — Tue, 20 Mar 2007 06:34:16 GMT

拍摄工具：nokia N73
时间长度：2分40秒
拍摄地点：鼓楼
拍摄时间：2007年3月17日

邀了朋友一起登鼓楼，拍了一组主观镜头。正好遇到表演击鼓的大姐在练习小提琴，甚好，拍之。

从《东》聊几句贾樟柯

柴林 — Sun, 18 Mar 2007 05:53:20 GMT

观众与电影人物的距离感

基耶斯洛夫斯基在谈到自己为什么不在拍摄记录片的时候说，他发现记录片存在一种局限，人们很难在摄像机前表现出自己真实的一面，所以它宁愿放弃这种捕捉不到的真实去选择用假眼泪、假感情来制造一种荧幕上的真实。就是说人最真实的那一面往往在独处的时候或者处在一种情感的极端状态的才会表露出来，而这些作为一个记录片的拍摄者是无法捕捉到的，最多，在他们面前你只能是一个抗着机器的旁观者。

贾樟柯的电影一直都有一种纪录片的质感，他说“我无法把镜头从他们的脸上移开”，这个他们，就是中国最普通的最底层的人数最多的那一部分。他显然不会满足于仅仅做一个记录者、旁观者，他要表现他们身上的哀愁与伤感，他要表现他们的可爱与真实。所以他用了很多非职业演员进行本色演出，就像韩三明，他在镜头前扮演的也是真实的自己。不知道是不是因为这一点，演员在镜头前面都有些生涩和拘谨，甚至有时候摆拍的痕迹很比较明显，这让观众很容易注意到摄像机的存在，不利于观众“进入电影”。而他的镜头运动非常安静、平缓，很少使用特写镜头，这也是为了避免摄像机对人物的打扰。这就使得贾樟柯电影里的人物与观众之间始终产生了一种距离感。

《东》有一个记录刘晓东到一个刚死去工人的家里探望的段落。死者的亲属们怯生生的站成一排望着刘晓东和摄像机，那些木然与无知的面孔让我感受到刘晓东说的那种巨大的“悲哀”。孩子们接受刘晓东送给他们的毛绒玩具，刘晓东一个一个的把玩具放进孩子们的怀里，问着“喜欢吗？”同样因为摄像机的存在让我感觉这个赠送变成了一项仪式或者一种“表演”，孩子们失去父亲的伤痛已经被这种“表演”的形式冲淡了。除了老者演中默默流淌着的眼泪，已经没有什么是真实、可爱的了。我想，这并不是记录片应该做的。

摄影机记录的面孔只是一种旁观的现实，而我想电影最需要的还是透过影像手段所塑造出来的真实，贾樟柯已经拍了7部长片，这种距离感已经慢慢的变成了他自己的一种影像风格。或者说进电影院观看电影的人也基本上不可能使自己与贾樟柯电影中的人物建立起一种亲近的关系。

微弱生命的歌唱与舞蹈

看完《东》，脑中还残存着刘晓东画面中的赤色身体和泰国姑娘们坐在那张大床上唱着的歌。这些深色皮肤的年轻女人，刚才还在镜头面前极不自然的互相开着玩笑来摆脱摄像机面前的尴尬，不过当歌声起来的时候，她们变得异常认真、平静与伤感。歌的内容和旋律已经变得次要，重要的是这种歌唱的状态。她们在歌唱的时候沉入了疲惫的、真实的自我，这就是她们，这些最朴素的最普通的最底层的人群对一种对情感的、生命的表达。

歌唱与舞蹈一直是贾樟柯电影中很重要的一种语言。唱一首流行歌曲，身体跟着粗糙的音乐舞动，这对于不善于表达自己的中国底层人群来讲，是一种非常重要的情感表达方式。《任逍遥》中斌斌那无力的、无助的青春在巨大的现实面前面无表情的唱着那首任逍遥；《三峡好人》中沈红找到了两年未归的丈夫，见面时感情矛盾而复杂，两个人顺着水边潦潦草草的跳着一支舞；《站台》透过现实展现了一种诗意的伤感，当那些年轻的姑娘在大卡车上面对无边无际的公路和丘陵起舞的时候，那种形态就像盛开在荒漠里的花朵。

从《东》“聊几句贾樟柯”

柴林 — Sun, 18 Mar 2007 02:38:47 GMT

观众与电影人物的距离感

微弱生命的歌唱与舞蹈

10分钟短片《条纹衫》剧本

柴林 — Wed, 14 Mar 2007 14:33:31 GMT

10分钟短片《条纹衫》剧本

1.路边，凌晨

安静的马路上一辆洒水车经过，路边店铺的红色的霓虹灯光被湿淋淋的映在马路上。

一男子慢慢走近画面，他身上穿了一件夹克，身形有些单薄，他耸着肩膀缩着头，他走近时可以听到他不断吸鼻子的声音。

几辆车从他身边呼啸而过，他看着走远的车，这时手机响了。

2.地下通道

光线很暗，不过可以从拐角处看到那个身影听着电话走下来。

“没事儿，我就是遛遛……”

一个空易拉罐的摩擦水泥地面的声音在地下通道回响。

“护城河，边上。”

他跟上又踢了那易拉罐一脚。

“艾，真没事儿！”

又踢了一脚。这次没有听到金属易拉罐刺耳的声音，只听暗处有一个低沉的声音“哼”了一下。他借助手机的光往脚底下一看，手机屏幕蓝色的光打在一个乞丐的脸上。睡眼惺忪的乞丐正呆滞的望着他。

乞丐一只胳膊半撑着身子起来，身上的军大衣滑落，露出里面的一件脏兮兮的条纹毛衣。

“喂，怎么了？”这是手机里的声音。

男子慌张的拿着手机走向地下通道的另一端出口。

3.小区门口

路灯还亮着。

“嗯，我马上到家了，到家再给你打，先这样啊。”

男子走近小区。

4.居民楼下

白色警车的灯晃来晃去，警车旁边不远的地方稀稀拉拉的围了一圈人。可以听到他们小声议论的声音。相机的闪光灯一闪，把人群的影子拉得很长。

“来，往后让一下，往后让一下。”民警的肩膀后面，男子的脸露了出来，他深吸了一口气，眼睛睁得很大。

人群中间，一个人趴在血泊当中，这人与刚才打手机的男子身型非常相似，甚至连头发也几乎一样，不过看不到面容，血是从头部流出来的。下身什么都没穿，上身只有一件被血浸透的条纹T恤。

5.楼道

男子跑着爬楼梯。可以听到脚步声和气喘声。

6.卧室

男子推开门进来，脱掉身上的茄克，露出穿在里面的条纹衫。

他拉开抽屉翻找着什么，关上抽屉又从床底下拉出一个箱子，打开箱子，在箱子的底部找到一本相册。

他把相册拿到台灯底下，一页一页的翻看。有他大学时期的照片，中学时期跟同学的合影，最后翻倒一张婴儿时期的照片停下来。

照片上，他下半身光着屁股，上半身传着一件条纹的衣服。

黑屏，字幕。

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柴林，2007.3.14

勿转载。

埋在灾难正下方——《世贸中心》

柴林 — Wed, 14 Mar 2007 01:54:40 GMT

如果说05年斯皮尔伯格《世界大战》描写的是灾难中的人群，那么今年奥里弗·斯通的这部《世贸中心》描写的就是处在灾难中的两个消防员。这两个消防员却有其人，斯通喜欢真实的东西，这场令整个美国陷入恐慌的灾难在电影中也是以这两个消防员的视角来展开的。

两个消防员，两个男人，两个父亲，两个普通的家庭，斯通用了大篇笔墨来描写这种普通的温情，在灾难与死亡的映衬下这种温情显得无比珍贵。虽然剧情设计上没有什么新意，但当你看着这些粗线条的男人在瓦砾堆中说着“告诉她我爱她”这些普通的台词的时候，也会禁不住流泪。

我觉得电影最出彩的地方大约在电影开始15分钟到40分钟，也就是这队消防员跟着经验丰富的队长开着车赶往被撞的世贸准备实施救援却没有想到大厦会瞬间倒塌这一部分，从这一段可以看到斯通的功力，他出色的把握了人们在大灾难发生之前的懵懂与无力。当低沉的声音从头顶上传来，恐惧和灾难将在一瞬间将世界笼罩，人们毫无防备。

不得不提的是电影的空间很让人失望，如果说世贸倒塌的宏大场面太少是因为主人公视角的关系，那么两位消防员被压在废墟之后凯奇的机位几乎没有任何变化，甚至让人无法了解二人在废墟中的位置关系，两个人对话的时候切来切去，像是在通电话，还有我不知道为什么要安排那些故作幽默的台词，还有压在吉梅诺身上的水泥板我也觉得不是那么回事儿。

欣欣然，欣欣然！——我看《疯狂的石头》

柴林 — Wed, 14 Mar 2007 01:53:09 GMT

很多时候别人问我一个电影好不好看时我总不知道该怎么回答，因为电影不象女人，能够简单的说好看不好看或者还行，电影讲到“好看”这个问题好像就是在说这个电影的市场；但是《疯狂的石头》不一样，他是绝对可以不假思索地用“好看”来形容的电影。

有人希望宁浩能够成为内地电影的彭浩翔，我到觉得宁浩在这个电影里表现得要比彭浩翔放松很多。“放松”并不是不讲章法——他的事件结构也非常巧妙——而是说他丢掉了中国知识分子那种惯有的悲天悯人的习气，把故事的节奏加快，从容不迫的讲了一个有趣的故事，讲的很放松，很有技巧，并且更重要的，很亲近。

有人说宁浩是国内的dvd市场培养出来的年轻导演，这显然也是在说《疯狂的石头》与《两杆大烟枪》这些电影的关系。的确，撞车、调包、误打误撞，这些戏的确跟盖•里奇相似，但这决不是简单的“抄袭”。只能说宁浩没有走弯路，这一类的电影，这些套路是最简单的也是最有效的讲故事的方式。法斯宾德也说他拍犯罪电影是因为犯罪电影比较容易讲故事，这很显然。

宁浩有自己讲故事的巧妙之处，来看电影的第一部分，他是怎么把这几组人物串在一起的。

第一场戏：一个假装艺术家的怂小子在缆车上调戏一个漂亮姑娘，漂亮姑娘踩了他一脚，他把可乐罐扔出缆车。后来我们知道，这个怂小子就是后来挖出宝石的厂长老板的儿子，而这个漂亮姑娘正是土贼老大的情人。我们在此留意一下这个厂长儿子扔出的可乐罐儿。

第二场：拆厕所现场。交待一个矛盾：因为工厂欠钱还不了，房地产商想要这块地，而厂长想保住工厂。这个矛盾是个背景，后来厂长挖出了石头，欲卖石头保住工厂。

第三场：搬家公司的三人因为违章停车而被警察找麻烦，因为证件不全，他们正准备给警察一榔头，可见他们干的不是正经的勾当。正在此时，不远处发生了撞车事件。

第四场：撞车。这个撞车的直接因素就是因为厂长儿子在第一场戏中扔出的可乐罐子，它砸中了八个月没发工资的包头的车，他们下车对着缆车破口大骂之际，车竟沿着斜坡撞响了正在一本正经的描写着“拆”字的地产商的车。

这次撞车也吸引了正在找那三个土贼（后来沦落为）的麻烦的警察的注意力。这第一部分看上去多线，可是已经在形式上扭打在一起。不经意间起着重要作用的厂长儿子在后面的叙事中发挥了更加重要的作用。正是他的调包和与土贼老大情人之间的关系让故事变得更加有趣起来。

希区柯克拍过一个叫《羊肉凶器》的小故事，我每次想起来都兴奋不已，故事讲一个女人得知狠心的丈夫即将离开自己，用一只冰冻的羊腿打死了他，警察来搜查凶器时，她却不慌不忙地把羊腿烤了，给警察端了上来。希区柯克说，“你要让观众知道有颗炸弹在滴答作响，但是剧中人并不知道，这就是悬念。”

《疯狂的石头》里也有颗小炸弹在滴答作响，那就是被调包的石头。不过这颗小炸弹并没有彻底爆炸，他还在主要人物包头、地产商、“007”身上滴答作响，直到影片黑屏字幕。结尾价值千万的宝石被包头当作廉价仿造品挂在朴素的女友脖子上，这个处理要比真相大白要好的多，我相信所有的观众到此处都会深呼吸着会心一笑。

除了事件结构，影片人物的刻画也非常出彩。芸芸众生，市井百态，虽然这不是现实主义的描绘，但这种黑色幽默的方式方到中国人身上却自然的很。没有大明星反而让人觉得亲切真实，片中很多演员的表现都可圈可点。我就圈一下郭涛吧。真是非常喜欢孟京辉麾下的这几个话剧演员：陈建斌、廖凡、郭涛。可能是因为《恋爱的犀牛》，看到郭涛出场就觉得很亲近。看得出来宁浩把最有难度的表现复杂心理的戏都交给了他来演。不过这这一点上我存在一点异议：演员的表演风格在一部影片当中应该自成一体，就像绘画中讲色调，音乐中讲和谐，比如《发条橙》中演员的表演风格；但是在此片中所有的演员都是诙谐的无厘头的表演，包括土贼老大在发现情人被别人搞了之后的伤心落寞都是滑稽的夸张的，但是单独包头这一个人物是现实主义色彩比较重的，比如他在发现石头被掉包时的复杂心态，他在误以为搭档偷走了石头之后在洗手间狂暴的摔打甚至声嘶力竭的那场戏，我觉得可以在放松一点，这个点被抓的有点死。

《Little Miss Sunshine》的三部分

柴林 — Wed, 14 Mar 2007 01:51:47 GMT

一、吃饭•谈判

吃饭的戏在电影里面出现的频率是相当高的，因为吃饭不仅仅是往嘴里塞东西，对于一个家庭而言，吃饭更是一项仪式，它让所有的家庭成员都不得不面对面地坐在一起，或是谈论或是争吵，都非常容易出戏。
《Little Miss Sunshine》用了前20分钟来讲这顿饭，通过这顿饭不仅交待清楚故事的起因，而且勾勒出了这个家庭的六个成员的人物形象，以及人物关系和几对小小的矛盾。自负的爸爸总是滔滔不绝的讲着他的“成功九步法”并且排斥这个因为遭受挫折自杀未遂的舅舅；爷爷有着倔强的老年人一贯对一切的抱怨和不懈一顾； Dwayne的一言不发既是为了实现自己的目标也是为了表达自己的反叛情绪，他和舅舅不知不觉站在了同一个位置；而妈妈除了夫妻间惯有的争吵之外，她作为这顿饭的组织者，面对这几位有棱有角的男人，始终担任一个矛盾调和的角色；当然，还有小olive,在几个脑袋里都多少有点问题的大人中间，这么一个天真可爱的小女孩儿自然而然的会成为一个行为的中心。

二、公路•意外

墨镜、快感、风光、速度、音乐、疲倦、意外、旅店、公用电话、路边餐馆，这是我能想到的几个关于公路的词。不过美国人对公路的体验不像我这样抱有幻想和兴奋点，他们一路上打着哈欠听着爷爷肆无忌惮的讲着性感女郎，只想尽快到达目的地结束这段疲惫的出行。
“公路”作为一个意象出现在这部电影里还有另外一个意思：通向梦想和成功的路，编剧把目的地设在加州，很明显也是这个意思。然而意外的是这段公路一个个的终结了这几个人的梦想。首先是这位自负父亲的成名梦，其次是同性恋舅舅最后的一线希望，接着Dwayne的飞行员梦因为色盲证破灭，最后在旅店里爷爷一睡不起。包括汽车故障、olive走丢、警察追赶、夫妻吵架、错过报名时间等等，编剧在这段路上布置了大大小小十几个意外，但是这家人还是坚持把Olive 送上了比赛的舞台。
“所谓失败者是那些害怕赢不了甚至都不敢去尝试的人。”

三、舞蹈•亲情

到达加州比赛舞台的时候这家人已经由一群各怀鬼胎的尖锐的形象统一蜕变为一群失意的形象，这种统一让他们在情感上变得更加亲近，并且已经酝酿了一个多小时的亲情线索马上由暗线提升为主线，因为聪明的编剧都知道没有人会在电影院里拒绝被感动。
并且亲情作为失败这个动作的出口再合适不过。
而舞蹈，作为一种人类最原始的最本能的情感外泄方式，放在这几个失意的人身上也非常恰当，当一家人顶着台下观众的白眼跳到舞台上给olive伴舞的时候，不仅仅是这家人相互之间的信任与支持，还是他们个人的情感宣泄方式。
这时候温情的晚高潮终于到来，也终于到了在五分钟内黑屏出字幕的最佳时机了。