如果当做一部普通的商业电影来看，何平的《麦田》可能会有点不太解渴，这基本上不能算做一部大片，无论是阵容还是场面，都算不上顶尖，更何况里面一些突兀的造型感和过激的表述方式，会让现在已经被商业大片和脑残电影搞到审美茫然内分泌失调的观众感到心神不宁。但不得不承认，我很受用。
《麦田》有一种久违了的本土电影艺术气息，尽管有点不合时宜，但却显得优柔而执着，让我想起上世纪八九十年代第五代导演集体发力的中国艺术电影黄金十年（也就是从1987年张艺谋的《红高粱》之后到1997年冯小刚的《甲方乙方》之前的这个阶段），他们开始突破纯个人化的思想表达和情绪宣泄方式，他们适度的商业化并不是以降低自己的艺术追求为代价的，最终他们的作品在世界艺术电影平台和国内高端电影观众群体中都得到了足够的肯定和尊重。何平的《双旗镇刀客》和《炮打双灯》在这个作品序列中也占有很重要的位置，而《麦田》也可以看做是何平在《天地英雄》几乎可以定义为失败的商业尝试之后，时隔6年之后对早期个人创作风格和母题的一次回归。
麦田这个意象在片中反复出现，可以理解为兵荒马乱年代人们对安逸和平生活的一种向往，暇逃离战场的初始目的就是要回家收庄稼，暇和辄麦田里躲避秦兵的追杀，强盗践踏着麦田攻入潞邑城，而最后暇带着骊也是经由麦田远离了这座战火危城的。但是更重要的，我看到何平在这片麦田里兴致盎然地做着多种艺术类型和特质的嫁接实验，最终产生了《麦田》这样的一个杂交产物，在这个“杂种”身上，我可以不断地辨识出那些曾经带给我欢娱快感的标志性的电影元素，这也是让我享受这个观影过程的最主要原因。
《麦田》画面和摄影的造型感大多来自于对黑泽明的膜拜式效仿。暇和辄在麦田和树林中的奔跑的长焦运动镜头基本上是《罗生门》中多襄丸计骗武士成功后在树林中狂奔的场面的翻版，几乎要挣破银幕的瑰丽色块和“群凤戏龙”场面让我想起了《梦》中对色彩的极致化运用，王志文率领的一干强盗的造型分明是春秋战国版的《七武士》……此外，片中的一些段落运用了舞台剧的表演和调度方式，最突出的是暇向骊和祭司歪曲描述战争场面的一场戏，镜头首先是由暇的两只手入画，然后随着讲述进行镜头和演员调度，特别是暇在狭小空间内动作幅度很大的走位，完全是非生活化的，这种风格化的表演方式也是日本电影的表演方法，带有很强的仪式感，戴上面具差不多就能当能剧看了，而台词的密集程度也堪比黑泽明根据莎士比亚戏剧改编的电影《乱》。暇的扮演者黄觉，自《恋爱中的宝贝》出道，演过不少的电影电视剧，但我对他始终建立不了基本的认知，《麦田》应该能算做他表演的一个突破，至少在台词上是称职的。但由于对白过多导致节奏迟缓，也是让很多观众感到不爽的地方，尤其是一个镜头下暇和辄两人无休无止的那一场对话，我以为我在看《两只狗的生活意见》。
《麦田》的故事很容易让人想起韩国电影《欢迎来到东莫村》，两名秦国士兵在一个赵国小城内的遭遇也有着《鬼子来了》的影子。其实如果熟悉何平以前的作品的话，就可以看出来这种外来的闯入者的故事是何平一贯的情节模式。《双旗镇刀客》里的孩哥，《炮打双灯》中的牛宝，《日光峡谷》中的寻仇客，都是扮演着这样意外闯入一个封闭空间并不可逆转地将这个空间原有秩序颠覆的闯入者角色，《麦田》也是一样。这也是某些学者所归纳的西部片标准情节模式，而这种西部片与中国曾经被命名为西部片的以地域概念为标准的“乡土电影”不同，这是一个来自美国的有着稳定明确的叙事和影像模式的影片类型，何平对这一片种的中国式改造特别是与中国武侠电影的融合是具有相当意义的，《双旗镇刀客》的故事是借鉴了经典西部片《正午》的，而其中类似美国西部片中比出枪速度的刀客决斗场面因武侠意境的营造而具有了更大的观赏价值，在《麦田》中暇力敌强盗头子的场面基本上是孩哥斩杀一刀仙的升级版，而且那种先抑后扬的气氛营造手段也都是一脉相承的，只是这里的王志文比当年的孙海英更拉风一些。
何平在《麦田》中所融入的人性层面的思考可以回溯到他的早期作品《炮打双灯》上，二者相似的地方都是男性对类似于母系社会的毁灭性重建。《炮打双灯》的情节上一个男人闯入了一个由女性掌管的家族企业中，而这个由宁静扮演的女性是通过着男装来隐藏和忽视让自己在社会秩序中处于劣势的性别特征的，而这个男性则以自己的雄性人格魅力最后完成了对女主人的精神征服。而在《麦田》中两个逃兵闯入的是一个类似女儿国的更加纯色系的秩序内，在历史上著名的长平之战的背景下，王学圻扮演的领军出征的城主剧葱基本上是处于缺位状态的，实际上行使权力的是范冰冰扮演的剧葱夫人骊，而一城的妇女实际上已经成了事实上的寡妇，她们全部的精神寄托就是等待出征的丈夫得胜归来。王姬扮演祭司实际上是代表着剧葱城主的精神庇佑的，当幻想存在的时候，她的权威可以假通灵之名对这个“看守内阁”实施精神控制。很有意思的一个场景是，在潞邑城“妇女大会”上，几个中国银幕上著名的老太太构成了这个女性权力中枢内的“法老”阶层，宛然看到了一个母系氏族社会的权力架构。与沉重的《炮打双灯》不同，《麦田》中男性对女性社会的融入更具有喜剧效果，他们需要用谎言来维持自己在这个秩序中的弄臣地位，更有趣的是，在一个男权社会里，女性是更多地被处于一个被观赏和把玩的地位的，而在这里，情况得到了逆转，两个人几乎是裸体地进入了女人视线，而且长期都保持了这种裸露状态，实质上相当于男宠了。当他们身处在城中女性的集体爱抚之下时，我们看到了实际上是一种肉欲的狂欢了，寡妇们需要通过想象中的肉体放纵来逃避对残酷现实的怀疑，这也让这个故事具有了政治寓言的意味。
强盗们的到来揭开了这个谎言的冰山一角，随后就是幻想乌托邦不可逆转的分崩离析。《麦田》的女城主比《炮打双灯》中的女东家经历了一个更加痛苦的自我认知过程，骊这个角色的全部意义几乎都集中在她正视真相后的崩溃和自救上。何平在这里没有安排这个人物在这个幻想的躯壳中灭亡，而是让她随着生命中的新男人走上了一条新生之路，这是一个让我有些失望的结局。我想如果是在黑泽明那里他会如何安排这个结尾呢？也许会让骊与祭司一起在癫狂中互戗至死吧？如果《麦田》最终能以《蛛网宫堡》那样的疯狂的悲剧方式结尾的话，会带来更多的戏剧性震撼，至少会满足我这类人的黑暗心理。从范冰冰的表演上来看，前面中规中矩，到后面的高潮段落就显得虚张声势了，她实在是压不住这个角色。何平选女角喜欢那种眼睛里有戏的大眼妹，宁静、赵薇、范冰冰……但这样的角色我想如果能选像周迅、余男这样能把人物从内敛到爆发演出层次来的演员的话，效果会更好一些。
《麦田》杂糅的东西很多，看得出来，时隔6年重执导筒，何平的倾诉欲望很强烈，好在电影总体来说还是统驭在何平鲜明的个人创作风格之下的，让我很欣喜的是在这里我看到何平对其风格一以贯之的坚持，至少通过《麦田》我还能依稀看到当年第五代导演的风骨。何平很清楚地知道自己要的到底是什么样的东西，于是无论是故事和人物层面的建设还是摄影配乐等技术环节的发挥，都显得精准而老到，也让我享受到了很多读解的乐趣。
