Giallo

诚招日语听译好手翻译ATG作品字幕

mnauce — Sun, 01 Mar 2009 09:47:00 GMT

我所创建的豆瓣日本映画组打算压制一些目前仅有日本2区正式发行过的ATG作品，其中许多作品尚没有中英字幕，如果能有人能够将其日语对白听译出来的话，那么我们压片制作的积极性也定然高一些。

当然，听译是件非常费时费力的事，如果有人愿意听译我们自当竭尽所能予以回报，听译任何一部下面所列的作品，除邀请进日本映画组享受大量电影下载外，再奖励五部以上的罕见影片（不限于日本电影）。
如果你有朋友对ATG作品有兴趣且能够听译字幕的，那也非常欢迎你邀请他/她来。推荐同样有奖励。

翻译者只需负责字幕翻译，时间轴的问题我们会自己想办法解决。

具体的片单可以参考我做的这个豆列
http://www.douban.com/doulist/208260/

其中标“已出”的均为我们手里有碟的，其中一部分已经有中英字幕了。如果豆瓣显示没有人或几乎没有看过那基本就等同于没有中英字幕了。

需要翻译的主要包括
　　有日语字幕的
　　丰田四郎墨东绮谭
　　
　　纯粹靠听译的
　　稻垣浩无法松的一生 1943年版
　　增村保造曾根崎心中 1978
　　斎藤耕一津軽じょんがら節津轻谣 1973
　　
　　
　　若是对实相寺昭雄感兴趣的，以下几部都没任何字幕
　　歌麿　夢と知りせば 1977
　　悪徳の栄え 1988
　　屋根裏の散歩者 1994

其他

市川崑的《股旅》，增村保造《音乐》，斋藤耕一的《津轻民谣》，高橋伴明的《ＴＡＴＴＯＯ＜刺青＞あり》，池田敏春的《人鱼传说》等。

其他需要翻译的还包括一些非ATG作品

比如若尾文子主演作品，丰田四郎，田坂具隆导演作品等等。

另外，《竜馬暗殺》现有的中译很不靠谱，如果有人能够校译一下也感激不尽。

田中登実録阿部定形式分析

mnauce — Sun, 22 Feb 2009 09:51:00 GMT

序言部分 0'
黑屏。
阿部定向观众陈述自己的经历，罗列自己所使用的一长串名字，并称自己在吉藏死后，重新使用自己的真名-“定”，然后画面分别呈现三张字卡："定"，"定.吉二人""定.吉二人合一"，这也即是影片三个篇章的标题。

Title Sequence 1'07''
报章，点出片名中的实录二字。

Act 0. 自1'17''始
野外流浪的两人，一如渡鸟。
这一幕与第三幕构成呼应。夹在之间的第一，第二幕则基本发生在室内。

Act I. 定自2'02''始。

Scene 1. 阿部定望向窗外，宪兵走来。然后是一个三分钟长的长镜头。这两个镜头也建立了影片红色的主色调（主人公身披红衫，整个内景则泛着红光）。两人依偎在一起，阿部定说:"You are so nice. There is no other man like you"，并让吉藏吸吮她的手指。随后两人开始做爱，长镜头终。作为影片的第一场情色戏，这段拍得很唯美，光影的运用注意突出人物肌肤的质感，摄影机则总以最佳角度捕捉官能女优宫下顺子婀娜的身姿以及她陶醉的表情。吉藏显然也很沉醉，仿佛回应阿部定前话似的，说道:"I've never known a woman like you." 注意此时吉藏披着那件红衫。红色仿佛是力量，征服的颜色，对应的是吉藏在这场戏中始终处于上位。

另外，此段中阿部定已提到死。

Scene 2. 吉藏出外剃须，切入回忆，注意此段首尾两个镜头均以偏离目标的定向运动起幅，至落幅处才微微摇移，显露目标。田中似乎特别喜爱在主观镜头中加入风格化的影机运动，之前我们在（秘）色情めす市場中已经充分领教过了，以后在天使のはらわた　名美中还将继续领教。另外注意，镜头切回现在时空时，从镜中的吉藏摇向镜外的吉藏，以表现其从回忆返回现实（镜为理发店内之镜，田中的手法可谓不露痕迹，镜头摇回的时候，吉藏还面带微笑，仿佛在回味当年与定初恋时的喜悦）。这种以镜为介质穿越时空的手法，我们还将在第二篇"定.吉二人”的相仿位置处，看到此种手法的变异。

Scene 3以与Scene 1相似的方法开场，吉藏回家，下一个镜头表明这是阿部望向窗外的主观镜。阿部定半开窗户，看到吉藏归来，脸上露出狡黠的笑容，似在回应刚才吉藏的微笑，不过其实未必，我们马上就会知道她为啥笑得这么“灿烂”了。原来，吉藏刚回到家，拉开门，便发现一把利刃横在面前（刀这一重要道具正式出场--实际上在前一场戏中就有剃刀登场做了铺垫。另外拉门的动作也与几秒钟前阿部定关窗的动作有形式与意义上的对应）。原来是阿部定半开玩笑地指责他出外许久必是乘机与妻子相会去了。随后两人围绕房间与楼梯开合空间的追捕场面也拍得颇为有趣。阿部定还来了一段女侠横刀立马的表演（这段戏可能受神代作品一条さゆり　濡れた欲情的启发。如果说神代那片中一条さゆり的表演是对东映任侠剧的戏仿，那么此处阿部定的所为则是对东映粉红暴力路线的戏拟）。注意此时阿部定已然换上了吉藏之前的那件红衫，这也意味着权力关系的易位。
吉藏说此刀尚不够锋利，阿部定则现身说法，以刀割破自己的手臂。田中的影像功力再次跃于画面，我们可以看到画面中刀虽然架在阿部定臂上，却指向吉藏，而吉藏也惊愕万分，仿佛被刺中的是他。阿部定也说，what if i killed you. 并声言要将吉藏阉割，这自然为下文所做的伏笔了。吉藏的反应是：you are crazy.

右图：长焦镜下，焦点focus于阿部定的脸部特写，前景中的吉藏则有些out of focus了。相似的构图，我们后来在発禁本「美人乱舞」より　責める！也能瞧见。

Scene 4 以弹唱的艺伎起幅，镜头后拉，显出分居左右用餐的定吉二人，艺伎被夹在中间，但她的存在却被完全无视了，两人旁若无人地在那里调笑，把食物放进私处再取出品尝。艺伎使劲改变声调俩人也毫无反应，最后只能大声咳嗽才算引来了一点注意。此段颇富喜剧性地表现这两人的无间，全无第三者的立足之地，这也为定吉二人最终的合一埋下伏笔。

Scene 5 吃饱喝足了当然又思淫欲了（多么美好的生活啊）。做着做着，阿部定将吉藏的双手用腰带绑了起来。此片中的另一重要道具--腰带，也出场了。

Scene 6 以一个外景镜头开场，然后切到楼梯口，摄影机track right. 屋内两人继续缠绵，这段情色戏的拍摄我觉得有点借鉴神代的四畳半襖の裏張り，宫下顺子也是紧咬着一条红腰带，而与之演对手戏的也是江角英明。

Scene 7 广播响起，女仆前来送酒，听闻屋内的莺声燕语，便知趣地将酒留在门口便离开了。下一个镜头田中登的影机调度值得注意。摄影机以对着门口的方向起幅，然后180度摇，呈现屋内凌乱的被褥，狼藉的杯盘。最后当然是贴在一起的俩人，有趣的是俩人看到摄影机摇过来，便反着刚才影机扫视的轨迹，在屋里转了一圈转到门口，摄影机自然也跟着他们摇回了初始位置。
接下来阿部定喊肚子痛，便去如厕。摄影机随着她track right(与Scene 6开场呼应）。值得注意的是这里田中又运用了他在（秘）色情めす市場与屋根裏の散歩者中都用过的90度拐，表现来去的标记性手法。同样是宫下，这里比屋根裏の散歩者里对应的那个镜头可狼狈多了。她找到茅坑，一泄如注，真畅快啊。此幕便也结束了。

Act II. 定.吉二人 (自22'始)

Scene 1 定外出，留下吉一人。吉穿着格子衫，又披上红衫。注视着桌上被泼洒出来的酒逐渐浸透的抹布，好像被什么一点点控制了（蹊跷的配乐），随后他将布扯开，形成网眼，引出一段纱布后做爱的回忆（视觉匹配导致的意识流剪辑）。正沉醉间（定吮吉指，与Act I，Scene 1呼应），突然切回现实，吉掐着定的脖颈，指控她回来便洗澡，定是刚才出去与人幽会了（回敬Act I，Scene 2）。两人混战到了一面镜子前，定招供是去见一位朋友，向他借钱。接下来便是对此事的回忆。然后吉揭开镜子上挂着的紫绒布，切回现实。我们不难发现，此段吉的回忆与定的回忆，均与Act I处于相仿位置的Scene 2构成部分对应，前者与其相似处在于都是追思从前的缱绻。后者则在于都以镜为媒介。结合之前提到的外出=幽会的对应，这也使得此Scene与Act I，Scene 2构成相当完美的对应。

（而吉所言的I'm not good enough? 则与Act I，Scene 1呼应）。
之后吉对定施展脚趾责罚，有趣的是刺客两人着同样的衣服，这也意味着强弱之势会很快易位，不出所料，定乘其不备，咬痛了吉的要害，这自然是对后来的阉割做了进一步的伏笔。此Scene最后以吉的评语"you are awful"作结, 与Act I，Scene 3结尾评语对应。（事实上我们可以把Act I的Scene 2，Scene 3合并，与Act I Scene 1对应）

Scene 2 的开场方式结合了Act I，Scene 5与Scene 6的开场，先是一个挂灯的镜头（对应I,5），然后一个阳光透进窗户漏缝，再tilt到沉睡的两人的镜头（对应I,6）。女仆进来，想要收拾房间，定不准（俯拍镜），望向窗外，一群宪兵经过。定喃喃自语（I don't like sunlight）暗藏玄机（小日本的阴翳VS大日本的太阳）。广播声响起，天气预报，定给吉喂酒，吉又追思往事--天皇谕令的广播（二二六事件），众人都屏息静听，吉却在摸定之腚。切回，这次是女仆在收听广播。另外，此场戏中定已然穿上红衣。

Scene 3. 以红日motif开场。红日motif在田中作品往往是危险的，不详的（参见名美）。开场就把刀亮出来的也很不详。
果然在这场戏中，先是定切吉之阴毛（吉的反应：you are crazy）。随后两人又互相扼颈，最后阿部定解下腰带，以此扼颈。
此段与I, 6有些对应关系，比如下图。

Scene 4 吉藏颈部受伤，定为之求医问药，又见宪兵。定悉心照顾吉。

Scene 5 为了解除吉藏的痛苦，也为永远地占有吉藏，定最后在其睡梦中扼死了他。

Scene 6 其后定又回来，躺在吉身旁，陷入回忆。此段交代阿部定的来历，列举了她去过的一长串城市名，一如Act 0中罗列其使用过的名字。
胡思乱想之后不知怎么的又出现了一个吉藏的妻子走上前来的主观镜头，阿部嫉妒心起，乃阉割了吉藏，并刻字留念（阉割的那个俯拍，让人看来觉得像是在作画）。最后收拾房间，将血水倒入厕所，最后一个楼梯口track left的镜头，与Act I结尾（Scene 7）呼应。随后定打开窗门，再合上，离去，与Act I开场呼应。

Act III 定. 吉二人合一（自61’始）

懒得写了。

今天是我第四次错按了拒绝键

mnauce — Sun, 22 Feb 2009 07:25:00 GMT

收到好友邀请时，想按接受的，为什么在我按下接受键的那一瞬，窗口突然向左横移了一英寸呢？

何谓粉红映画与浪漫春画

mnauce — Fri, 20 Feb 2009 12:26:00 GMT

ピンク映画
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%94%E3%83%B3%E3%82%AF%E6%98%A0%E7%94%BB
　　
　　
　　ピンク映画（Pinku Eiga/Pink Film，中译可以是粉红映画或桃色片)
　　简单地说，指的是由独立公司（也就是日本片场时期六大以外的公司）制作的成人映画（因此必须是胶片拍摄在影院放映的）。
　　这类电影的特征是
　　1.制作：因为是独立制作，通常成本十分低廉，曾有300万电影之称。现在大多数粉红电影的制作成本仍在这个数字附近。相应的，拍摄周期也很短，并且多采用实景拍摄（往往还没有许可）。六十年代末以来，绝大多数片长在60分钟左右。

　　2.发行：有专门的发行网络。
　　3.映演：从60年代末开始，粉红电影都在专门的成人映画馆放映。
　　
　　粉红映画自62年诞生，至2000年后每年仍有70-120部的产出。
　　按Jasper Sharp在Behind the Pink Curtain一书中的说法（该书去年下半年才出版），目前有五大公司主导了粉红电影的制作与发行，按规模分别为
　　1. OP（旧大蔵映画、Okura Picture）由大藏贡在新东宝倒闭后建立，65年后全面转入粉红电影的制作。
　　2. 新東宝映画，这是原新东宝61年倒闭后，后藤俊一在其关西分社的基础上重建的，请注意原新东宝为六大片场之一（虽然是其中最小的），重建后的新东宝则算不上大片场了。
　　3. 国映，是最早的粉红电影公司，在海外也最为知名。
　　4. 新日本映像（Xces），是日活停产后在其残余基础上建立起来的。
　　5. ENK，总部在大阪，专营gay相关的粉红映画。
　　
　　但实际上，国映已被新东宝兼并。
　　新的排名应当为
　　
　　新東宝映画
　　オーピー映画（OP）
　　新日本映像
　　ENKプロモ－ション　　

　　
　　日活浪漫春画(Nikkatsu Roman Porno)
　　
　　到六十年代末为止，日本的成人映画市场仍由中小独立电影公司占据。但此时电视普及造成的电影市场的萧条已令各大片场都感受到了生存压力。大映71年宣告破产。东映开始以所谓的粉红暴力片（pinky violence）进入剥削电影市场。日活则决定将公司的所有资源投入到被称作浪漫春画(Roman Porno)的成人映画系列中去。1971年11月，浪漫春画连映的最初二作《団地妻昼下がりの情事》与《色暦大奥秘話》便以其超出低成本粉红映画的制作水准与强大的映演网络而大获成功，日本成人映画也由此进入到了一个新的时期。
　　
　　70年代是日活浪漫春画当道的时期。71年日本公映的国产影片中，成人映画占了四成以上；而到了70年代末，成人映画已占据了国内电影市场份额的七成。期间，新东宝等较大的独立公司也曾试图效仿日活推出一些较高预算的成人映画，但日活始终牢牢控制了这一“高端”市场。不仅如此，还涌现出神代辰巳，曾根中生，田中登，小沼胜等一批年轻一代的优秀导演（之前一些不愿意拍摄成人映画的日活导演的离开也加速了这一新陈代谢的过程）。但进入八十年代后，随着VCR的普及，AV很快开始风行并侵蚀成人映画市场（到82年两者在市场份额上已平起平坐）。为了应对AV的挑战，日活开始倚重之前极为成功的SM类型。但84年新政策出台，映倫（日本的电检部门）对院线成人映画的宣传手法（片名，海报等）加以极为严格的限制，导致一个月内成人映画的收入锐减36%。日活继而推出"Roman X”系列（采用真实的性行为而非模拟，取消原先黏在女演员两腿间掩盖生殖器的胶带(maebari)），誓与AV一争高低。为此日活要求正筹拍《箱中女》的导演小沼胜改变剧本，将其拍成硬核版。作为补偿，日活答应让小沼将原有剧本拍成《箱中女2》于第二年在院线上映。但由于后期制作时仍需将要害部位雾化(fogging), Roman X系列并未取代所期望的效果。日活转而重拍曾经辉煌一时的团鬼六花与蛇系列，但票房也未能尽如人意。后又启用了AV明星来拍摄浪漫春画却仍不见效。88年映伦对成人映画的进一步限制(任何专注于性事而剧情稀薄的电影均不予通过）给了日活以沉重一击。该年4月，日活终于宣布停止制作其长达近十七年之久的浪漫春画系列。
　　
　　十七年中，日活共制作了浪漫春画片七百部（在此期间日活也拍摄了极少量非成人映画），通常采取三片连映的方式放映，中期以后，三片中的一片常由与日活签约的独立公司制作，而由日活予以发行（这样的电影共150部左右）。预算通常在700-1000万之间。拍摄周期10天到两周，然后一周左右后期制作。片长一般为60-75分钟（多数在65-70分钟之间，后期70-75分的也不在少数，曾根，神代，田中等人也拍过一些主流影片长度的影片）。
　　
　　
　　关于浪漫春画DVD发行的情况可见Geneon的网站。
　　http://www.geneon-ent.co.jp/movie/roman/index.html

粉红女优列传1：浪漫春画三大女王

mnauce — Fri, 20 Feb 2009 11:50:00 GMT

白川和子

　　
67年被粉红名导向井宽发掘，69年西原仪一的《おいろけ天使》使其名声大噪，成为六十年代粉红界最知名的女优之一。其后被日活延聘，主演了浪漫春画（Roman Porno）系列的首作《団地妻昼下りの情事》，此片（以及作为双片放映的另一部《色暦大奥秘話》）的大获成功标志着日活的转轨成功，白川也由此成为浪漫春画的第一位女王。但一年半后白川却在事业顶峰激流勇退，下嫁日活的销售代表（引退作《実録白川和子裸の履歴書》1973，曾根中生执导）。产下两个孩子后又与丈夫离婚。1976年她以《青春の殺人者》（長谷川和彦監督）复出，此后她成功地在主流电影界立足，不再拍摄成人映画，但遗憾的是她基本只有机会饰演一些次要的角色，再未重获当年的声誉。
　　
推荐作品：
《団地妻昼下りの情事》浪漫春画首作，焉能不看。不过此片网上似乎只能找到前半部。实际上，这是我能找到的唯一一部白川领衔主演的作品。她在神代的代表作《》中饰演了一个不大不小的角色。日活日后推出的集锦片<That's Roman Porno:Smiles of Goddesses>中还收入了她主演的作品《恋狂い》。此片及其引退作《実録白川和子裸の履歴書》也都比较推荐。
　　
　　
宫下顺子

在日活出演的第一部影片是団地妻系列的《忘れ得ぬ夜》，其后她又出演了多部団地妻作品。在白川和子隐退后实际上接替白川成为日活浪漫春画的新一代女王。如果说白川和子以《団地妻》为人所识，谷ナオミ在人们的记忆中是“永远的SM女王”，那么宫下顺子则是品质的保证。她无疑是浪漫春画最出色的演员，其丰富的表情与自如的肢体语言使其得以胜任各种不同的角色。她与日活的重要导演几乎都有过合作，其中最为人们称道的是与神代辰巳与田中登合作，获得了评论界极高的赞誉。80年代她淡出日活，但仍在许多主流电影中出演角色，直至2000年以后。
　　
推荐作品：
田中登表现大正，昭和初期颓废气息下虐爱的昭和三部曲《実録阿部定》《江戸川乱歩猟奇館屋根裏の散歩者》《発禁本「美人乱舞」より　責める！》。
神代的《四畳半襖の裏張り》与《赫い髪の女》
本人认为这些都是浪漫春画的必看作品。
主婦の体験レポート系列似乎也不错哦，如果你能找到的话。
主流作品中由她任主演的不是很多，其中似乎特别值得推荐的中川信夫遗作《怪異談　生きてゐる小平次》尚未有DVD问世。
　　
　　
谷ナオミ

　
在日活时代之前便与関孝二，小川钦也，渡辺護，若松孝二，山本晋也等粉红名导有过合作，饰演过各种类型的角色，同白川和子一样被认为是粉红界最知名的女优之一。日活转轨粉红后很自然地希望能与她签约。但此时谷ナオミ与団鬼六相熟，私交甚笃，団鬼六认为她的体貌最适合出演SM影片，并以她为灵感撰写了数部SM小说。而谷也为SM世界极端的爱欲所吸引，并认定自己的前途就在于此。但日活转轨成人映画之初相对保守，对进入SM这类极端类型颇有顾虑，因此与谷ナオミ一直未能谈妥。直到74年浪漫春画的新鲜感逐渐消逝，票房较前一年大幅回落，日活乃向谷ナオミ妥协，同意以団鬼六的代表作《花と蛇》作为谷在日活领衔主演的第一作，并由执导过含SM元素影片的小沼勝导演）。影片大卖。年底谷ナオミ与小沼再度携手制作的《生贄夫人》获得了更大的成功（浪漫春画票房最好的五部作品之一），正式确立了日活SM路线，谷ナオミ也成为日活的第三代女王与SM女王一代目。
谷ナオミ不仅拥有极其适合SM类型的身体条件，其敬业精神也值得称道。无论被要求演绎怎样极端或困难的场面都毫无怨言。为了保持皮肤的白皙（从而在鞭笞，滴蜡，绳缚下可以明显转为红色），她在退役前自觉不去海滩沐日光浴。除此之外，她还具有一些特异的技巧，比如在拍摄浣腸注水这类戏中，能够长时间收缩腹部，待注水后再鼓起，而无须借助特效。又比如当白兰地注入她的体内，她的肤色能迅速转红。诸如此类的技巧，实在让人觉得她是神代影片中如一条さゆり那样的sex performer(性表演艺人)。
谷ナオミ在其事业高峰的79年引退，为了让观众记住她最好的年华。这之后日活的SM路线由于AV的竞争更趋重要，出现了三四位SM女王，但仅各领风骚三两年而已，并未取得谷那样的地位，也由此，谷ナオミ被称为“永远的SM女王”。
　　
推荐作品：
如果你是SM影迷，那当然你想看就看几部，这类型的浪漫春画相对好找。
否则，我个人较为推荐的有以下几部。
《生贄夫人》，SM经典作。《濡れた壺》，中田秀夫为小沼拍摄的纪录片《SM》中有一片段，拍摄非常具有超现实气息（小沼在这方面还是蛮有创意的），可惜完整的影片没有找到过。《花芯の刺青熟れた壺》巧妙地将歌舞伎融入叙事来完成SM的transformation plot，也颇具创意。
其他的，小原宏裕的《檻の中の妖精》《幻想夫人絵図》也被人认为是此类型的佳作，不过本人并不感冒（后一部稍好些）。
此外，谷ナオミ的日活主演首作《花与蛇》以及引退作《団鬼六　縄と肌》也有些意思，可以看看。
　　
For more information, please check
http://www.douban.com/doulist/199413/

三者之中，本人vastly prefer 宫下顺子 to the other two.

田中登《江戸川乱歩猟奇館　屋根裏の散歩者》

mnauce — Fri, 20 Feb 2009 06:52:00 GMT

田中登是日活浪漫春画(Roman Porno)时期最有才华的导演之一，但较之70年代初便成名的神代辰巳与曾根中生，田中登则要迟至70年代中期才获得广泛的肯定与赞誉。而其成名的关键作品正是以日活当时的春画女王宫下顺子为主演，表现大正，昭和初期颓废气息下的虐爱的昭和三部曲（三部曲的前两部作品《実録阿部定》《江戸川乱歩猟奇館　屋根裏の散歩者》分列75，76年旬报十佳第10位，第三部《発禁本「美人乱舞」より　責める！》当时评价则不是太好，甚为可惜，因为我觉得其实也挺不错）

不过本文并不拟讨论大正时期的文化层面，又或者是虐爱的心理情感层面（Frankly，俺即使想写这些也写不好），而只专注于这次看《屋根裏の散歩者》给我印象最深的一点，那便是，其高度的形式对称性。

以下摘取影片的一些code作一些分析，方法上受惠于Raymond Bellour在The Analysis of Film一书中关于Birds与The Big Sleep两章的论述。

(I)

影片第一个镜头，男主人公（三郎）抽去天花板上几块木板，走进屋脊里。构图上则表现为片中多次出现的hole motif。

男主人公从屋脊的天窗向下看，女主角则从远处走来。上面两帧乃是一pov sequence的相邻两镜头，前者为男主人公的看的动作。后来为其所见，但我们不难发现，被看的女主人公目光上翘，似乎也在看男主人公，因此，男女主人公可能不再是简单的看与被看的关系，而是对视的关系。同时我们可以注意到两图中的前景障碍物--铁丝网与面纱构成匹配（这两者一刚一柔，恰好暗示性别对立）。等到影片的后半段，我们便能明白这种匹配的意义。

（另外注意，上面两帧的景别是不匹配的，但之前还有一个与左图相同构图但景别较大的画面，恰与后图匹配，之所以这里采用较小景别是为了强调其看的intensity.)

(II)

接下来一组镜头中，女主人公（贵妇清宮美那子）走进大院，镜头不断变换角度（3个90度转，2个45度转），注意此段的最后一个镜头，夫人先从画面纵深向镜头走来，及至她走近，镜头左摇90度，呈现夫人转弯后远离镜头的画面，恰与前半个镜头相对。（另注：田中登之前的（秘）色情めす市場中关键的一幕也使用过这一手法）

夫人走进卧室，拉开门，再阖上门，目光右移，镜头随之右摇90度，呈现床上蜷缩成一团的道化师，后者闻声后仿佛苏醒/盛开过来，翻身下床，将身前的摇椅转向摆好，对夫人称自己已在此等候已久，整个动作一起呵成，并与影机的运动配合默契。此外我们还可以注意到左上，右上两帧截图同时具有构图的匹配(两边的门/框)与色彩的匹配(夫人白色的帽子vs道化师白色为底的服装，以及白色床单）。最后一个画面，夫人与道化师调笑，假意以脚夹紧后者的脖子，后者也配合之作出假死的动作，这一幕也为下文做了铺垫。这段，其实蛮有大正气息的。

接下来是极为对称的一个pov sequence。一共9个镜头，具有完备的对称形式。

shot 1/shot 9 三郎看 (并利用透过小孔的自然光点出eye motif)

shot 2/shot 8 三郎所见 (利用广角是画面略微变形，进一步突出画面为三郎的主观视野)

shot 3/shot 7 美奈子发现三郎后的回视(双目特写，惊愕?恐惧?欣喜?，仅此此特写之中)

shot 4/shot 6 zoom in/zoom out 进一步表现镜头的主观性

shot 5 central shot，一般也是最重要的一个镜头，eye/hole/voyeur motif （实际上这一motif在此段中可谓无处不在）。

及至此，我们也已可发现，pov/voyeur在此片中扮演着重要的角色，而后者无疑与大正时代的工口暗潮是分不开的。值得注意的是，此段中，美奈子仍然只是被窥的愉悦，这与前一段落中三郎窥视的愉悦相呼应。

至此，影片片名显现，音乐响起，pre-credit sequence 完。

(III)

在credit sequence中，田中登则以一种严谨又不乏新意的方式交代空间与人物。
第一个镜头俯角拍摄大院（这是男女主人公共同的栖身之所与影片主要事件发生地）中正在汲水的女佣。这个镜头实际与之前夫人上楼时的那个镜头前半部分有着相似的构图。随后一个反打，镜头并作三百六十度环摇，交代这个有点四合院结构的公寓（田中登的前作（秘）色情めす市場在credit sequence中同样有一个仰拍的大角度摇），最后又转回汲水的女佣(镜头内部的对称)。而后镜头自主运动，进入其中一个房间，我们才发现画外的喇叭声其实来自此间房客(牧师)的演奏(play with diegetic/non-digetic sound)，镜头微微左摇。然后接窗外较大景别的反打。
随后镜头切出，一个低机位镜头，呈现的是女佣在房间内的过道上擦地板的情景（这也照应了之前女佣汲水的动作）：女佣从画面纵深向镜头运动，未至镜前便返身回去。镜头随即进入另一个房间（女佣视点？逻辑上看恐怕不是，更像是摄影机的自主运动，但此镜似乎承接着前一镜落幅女佣的位置，有一种有趣的ambiguity。另外注意镜头入门之前，墙上有一eye-like凹陷，仿佛在暗示某种偷窥）。这回，扑面而来的是一副超现实主义的绘画，镜头再微向右摇，呈现一头戴兽角，肩披兽皮，袒胸露乳的女子，进一步点出影片ero-guro的主题。

此时镜头再次切出，回到女佣擦地板的情景（这回是一个较高的机位与较小的景别），并再度随着其位移，进入另一个房间（我们可以看到影机入室之前，墙上仍有一eye-like凹陷）。不过这一房间空无一人，且镜头探入，左摇，再上挑，我们看到天花板上被抽去的木板。恰好呼应着影片的第一个镜头，暗示这便是男主人公三郎的房间。镜头凝止，画面右方1/4处打出“监督田中登”字样。

至此credit sequence终，以严谨的镜语分别交代了大院中女主人公美奈子以外的三家房客。三部分结构相仿，井然有序，且在镜头运动，时长等方面上具有对称性，且同中有异，比如牧师那段与三郎那段，牧师那段窗户敞开，光线充足，。这种repetition and variation在影片中还将在影片的不同level上大量显现。而画外喇叭配乐则起着音桥的作用，并呼应着视觉节奏。

影片正式开始。

(III)

如果说前一段落以女佣以串场连接公寓诸人，那么此段则以餐厅的女侍开场引出前一场戏中缺席的美奈子夫妇。

男性扮演着seducer的角色，用餐完毕。两人乘车回家。注意左下画面中，司机利用反光镜偷窥后座的美奈子（巧妙地利用镜框截取key points--双目）。他在窥视什么呢，原来是。。。

下一段以两个空镜开场，红色"人椅"在一堆家具中格外醒目。切，酒杯两盏，其中一盏中的红酒已罄。再切，半掩的卧室房门中半裸的美奈子，画外喘气声，果然，不久一个脑袋探上身来，然而美奈子似乎醉翁之意不在酒，望着天花板上蜗牛图案中的双眼（注意这一画面本身有其有趣之处，红色的小灯罩仿佛先前餐桌上的酒杯，而蜗牛则对应之前的青蛙，都是法式大菜），并联想出前日天花板上那只偷窥的眼睛（此段镜法同(II)，以突出两者的联系）。镜头随即切换到三郎散布屋脊的镜头（可与左图(I中画面对比)），仿佛他又要来偷窥。不过，田中仿佛看穿了观众的心思，在迷惑性的重复之后又陡然一变：三郎蹲下窥视，看到的却是正呼噜连天的牧师。（客观来说，美奈子与丈夫此刻正在自家别墅，公寓似乎只是她的幽会场所，因而三郎也无法看到她。不过，这些细节在此刻尚不那么分明。）

shadow/smoke

对死亡的迷恋，对光影的迷恋。 adventure.

将自己锁在房内，不允许女佣打扫房间（类似实录阿部定）

美奈子第二次来到公寓房间，此段与前面的大量相似之处不再赘述。

与前次的目光右移略有不同，这次美奈子的目光指向了右上方（天花板的窥孔的位置）。接着美奈子在椅子上坐定，自己脱下丝袜，手淫，。

exhitionism，被窥视的愉悦。

剪辑的动作匹配（小丑在嘴唇上抹上油彩，艺伎的手则撂在唇边正在抽烟）

不得不说这是此片最吸引我的一段。

楼下，妓女们正在揽客。

将自己转换成小丑，一心取悦

From Classical B Movie to Exploitation Film

mnauce — Sun, 25 Jan 2009 14:08:00 GMT

什么是B级片?
恐怕许多B fans对此也没有十分清晰的概念。
本文试图从工业史的角度做一些澄清。

要澄清这个词必须得从片场制说起。30年代到50年代，美国电影市场基本被所谓的八大片场所控制。八大中的Big 5(MGM,Paramount,Fox,WB,RKO)是制片，发行，映演垂直一体化的大公司，余下所谓的Little 3(Universal,Columbia,UA)在这一时期虽然不拥有院线，但也都有制片与发行部门(除了UA基本只是发行公司)。片场时期片场生产的影片大体可以分为两种，A级片与B级片(严格说来，在A级制作顶端还有所谓的special film，而在A与B之间，则有身份暧昧的所谓program film)。这两者在制作，发行，映演方面都有区别。

制作方面，根本的区别在于预算。因为低预算，B级片通常拍摄周期较短，由专门的B Unit模式化地批量生产，不用major star（有些常演B片的演员后来确实成了B star，但当他们再去拍A级片时，通常仍只能饰演次要角色，所以称不上major star）。因为没有明星（这通常是A级片最重要的卖点），B片在营销上作为卖点往往是其genre，因此它一般是low-grade genre film (western, crime, horror, action, etc)，且大量拍续集（片场时期的A级制作则很少有续集，不像现在），或使用一些知名的人物形象(Dracula, Frankenstein, Charlie Chan, Dick Tracy, etc)，以此吸引观众。同时也常采用各种手段节省成本（比如重复使用其他电影的布景，使用stock footage，不太在乎连戏乃至拍摄过程中发生的一些错误等--B for Bad）。此外，B级片的片长也显著短于A级制作。

映演时通常采取双片制(double bill)，B级片与A级片搭配上映（但A级片上映不一定需要与B片搭配），此外还常会有一些短片，动画，一起组成一个program，名义上收一部影片的钱--这在double bill最初产生的大萧条时期无疑是招徕观众的举措。对观众而言，它实际上是某种bonus（B for Bonus），院线宣传时也不会怎么去宣传B片，观众多数是冲着A级片而来的，甚至可能会skip掉B片。
与此相关的另一个重要概念是block-booking（包卖）。在这种制度下，一堆影片被捆绑在一起卖给exhibitioner（映演商，或者简单的说就是院线），后者只能take it or leave it, 收费方式则是，其中的A级片是按以后票房（或者上映最初一段时间的票房）的一定比例(percentage)来卖的，B级片则是一个固定的卖价（fixed rate）。对片场而言，A级片有望获得很高的回报（当然也随之具有高风险），自然以percentage收费较为有利。而B级片的票房收入是相当predictable的，所以收取定额。

那么片场为什么要制作B级片呢？首先B级片带来稳定的现金流，用于冲销A级片票房失利带来的高风险。另一方面，院线也需要大量的影片来充塞档期，好莱坞每年A级片的生产能力尚不足以满足这一需求，注意到那时五大片场自己拥有院线，这关系到切身利益，自然不能等闲视之。如果不能生产足够数量的影片，那院线就有动机去引进外国影片，这当然是几大寡头所极不愿意看到的，所以他们自组B Unit，生产此类电影。此外，B级片还常被片场用来测试新人（虽然也有很多B片导演，演员不幸一生都在拍B片）。

到了40年代初美国参战后，整个国家的生产力被充分调动起来，大量人口从农村流入城市。战争期间的娱乐方式也大为减少，因为许多休闲方式被认为是浪费国家资源而被抑制，但电影却因为其强大的宣传作用而得到政府支持（那个时候还没有电视），也由此成为最主要的娱乐方式，剧院上座率达到了美国影史上的最高峰。在这样的情况下，片场不管拍什么片都有人看，都有赚头，A级片的风险大为降低，他们自然没有多少动机去拍B级片。因此战争期间，片场拍了更多的A级片，但总产出却少了。

战后不久，一方面重工业减产，人口又重新流向农村或小城市。美国家庭这时普遍比较富裕（战时收入颇丰却没有多少地方花），开始在郊区购买住宅。另一方面，其他休闲娱乐的方式增多，特别的，电视逐渐走进千家万户。这两个因素结合起来，日益增多的郊区人口不太愿意驱车至市区观影，宁愿留在家里煲着个电视机。片场时期，电影业特别是好莱坞八大片场的主要的收入来源于闹市的所谓首轮影院（first run theaters，座位最多，装潢最为豪华，电影也最早在这里上映），这种demographics的变化对片场的冲击可想而知。事实上46年后票房总收入可以说是逐年下降。片场制逐渐走向式微。

加剧片场制衰微的一个重要因素是48年最高法院对派拉蒙等八大片场的反托拉斯裁决(Paramount Decree)**，其中很重要的一条就在于block-booking（还有像run，zone，blind-booking等等片场的制度安排）。其实，block-booking能够缩短院线与片场的交易时间，因而院线倒非对此制度本身不满，问题在于，片场在卖片时将其自己所有的所谓affiliated theaters与独立映演商区别对待（这种歧视也表现在run，zone等方方面面，48年的这个裁决其实是十几年来独立映演商大大小小各种诉讼的总判决），这才是独立映演商对大片场真正不满之处。起初片场与院线实行了一些折衷方案，但最终无法令双方都满意，最终法庭判决片场与其所属院线脱离，block-booking等制度也被彻底取缔。

（**不过实际上这种看法是有争议的，由于五十年代院线是电影业损失最惨重的部门。有些学者认为最高法院恰在这时勒令大片场与其院线脱离，实际上有益于大片场。事实上，除了RKO，其他大片场现在仍以稍微不同的品牌主要以发行部门而存在，美国电影工业一定程度上仍然为他们所控制。）

这以后，片场卖片给院线时，必须一部一部地卖。多数院线自然偏好购买那些能够吸引更多观众，赚更多钱的A级片，因此片场制作B级片的动机小了（事实上，在40年代前期，由于战争促进了美国电影工业，基本上拍什么片都能赚钱，A级制作的风险大减，因而大片场的B片制作已然削减了很多）。随着一些独立公司的崛起，片场越来越多地将制作交给了这些公司，随着片场不再拥有院线，不再雇佣大量签约演员，studio lot也大量售卖或对外租赁，所谓的片场制很大程度上已不复存在。片场的重心转向发行，有时还提供资金或片场资源（比如studio lot）供独立制作所拍摄，但其自身通常不再直接参与制作这类低成本影片，每年制作的影片数量也大为削减。

独立公司在销售这类影片时，通常需要采取一些措施使得影片更具吸引力，否则他们怎能与A级片或者其他影片竞争呢。这种措施，便是运用各种宣传手段渲染其中的色情，暴力，血腥，新奇，恐怖以及以前视为禁忌（比如堕胎，吸毒）的一些元素，这很大程度上也伴随着战后思想观念的解放，欧洲艺术电影的影响，以及检查制度的式微。Exploitation film的概念便孕育而生，这类电影通常在grindhouse上映。特别的，随着青少年成为电影观众的主流，美国城市中心的衰弱与居民住宅的郊区化等相关生活方式的改变，drive-in theater也发展了起来，成为这类片上映的重要场所。

现代意义下的B级片，基本等同于这种exploitation film（不过后者有些是高成本的，而通常所谓的B级片则必须是低成本的类型片）**。我们可以注意到它沿袭了片场时期的Classical B film制作上的许多特征，但与之相比更sexy，更violent，也更bizarre。同时，一些有才华的导演也借这一时期的技术革新而拍出了一些更风格化的作品。这便是我后续文章中所要谈得。

**Exploitation是营销术语，指的是推销，广告，宣传。Exploitation film则是借渲染情色，暴力，血腥或者技术新奇等元素而被推销的那类影片。具体而言，它所借助的gimmick主要有两类。
一种是技术层面的，exploitaion film这个词刚出现时的50年代许多电影就属此类。那时为了应对电视的冲击，电影业开发出了宽屏，彩色（虽然很早就有彩色片，但之前彩色技术一直较为昂贵，所以多数影片仍然是黑白的，直到60年代后期才有半数以上的美国电影拍成彩色），3D，味觉电影等等各种技术。这些都多多少少可以被exploited。尤其是3D电影，在刚被开发出来时（52，53年）是极受欢迎的，因此被用作强大卖点（影片本身的质量则往往不怎么样，因为3D就已经足够吸引观众了）。但到了54年中期3D影片实际上已经失去了吸引力。这是50年代，现在则是IMAX，或是某些有特定吸引力的特效手段。这类片因其成本较高，一般不被视为B级片。
　　
二是叙事层面的，就是前面提到的情色，暴力，恐怖，血腥之类能够吸引特定观众群的元素。实际上现在提到的exploitaion film多数是指这种。

Giallo

mnauce — Mon, 19 Jan 2009 14:25:00 GMT

我又回来了！

其实，歇笔的这段时间也没闲着，看了不少电影，尤其是日本电影。

有很多远大的写作计划，基本上都没空实现。

不过我想，

先好好完成其中一个吧，

也就是系统梳理意大利giallo（准）类型。

大约会写20篇文章，涉及到50部电影。

关于giallo，国内基本上没什么严谨的论述。

其实国外也不太多，虽然Bava与Argento都有些专著了，但giallo方面的英语专论，目前只出版过一本，也即Mikel J Koven的La Dolce Morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film.

这书写得还是可以的，不过我觉得我可以写得更好。。哈哈，大话先说在前头。

Anyway，这个blog现在会重新定期更新（一两周更新一次吧），更新的文章基本上会是关于giallo或与之相关的恐怖片或意大利类型片。希望大家支持。

Dario Argento: The Bird With The Crystal Plumage

mnauce — Mon, 19 Jan 2009 13:59:00 GMT

一些不成文的笔记，为给一个朋友看临时贴出来一会。

开场

The Bird With The Crystal Plumage作为引发giallo cycle的里程碑作品，其开场是影响深远的，而其开场也建立了giallo的几个重要convention。

许多导演喜欢以视觉化，无对白的戏开场，Argento也不例外。

在这开场戏中，Argento先呈现一个戴黑手套的人，在漆黑的背景下，用打字机打出两行字。接近景，我们可以看出打得是一个女子的身份简历。接下来几个镜头分别从不同景别，角度拍摄一个红衣女郎，每个镜头末定格并显示图2所示的边框，画外咔嚓声，暗示此女便是先前纸上的那个女子，被黑手套偷拍。接下来黑手套取出一排尖刀，并用红色绒布擦拭尖刀（注意这里色彩的对应，红色绒布对应女郎的红衣，其用意不言自明），再在女子的照片上标上3。表明两者murderer与victim的关系，我们之后知晓，这女子便是黑手套的第3个受害者。

此段不仅呈现了Argento乃至giallo的一系列凶手特征（明晃晃的尖刀，黑衣黑手套--这一motif似乎特别刻意，谁都知道带着手套打字并不太方便，以及模糊的身份，性别），还引出giallo中更为重要的motif，即凶手主观镜与eye motif。凶手对被害者除了用利刃接触外，还有标志着威胁的目光接触。

空间

谜/迷宫（puzzle/maze)；两个世界（理性世界与非理性世界）

The Bird With The Crystal Plumage的叙事一幕一幕结构分明，每一幕对应一个或多个特定的空间，不过这些空间并非是情节的附属品，事实上我们可以认为空间链本身构成了一条叙事链，视觉地推动情节发展。

stuff bird house -> 艺术馆 -> 警察局-> 迷雾中的街道 -> 警察局 -> 凶手的住所 -> 跑马场(又一次凶杀的策划) -> Sam的住所

在Giallo中，这个空间或者是有关于艺术的：博物馆，剧场，古董店，芭蕾舞学院，或者是具有某种特定几何形式，富于造型感的场所；又或者是某种奇异的，带有魔力的地方。不难发现，上述三者其实也经常重合。

迷宫这一motif在Bava的作品中已然隐性地出现。比如I Vampiri中的以秘道相连的古堡与教堂; Blood and Black Lace中布满时装人偶，笼罩在各色灯光下的fashion house。

如果说古堡是三十年代以降Gothic horror的常见setting（虽则Bava的古堡更具艺术美感），Blood and Black Lace中的fashion house较之迈出了一步。那么在Bird中，Argento显著地将这些setting升格为影片的visual motif，而Argento的牛x之处，便在于他用这些image构成新的一层text。

（不过，后来Bava在A Hatchet for Honeymoon中又进了一步，这个等说到那片时再详谈）

我们可以截几张图来看。

左图是男主人公Sam目击凶案，一个封闭构图，表明Sam陷入局内，前景则是Monica，她其实就是设局者。

右图，Sam被关在两道橱窗之间，进退不得，背后的天顶花纹更让他显得仿佛被网住了似的。这里不单单表现Sam的受困，更暗示他深陷于这个puzzle之中，为之所吸引，欲罢不能。（实际上，从以后的一些gialli中我们可以发现，这其实是摄影师Vi 所）

下排两图，Sam被关在窄小的空间之中，周围是巨大的猛禽与猛兽的雕塑，这实际上inverse了动物园中的情形，动物仿佛在笼外围观受困的人，画外的配乐更增添了一种超现实的迷幻气氛。btw。这一幕可能受Hitchcock的Bird启发（女主人公被困在电话亭里遭受群鸟的攻击）。

Sam看到的场面是一男一女的争斗，Argento巧妙地使用多重语境来诱导Sam以及观众认为该女为受害者：女性相对男性通常处于弱势(social convention)，此处还受了伤；该男性身穿黑色皮衣，与之前的黑手套着装一致(genre convention)，此幕正发生于黑手套几度出手杀害女性事件之后(context)。

其后是Sam与前来暗杀他的黄衣男子间的追逐战。

两人不知不觉来到一个停车场，这也好似一个迷宫，两人在其中玩捉迷藏游戏。

当Sam逃到大街上时，追捕与被追捕的关系被对置，这回是Sam追踪那黄衣杀手，他探得后者躲进一间房间，满心认为这回该逮住凶手了，结果打开门一看，里面满屋子穿那种黄色制服的员工，他又迷失于这片黄色的海洋之中（暗示这一回合Sam又无功而返）。有趣的是，giallo在意语中正是黄色之意，且作为文学类型的giallo正相当于英语世界的mystery story。

下一回合，凶杀再度作案。

高广，几何化的空间将victim困住，前一个镜头也可以视为“空间”(在此即为murderer的延伸)的主观镜，将其overwhelm。然后一个反打(右图)，victim的pov。

接下来谋杀开始，又是一系列的pov editing。

Sam试图从那幅画的画家那里觅得一些线索，但画家是个御宅族，要进入他家需要爬楼梯从窗口进入，进入后家里又是一堆古怪的场面，暗示这是一个非理性/奇异的世界。

右图与之前一张截图有着相似的构图。两者对应的分别是Sam最初陷入puzzle，与Sam接近solve puzzle。

刺伤眼睛的motif，这是Mario Bava在Black Sunday中便引入的eye motif，但在giallo中有着更深一层意义，Monica之所以要刺其双眼，乃至要惩罚其目击了其凶杀过程。

当然，影片也非常典型地体现了classic giallo在人物设置上的convention，不过这留待以后再详谈吧。

giallo可以认为在mystery与murder(slasher)两极之间
但仅仅如此不足以定义其为一个genre。
被压抑的目击者的vision vs 无所不能的凶手vision。这两者的power relation很大程度上是通过vision来表现的。

semantic dimension

dual focus
investigation vs murder

我们可以把
前者往往是amateur detective，其身份可以是作家，记者，艺术家等等。
后者可以是一个群体，往往以一个女性为核心，周围的男性则自觉不自觉地成为了其帮凶。为其障眼。
互相映蔽
Girl中凶手的丈夫为其映蔽。
Bird中凶手的丈夫为其映蔽。
Tenebrae中前一凶手（电台）为后一凶手（作家）映蔽。
Sleepless中凶手Lorenzo的父亲，以及Dwarf Vincenzo成了Lorenzo映蔽。
Lizard in a Woman's Skin中凶手的父亲为其映蔽。

在Giallo中凶手经常为女性，而在Slasher中凶手近乎总是男性。凶手的性别已经体现出两者的区别，Giallo具有mystery的维度，而Slasher中重要的是凶手的危险性。

vision impaired 既看到又没看到
我们的amateur detective往往目击了犯罪相关的某个片段
，或者可能是梦境（在药物作用下），或者看到的只是部分，因而未能正确理解所目击的现象。
The Cat o' Nine Tails 开场老者目击了凶手作案，但因其目盲，实际上又没有看到。Lizard in a Woman's Skin 中两个嬉皮士目睹了凶杀过程但在LSD作用下又什么都没有看到。

女性作为凶手，

Bava在I Vampiri与Black Sunday中，女吸血鬼（实质上的或隐喻上的），

sexuality，

Argento 承袭自，但在以后的影片如The Stendhal Syndrome等片中，还将有进一步的发展，当然，这是后话了。

下面我想谈谈我觉得影片中最精彩的一段，即影片中第一起正面表现的谋杀案。

Sam从古董店买回那幅画后，贴到墙上仔细琢磨，镜头顺势接近那幅画。然后突然由黑白转为彩色，镜头拉出，这回站在画后的正是黑衣人。注意这个画面与先前Sam那张保持了相似的构图。Argento以此种方法巧妙地从Sam过渡到凶手，并点明两者的对偶关系。接下来杀手就要行动了，做得正是画中的事（所以他/她也对着画在琢磨

接下来的画面中出现了先前在赛马场被偷拍的女子，我们不难想象她也会与开场那红衣女子有着同等的待遇。注意此时Argento一直远距离跟拍，前景还有树木等遮挡物。那女子似乎也发现了什么，回过头，却没看到什么，然后她快步向路边的警察走去，这时我们可以看到摄影机往左有一个的横向运动，躲到左边的墙后，不一会又钻了出来，偷窥向警察求救的女子，这时我们已经完全明确，摄影机代表着凶手的视点。然而那女子与警察都没有发现什么异常。于是，女子离开了警察，摄影机继续跟着她。等那女子走进家门后，我们看到摄影机仍然没有动（如果摄影机代表的客观视点，此时已没有必要停留在这个画面上，已经切了。镜头没有动意味着凶手站在那里，默默注视着猎物），果然，凶手从右入画，画面很黑，几不可见。

回到家后，女郎还有些惊魂未定，点一只烟定定神。然后拖下外衣睡到床上。

拖下外衣意味着松懈了防卫，从画面上我们可以看到女郎异常丰满性感，这类女子在giallo中往往要死得很难看。

在接下来的一组画面中，前景是女郎在吸烟，烟雾袅袅，怡然自得的样子；背景则是半开的门（凶兆，门开着意味着那里将有action）。而后镜头横摇，女郎把烟掐灭，大概是打算睡了。镜头再摇回来，这时门口乍然出现了黑衣人，随后自然是女郎的尖叫（口，舌大特写）。烟灭在此处，其实也点明了女郎的命运。另外注意黑衣人的背光处理，这里不仅仅意味威胁，也为了隐藏凶手身份，这里凶手是男装打扮，用来迷惑观众。

类似的技巧其实Bava在Black Sunday与Blood and Black Lace中都曾用过。

以后Carpenter在其Halloween中也会使用。

当然，Argento还受到Hitchcock的影响，除了前已提到的Bird，还有Psycho，Vertigo，Rear Window的影响。这些就不一一细说了。

主观镜，Monica认同画中的attacker而非victim。这一定程度上，说得也是Argento自己。

To Die Is Hell, But to Live Is Also Hell

mnauce — Tue, 01 Jul 2008 03:10:00 GMT

夕阳下的人物剪影，建立主人公lone wolf的形象。

本文严重剧透，不喜者可以跳过文字只看截图。

此片非常色情，不喜者可以跳过截图只看文字。

The film is not for the overly serious and its bawdy and carnal subject matter may offend some but it is outrageous entertainment that has to be seen to be believed.

ポルノ時代劇　忘八武士道（1973）

导演: 石井輝男

漫画原作：小池一雄

主演: 丹波哲郎 / 伊吹吾郎 / 遠藤太津朗

始于夕阳下的桥头，剑道高手明日死能（丹波哲郎饰）被官府追杀，斩退数人后又有更多的官兵围陇上来。厌倦了终日被追杀的生活，他选择了跃入河中。半浮水面之际，轻吐出一句：If dying is hell, then how is that any different from the Hell that is life/死即入地狱，然生亦如地狱。

只可惜他命硬死不了，又被人救起。醒来后眼前影影踔踔的一片，再仔细看原来是一片乳。俩裸女正趴在他身上为其按摩。一旁的武士则评论道:For a cold body, a woman's flesh is the best remedy. 其后又问他是否活转了过来，判断方法则是检视他的老二是否勃起。

这只是一系列古怪事件的开始，救他的人隶属于一个叫忘八的组织，自称忘八是因为他们无恶不作，宣誓弃绝人间孝、悌、忠、信、礼、义、廉、恥八种美德。说话间画面呈现忘八武士如何虐待调教良家妇女使她们最终成长为对忘八族忠心耿耿的青楼女子(doll)，也分明是石井导演所擅长的torture scene，而后提及的那个因患梅毒而皮肤大面积溃烂的老淫妇亦沿承自《江戸川乱歩全集　恐怖奇形人間》（其用途大家请自行揣测）。

忘八族还有其他古怪习俗，比如其制服背后绣着(女男)(男女)(男女)三个字(chi-wa-furu-kinuginu)，三个字的意义大家不妨按照仓缬造字第三法自行猜测一下。

每天清早上班前他们还要先祭拜下图腾，这图腾又是啥呢？

话说，石井导演的电影中从来不缺少这类ero-guro的小道具，比如在其早期作品《性感地带》中的这个核桃夹。

原来忘八会社是一个提供性服务的垄断组织。当年德川家康受任征夷大将军在江户设立幕府大兴土木之时，营建宫室的民工常起争执导致工期一再拖延，将军大怒，但又一筹莫展。这时忘八会社的创始人乃纠集一干妖艳妇人，带到建筑工地慰安，立竿见影地平息了所有争端。将军大喜，乃赐予忘八族开设妓院的专利，附赠吉原一地房地产供其使用。忘八族的生意乃越做越大，很快发展成一个有影响力的组织，官府都不敢随便得罪它。然而最近几年的忘八集团每年分红却逐年减少，当然不是因为这世上的嫖客少了，这是不可能的事；也不是因为政府扫黄打非，政府与忘八有利益勾结，打非也打不到他们头上；而是因为江户各处冒出了一批茶屋(chaya)，打着茶楼杂铺风吕的幌子，行卖春慰安SM之实。这些店铺价格低廉，打破了忘八的垄断，又因前来惠顾的客人中不乏武士官员，政府也是睁一只眼闭一只眼，终于使得忘八的生意日渐萧条。

注：吉原(Yoshiwara)乃是东京(也就是旧日的江户)著名的"赤线地带"，16世纪初卖淫之风盛行，德川幕府为了防止新富的市民阶层借这些场所讽议朝政，乃将卖淫活动限制在特定地区，便于其管理，吉原便是江户的红灯区（大阪则设在新町，京都则是嶋原），此间所在似乎声名很大，甚至远播德国，Fritz Lang在其早期作品Harakiri中便有提到，其杰作Metropolis中也有Yoshiwara Nightclub，其后的Max Ophuls甚至以Yoshiwara为名拍了一片。

为了挽回颓势，忘八集团想拉死能入伙，为组织充当杀手，解决掉支持这些茶屋的幕后黑手。既然生死皆地狱，离开此处又不免遭追杀之苦（忘八的地盘似乎像佛寺一样有某种赦免权，人入此地官府便不便追究），死能便没有拒绝。

但要加入忘八株式会社，死能还先得受考验，要为组织劫持一个良家妇女（类似投名状之类的）。死能领命，被掳女子（ひし美ゆり子饰）起初还欲反抗，以自刎相要挟，当然反抗都是徒劳的，更何况在她面前的是大名鼎鼎的明日死能。后者三下五除二便将其持剪刀之手固定在墙上，再一剑刺去，美女的和服便被剖开，顺势滑下。 "你忘了武士之道了吗？" 美女说的这话倒是颇为讽刺，因为石井当年是以拍摄高仓健主演的任侠片(Ninkyo eiga，一类将yakuza浪漫化为锄强扶弱英雄的影片)代表作《网走番外地》系列成为东映的一线导演的。该系列票房极其成功（9片中有7部名列当年票房十大），但这对石井本人而言却未必尽是好事，他被迫在此后的3年中拍了9部续集，越拍越恶心。此后石井离开了东映东京，而去了京都的古装剧部。并接手拍摄了臭名昭著的Joys of Torture系列，此类影片以刺青，受虐的女体等各种ero-guro元素为剥削卖点，似乎更合他的脾胃。"你忘了武士之道了吗？" 在Joys of Torture系列的收尾作《忘八》中忽作此问，石井似乎带着自我调侃的意味，那他又是怎么做答的呢？我们看到明日死能（石井的alter ego）并没有正面回答这个问题，但引他而来的忘八武士却扑了上去将美女绑了起来。这时不知从哪里冒出的一群中年妇女向那武士抛掷臭鸡蛋（哦我看错了原来是蔬菜叶），武士则笑呵呵地从口袋里掏出一把碎银子抛掷回去，中年妇女们便忘乎所以，只顾埋头乱哄哄地争抢银子了。

注意这两个镜头构图上的匹配。死能的刀的更尖锐，也对应他的话更sharp，动作更迅捷。另外，两个镜头中，给死能的镜头角度更低，也显示了两人的power relation。

猎物到手，接下来便是竞价开苞了。参加拍卖会的一群老色鬼既想泡妞又不肯多花银子，声称要先验了货才能出价，乘机上下其手，最后明日死能抛出50大洋。老色鬼们只得悻悻离去。

是夜死能却什么也没做，平白浪费了美女的初夜权。不过看官可不要以为他这是怜香惜玉，又或者是什么正人君子。他无非是厌倦了尘世，对什么都失去了兴趣。Through the laughter and tears, life lasts but a mere fifty years. To die is Hell, but to live is also Hell. 这两句呼应片头，点出影片浓重的虚无厌世情绪。人生在没有什么可以眷念的，死虽痛苦，生亦无欢，生死皆地狱，做爱又能有什么乐趣。

其后死能帮助忘八集团解决了对头，这一过程不乏忍者，les，cat-fight等等元素，都是这一时期东映片的常见题材，恕不赘述。我想说说的是影片的结局。

所谓兔死狗烹、鸟尽弓藏，竞争对手既已被解决，死能便不再有什么利用价值，结局于是乎便已注定。忘八组织让他耽于美色鸦片之中。死能虽洞悉他们的用意，却也不以为意，反正生死皆地狱，便在这声色犬马之中麻醉自己，暂时忘却生之烦忧。忘八集团确信死能已耗尽元气后，将他出卖给了官府。一个大雪纷飞的夜晚，死能与大队官兵展开激烈的厮杀，鸦片使其神志不清，目不见物时，他便刀刺股以求片刻的清醒，得以暂退官兵。影片的结尾，死能一人伫立雪中，漫天飞雪向他吹来，最后凝成一个“完”字。我们并不知晓他的生死，其实这也是早已注定的结局：影片开场的桥，半浮于水面的画面都与此照应，点出他始终在生死之间徘徊，非生非死，忍受轮回之苦。

影片风格：

ポルノ時代劇　忘八武士道无疑是一部风格化的作品。但这种风格化并没有与石井的其他作品，当时的片场制作条件以及作品的时代脱节。

我们不妨从影片的结尾谈起，此段使用的技巧繁多，除却用蒙太奇表现死能在鸦片作用下的幻觉（这多少与几年前的Easy Riders有些相似）外，还涉及到色彩，灯光以及变焦的运用。

（以下部分内容将在《六七十年代日本片场电影的风格特色》一文中进一步论述）

摄影上，影片使用轻便的影机，大量运动与变焦。这便与当时的摄影技术颇有关系。由于reflex camera在60年代初的完善，摄影师能够通过镜头直接对焦，这使得变焦镜的运用开始变得极为流行，欧洲在60年代初便开始大量使用变焦镜，好莱坞到60年代中期也步其后尘，日本与香港亦紧随其后。石井本人在65年的《網走番外地》系列中便已开始大量使用变焦。

其次是彩色胶片，虽然美国很早便开发出Technicolor以及其他各种色彩技术，但其成本一直偏高，直到二战期间才出现了较为廉价的彩色胶片。即便如此，一直到60年代中后期好莱坞才基本完成彩色取代黑白的过程（部分由于许多老派摄影师仍青睐于黑白片那种光影的质感）。日本差不多同一时期在片场体系内也完成了这一转换，这主要是电视于60年代初在日本普及对电影业造成强烈冲击的结果。基于同样的原因，宽银幕此时也变得相当普遍。

当然，无论是彩色，宽屏还是变焦，都是全球范围内的变化，但由于日本电影的一些特殊观念，使其在这些技术的使用上表现出更大的灵活性。下文主要以此片为例谈下色彩与灯光的使用。其他留到《六》一文再详述。

诚如Donald Richie所强调的，日本电影较之西方电影更注重表现(presentation)而非再现(representation)，这使得西方在有声电影出现后逐渐淡出的许多技巧在日本依然被频繁使用，比如叠画，分屏，双重或多重曝光，经典好莱坞讲究写实，自然(unobtrusive)的原则下，这些手法只在某些情形下才被使用。片场制式微后的新好莱坞虽然在欧洲影响下此原则有所松弛，但仍不足与日本电影相比。

此片中即有多重曝光的例子，用以表现明日死能被鸦片麻醉后的幻觉。

而在御用牙系列中，我们则可以看到这样的分屏与叠画

右图为表现交媾的场景，但影片避免使用常规手法，以两张脸以及更为暗示性的花心来表现这一过程。

归根结底，日本人对于银幕的认识与西方不同，在景框的窗户说日益为西方所接受后，许多日本电影仍倾向于将银幕视为画框，于是上述手法便也不足为奇了。

言归正传，下面谈谈此片中对色彩灯光的运用。

结尾段落中，在幻觉的作用下，主观镜中的人脸，灯笼，都变得绯红，甚至雪花也变成了血花。黑夜中只见灯笼不见人影，仿佛是来招魂的幽灵一般（类似的latern scene在伊藤大辅的默片《御誂次郎吉格子/Jirocho the Rat》中即有出现，当然那时是黑白的），而突然出现的猩红人脸在近景下尤显得可怕。

不过更显眼的是下面这段的灯光处理：武士持枪，死能持刀对垒。人物姿势未变，灯光却减弱直至全黑，掩去闲杂人等，只剩下对垒的两人，令人屏息。这显然是十分舞台化的灯光处理。

接下来的情色戏中五色纷呈，literally地给予你声色刺激，甚至产生一种幻境的效果，色调总体转暖，用于营造氛围，并象征逐渐被点燃的情欲。好莱坞电影的灯光效果在彩色片一统天下后受到削弱，日本电影则十分坦然地接受舞台技巧，并将色彩与灯光结合使用。

上面谈到的灯光色彩变化基本是渐变，通常用来营造美感。这种变化也可以是突变，用来表现某个戏剧性时刻(dramatic moment)，比如在《绯牡丹博徒》中，藤淳子饰演的女主人公在得知父亲的死讯后，眼前的白牡丹（通过剪辑）骤然化作红牡丹，象征原来innocent的她，从此走上了复仇的道路。

再如，大信田礼子主演的《ずべ公番長ざんげの値打もない》中，被欺凌的女性们最终团结起来，一行人整齐的衣装仿佛复仇天使一般向仇人家中开去，此处也是通过室内灯光的骤然变化来呈现凶兆（见下图）。日本电影用以强调戏剧性时刻的手法很多，比如overlapping editing，突变景别等等。更早地，这还可以追溯到歌舞伎中所用的mie。

此片的灯光运用还有很多可以讲得，这里不再细谈。不过我觉得日本导演在色彩与宽屏的运用上确实胜出他国一筹。

下面随便讲讲片中一些让我中意之处。

门形成了另一个景框，前景中的人仿佛透过这个“银幕”在看对面的大戏。

石井不愧是优秀的片场技匠，影片的剪辑/叙事，声画配合的调度均十分老到。摄影机调度上，常用特写/近景拉出全景实现hide/reveal，以及横摇呈现相似场景等手法。

枫林中一连串漂亮的跟摇。石井巧妙地利用后景中的红伞作为视觉连接点，使得这组镜头的剪接流畅而富于节奏感，同时又极富视觉美感。

这段我也十分中意，随着音乐响起，门一扇扇陆续被打开，吉原游女们款款走出，步态优美，音乐节奏与固定镜头下人物的出画入画节奏也十分相称。另外，我太中意日本的传统服饰与建筑了。

最后来个不穿衣服的"建筑造型"。这可是东映情色路线招牌式的肉海战术啊

其实贴图的时候我已经很克制了，大家看了片子就知道。

我的YouTube处女传

mnauce — Fri, 20 Jun 2008 13:35:00 GMT

两部日本默片经典的片断

伊藤大辅的《忠次旅日记》
　　http://www.youtube.com/watch?v=QZnwXThMfWY

沟口健二的《白绢之瀑/The Water Magician》

http://www.youtube.com/watch?v=MSvMjIAAsqA

可惜YouTube的画质不佳，不过更增添了朦胧美了对吧。

徐克首作《蝶变》

mnauce — Tue, 27 May 2008 09:31:00 GMT

武林新纪前卅六年间，
江湖上曾出现两次鬼泣神号的武林大战。
第一次，发生在点苍山，横尸三万，饿鹰蔽日。
第二次，武当山下，历时约半月，死伤约十万。
从此，武林中高手尽丧，江湖进入一段沉寂时期，历时三十载。
表面上是干戈停息；实际上，暗流涌现。
其后，七十二股新兴势力随之而起，合称七十二路烽烟。

这就是武林新纪的开始。

片首的一段文字便是主人公--书生方红叶的内心独白（又或即是其撰写的红叶手札上的文字），所谓江湖，无非使用传说织起的，旁白使用得当可以简洁明快，第一时间吸引观众。同时徐克没有试图具象地呈现当年厮杀的场面，而选择以"天色变化"来抽象地表现饿鹰蔽日，群雄尽丧，暗流涌动的情景。不仅声画配合出色，也流露出史诗般的宏大视野与气魄。

不过，此片最吸引人的恐怕还在于其细心营造的气氛与悬念。

影片片名即富于悬念，“蝶变”，"Butterfly Murders"，究竟意味着什么，是蝴蝶

破蛹的嬗变，是故布迷阵诱人入毂，还是真有杀人蝶？观众带着种种猜测与预期进入影院，在观看过程中不断修正先前的猜测，做出新的假设，这无疑是此类影片的魅力所在。

书生方红叶（刘兆铭饰）以撰写武林逸事为生，耳闻江湖上有蝴蝶杀人的奇事，为追查真相，来到事发地点沈家堡。沈家堡主沈青（张国柱饰）邀各武林高手到沈家堡。影片随即便抛出一系列扑朔迷离的事件。

霸桥血案

一个书生带着八页红叶手札来到霸桥造纸厂，要求老板将之付梓出版。

这看似非常平淡的戏却被徐克表现得非同凡响。开场便是乌鸦飞来，为整段戏投下阴霾。不过更值得称道的是徐克其后对两人交谈戏的处理。一方面故意在窗纸上取洞，让一束蓝光打在掌柜身上；另一方面年于较远处或较高处取景，使得交谈中的两人被画面前景的障碍物隔开（铁链与竹竿，都隐有“吊”意）；最后还选取巧妙的摄影角度，使得前景中悬挂的纸张却似将画面分割，形成有实有虚的若干部分。几个原本常规的场面被徐克拍得异常蹊跷与诡异，让人隐隐觉得危机四伏。

盗墓蝶杀事件

红叶手札记载：

新纪六年，中原旱灾频仍，山贼四起，民不聊生，出现子食其父，兄食其弟之惨像。
饥民中有力气者竞相以盗墓为业，仅会阴一带一夕之间十三王陵全数被盗。

山羊城蝴蝶谷西有一平南将军墓，相传墓内金银珠宝聚敛甚丰。。。

随即画面显示月黑风高之际两个饥民正在盗墓，全然不觉大片蝴蝶为灯光吸引而来，悄无声息地落在一旁。徐克交叉剪辑蝴蝶伸出“蛰针”的画面与盗墓贼因裸露而显得venerable的身体，产生的效果仿佛“蛰针”已然刺入盗墓贼体内。

人物出场

七十二路烽烟中著名的田字号首领田风出场，其人一袭黑衣，居高临下，背后则是大片雾气，似乎暗示其人的深不可测。

其后是机灵可爱的青影子（米雪饰）的出场。徐克的一些场面调度颇值一说，比如一个画面中，青影子从画外荡过来，脸恰出现在画左前景（与正与他说话的田风相背，摆pose），显出人物的调皮可爱（当然也可以说是徐克的调皮可笑）。

除此之外，徐克也不介意使用一些常规的剪辑手法，只要确能以产生悬疑，惊悚等效果。比如沉家堡之行中的这段

田风等人进入沉家堡，却发现堡内空无一人，眼前却有一大幅幕布，似乎隐藏着什么。田风顿了一顿，然后大步上前，掀起幕布。一条大龙豁然入目，摄影机前推几步，产生的视觉效果却仿佛龙头前探，张牙舞爪，将田风逼入死角。其后一组镜头中，又利用景别的陡然变化造成惊悚效果。

类似的剪辑手法也可在随后沉堡主向田风等一干人叙述沉家堡之前发生的诸起蝶袭事件中看到。比如下面这组眼睛特写，剪接之下，似乎“偷窥者”反被“被偷窥者”“偷窥”，其实在转瞬即逝的reverse shot中，“偷窥者”与同样作为“偷窥者”的观众都未必看清什么，不过都被吓了一跳。

徐克似乎还刻意将一些对象联系起来，比如祭祖时所使用的鸡即与被蝴蝶蜇死的鸡相联系。而沉夫人绣花时被蝴蝶蛰时，返身一看所绣之物也正是蝴蝶。

而田风等人自进入沉家堡后，堡内又发生了N起蝶杀事件, 甚至沉堡主也不免于难。为防止再次发生事故，田风下令将整个沉家堡用蔓布封闭。封堡这段戏纱布轻柔，楼宇巍峨，音乐唯美，但其真实意义却可能是暗示田风等人的作茧自缚。

沉家堡宛如一个迷宫，方红叶与青影子在其中调查，在哑婢的指引下，发现了堡内的蝶房与兵工房。

蝶屋内的空间同样被分成若干部分，显得扑朔迷离，适于隐藏与突袭（后来这里确实发生了一场厮杀）

种种迹象表明，蝶杀案似乎是有人故布迷局，那么幕后黑手究竟是谁呢。一个嫌疑人便是指引两人进入密室的哑婢，她似乎特别形迹可疑。徐克更使用各种手法诱使我们做出这种假设。比如下面这个画面。

前景中的哑婢处于黑暗中，悄无声息地进入画面，而其身形位置则完全overshadow了画左的方红叶，似乎暗示要对其不利。

当然，真相并不那么显然，这里也不拟剧透。不过为了分析需要，下面小字还是需要透一点。

造纸厂的红叶手札其实是伪造的，沉堡主所叙述的三次蝶袭事件也都是编造的，沉家堡发生真实发生的三次蝶袭事件（包括沉堡主的诈死）则是有预谋的。但层层铺垫让观众信以为真，这里特别利用了电影优势之处。画面总是更能给人以逼真实感，让观众潜意识中接受为真实。比如赝本“红叶札记”中的文字，用画面栩栩如生的表现出来后，观众很容易信以为真。

值得一说的是，徐克在此片中大胆尝试用科学来诠释传说中的武侠技艺。比如将刀枪不入的铁布衫硬功化作真正的铁甲衣；飞檐走壁的轻功则用飞索来实现；有爆炸性威力的神掌铁拳自然变为正式的火药暗器。除了上以提到的火药，机械，冶金外，还展示了造纸，活字印刷等古代中国重要发明，但有才之士不能团结，热衷内讧，终使西方后来居上，拿我祖先的发明，制造厉害武器，来杀我人民，占我土地。徐克其后许多影片中表现无遗的“动乱史观”在此片以显露端倪，但若说黄飞鸿系列中的阐述有些过于昭彰，此片中这一主题却显得有些晦涩。给我以深刻印象的倒是方红叶这个人，在其他人自相残杀两败俱伤之时，唯有这个全然不懂武功的书生看透形势，得已置身事外，全身而退，此种情节设计在武侠片中至今仍属罕见。影片开始（其实也是结尾），方红叶翻掌，露出手中的蝴蝶那个镜头也颇令人回味，似乎只有这双手才真正掌握了乾坤。

Why people waste time blogging?

mnauce — Tue, 06 May 2008 19:53:00 GMT

I do have the urge to express myself when I see a film I really like and feel that I could say something original (well, sort of, at least not too conventional).

But as a matter of fact, I'm not particularly talented at creative-writing. I often scratch my head to figure out what exactly makes me love a particular film or the right way to make my point clear, I am frustrated.

To make matters worse, very few will share your excitement, exchange insights. Who cares your writing? (Honestly I don't care it either.) What you writes today is doomed to perish tomorrow.
Internet does not connect people as we normally would think, it simply makes the point more clear: everyone is lonely and alienated.

Last Year at Marienbad

mnauce — Sat, 05 Apr 2008 11:13:00 GMT

(旧文待修改）

迷宫

扑朔迷离的音乐，未知的人和物，在未知的时间与空间中相遇。

最初的四分钟，镜头内未出现任何人物，全然是空间的展开。摄像机平滑，匀速地移动，掠过雕饰繁复的天顶，立柱，精美绝伦的枝形吊灯，镜中的景物。。。镜头无意向我们展示空间的全景，他关注的是局部，一个细节接着一个细节，有条不紊地呈现镜前。画外是男主人公的喃喃自语，以诗歌般质地的法语，语调铿锵，词句严整，向我们讲述着这个空间。

(V.O)...sculptured portals, ranks of doors, galleries... transverse corridors leading to deserted salons... encrusted with the ornamentation of another age... silent rooms, where footsteps are absorbed...by carpets so thick, so heavy... that one hears no steps... as if the very ear were far away... far from this numb, barren garden... far from his elaborate frieze beneath the cornice...with its branches and garlands... like dead leaves... as if the floor were still sand and gravel, or stone slabs... over which i advanced again.. as though to meet you.. between richly paneled walls... stucco, molding, paintings... framed prints amidst which i advanced... among which i found myself already...waiting for you... very far from the setting i stand in now.. before you... waiting again, for one who will not come again... who will no longer keep us apart... tear you from me

其后，镜头转入一条长廊，期待已久的第一个人物终于出现，但他只是一个侍者，从画面纵深向我们走来。侍者与镜头被无数重假门隔开。未及接近镜头即切换至另一场景：一条长廊，有意无意地像廊壁上一瞥，这是一幅法国园林画，长方的画框，好似通向另一个世界的窗口。

终于，镜头来到了此行的目的的，Salon, the deserted salon，大片的人物出现了，绅士、淑女，全都上流社会的打扮，衣冠楚楚，也全都雕塑般或坐或立，一动不动。镜头微俯，平缓地从她们头顶滑过。然后切到另一边一位站立的女性，其后是舞台背景，镜头那位女士推进，但很快我们发觉自己的受骗，因为镜头试图接近的目标非是这位女士，而是女士映在其后舞台背景（又见园林！）之上的影子。这时镜头急转至刚才的绅士淑女，此时终于出现了异于旁白的声音，原来这些绅士淑女正在观看一出舞台剧（正是前此镜头掠过的廊壁海报上的Rosmer），而刚才那位女士则是剧中的女主角。

（左图）舞台背景的透视感很强，构图上有对应本文开头那张截图之处，暗示此剧与影片本身的对应。

（右图）摄像机由左往右略向前推，其目标是右方的影子（可惜截图看得不很明显）

Female(F): We must wait a few minutes, a few seconds.

Male(M): A few more seconds, as though you were still hesitant...to separate from him, from yourself...as though his fading image might reappear...in this same place where you imagined it...fearfully or hopefully...such was your fear to lose this link.

F: No, this hope is now pointless. Gone now this fear of losing such a link, a prison, a lie. The story is already over, a few more seconds it has become frozen.

M: Forever, a past of marble.. like the garden, carved in stone.. this mansion, its room deserted now… these still, silent, perhaps long-dead people.. still guarding the web of corridors..along which i advanced to meet you, between hedgerows of faces, masklike, watchful, indifferent.. towards you as you still hesitate, perhaps.. gazing at the entrance to this garden.

(画外响起铃声)

F: There ...Now...I am yours.

整段戏中，镜头即使面向演员，演员也包持雕塑般无语的状态，而当她念出台词时，镜头又转向了雕塑般的观众。影像与声音的疏离，暗示了这个世界的分裂。

剧目结束，原先一动不动的观众齐声奋力鼓掌，然后开始相互攀谈，音乐及整个气氛也转向欢快。世界似乎恢复了“正常”。然而我们又错了。刚才还在谈笑风生的男男女女瞬间陷入了凝止的状态，“定格”两秒，又同时恢复了常态，而后又一个“定格”，再度恢复正常。（实际拍摄是通过演员调度而非重复印片来达到“定格”效果的）

我们在人群中寻寻觅觅，终于找到了男女主人公X，男主人公的出场这段无疑是经过精心设计的。画左是男主人公，画右是一面镜子，镜中显现一对男女，男子正激烈地向女子表明他无法再忍受与其恋情被封闭的现状。

M：listen then, I can no longer stand this role, this silence, these walls.... these whisperings you condemn me to.

F: Don't raise your voice so.

M: These whisperings, worse than silence, you condemn me to. These days, worse than death, we live through side by side, like two coffins buried together in a petrified garden. A comforting, ordered garden, neatly trimmed, with formal path we pace together, side by side, day after day…maintaining our distance without ever...

女方走开，男方追上.

M: Enough of these walls and whisperings, days lived through side by side, pacing these corridors, maintaining our distance, yet these fingers were meant to entwine,

而后是X替他完成了未尽之语

X: Fingers meant to entwine, eyes meant to see you, but forced to turn to these walls of another age, paneling, cut-glass mirrors, old fashioned paintings, stucco, trompe l'oeil capitals, false doors, false columns, false perspectives.

这里声音的剪辑用得巧妙，整个影片中有几种声音，最重要的自然是画外男主人公的旁白，但这个声音常与画内各人物的声音复合在一起。最显著地如与Rosmer中男主角以及镜中男子说的话，其意义是一致的，内容也联成一片（因为Rosmer中男主角与镜中男子其实就是男主人公的影与镜像。）

更妙的则是整段的场面调度，如画面1所示，画左是男主角，画右是镜中男女，显示了男主角与镜中男女的关系，男子向女子抱怨后，女子让男子轻声，身体向房间内侧，也即使画面右方挪了数步（两人身后就是其他男女，于是女方示意他们近一步说话）。摄像机也随之右移，这样镜中男女成为画面主体（画面2），男主角X出画。又说了几句后女子不愿听下去了，于是向门方向（也就是摄像机方向，摄像机摆法还蛮讲究的）离开（画面3-4）。她们离开的同时另一对男子走上来，画左则是挨着门的女主人公（画面5-6，这是女主角第二次登场，但这两次都只是惊鸿一瞥，尚未确立其地位）。这两人边聊天边走进另一个房间，待他们走过一幅画后，我们又看到了画左的男主人公，这时他又站在一面镜前，似乎暗示刚才一整段都是虚幻的。停了一刻后他向门走去，我们又看到那对镜中男女（画面10-11，按理他们此刻是不该出现在这个位置的，这种处理在此片中屡见不鲜，暗示整个影片的虚幻性质）。

男主人公离开后，是几个Chateau房间的空镜头，画外是男主人公的旁白。

其后又回到闲聊的人群，其中插入一个“The Shoelace is broken，No Means of Escape”的佚事，同时画面又摇回到画面10那个看画的老人，这副画是影片的一个关键，是整个迷宫的缩影。画外则重复那句评语--No Means of Escape。整段从X在镜中看到那对男女开始，兜了一圈后又回到男主人公，只用一个长镜头（固定镜头与运动镜头的组合）干净利落地带出了两位主角，以及可能是更重要的那个主角－－那幅点明了人物陷于迷宫不能自拔状况的画，叙事则呈现出迷宫般周而复始的结构。这副画可以认为是整个影片的起点（容后再叙）

好吧，我们说说这个迷宫般的影片到底想讲什么。表面上他讲得是这样一件事：男主人公X试图说服女主人公A自己去年曾与之发生一段恋情，是A让他在一年后的今天来此地与之重逢并将她带走。A予以了否认，X继之以大量详实的细节，精确描述了两人初见时A的姿势，场景，一颦一笑。他们又是如何在花园里讨论那具雕像的意义。当A仍然表示难以置信时，X甚至还出示了一张A去年在此处的照片。

然而叙事者并无意平铺直叙向我们娓娓到来，他不断打破时空，穿越现实与虚构的界限。按Alain Robbe-Grillet本人的讲法，整个迷宫都是藉文字/声音与意象细节建构起的虚设空间。与Magrite或是Escher的超现实主义画作相仿。去年并不存在，Marienbad也不存在。这似乎颇为无厘头，消解了影片的意义。但正如Barthes所说，进入现代主义写作后，作家无需再关注观念，思想，内容，而是关注媒介，语言，形式，指向风格方面。正是Last Year at Marienbad的高超的表现形式，使其成为现代美学的革命性作品与电影史上的神话。

下面主要从电影语言的一些方面简单谈些个人的粗浅心得。我觉得此片一个主要成就就在于：它是相当电影性的作品，各种影像与声音的交错，有机组合，时空的倏忽变迁，甚至于时空本身就是不定的，这些表现手段产生的各种微妙的效果，很难用小说来完满表现。

摄影

影片最直观的美无疑源自其画面造型，这从本文的截图中也可以看出。这种影像之美除了对象本身的美外，也归功于本片的摄影，直至今日，本片依旧是黑白影像的代表作之一。大量平滑流畅的tracking shot，高调摄影画面的穿插，给人梦境般的感受。

剪辑

Resnais本人是剪辑师出身，此片又以时空为主题，自然要在剪辑上下功夫。另一方面，Robbe-Grillet也十分注重文字与图象的关系，事实上，他在三十岁开始写作之前一直热衷于绘画。他给Resnais的剧本本身是一个分镜头剧本，剧本中已然体现了剪辑的理念。

影片的剪辑动因相当丰富，不间断的给人以surprise。包括大量后续时空声音的前置（这在Resnais的后作Muriel里用得就更夸张了）。同时许多时空切换也表现出空间的虚拟性。比如下例中，高髻女子本来是站在巴台旁的，几个画面一晃后，她突然出现在大厅的另一侧，然后扭过头去，扭到一半突然又转回原来的画面1的位置，有趣的是她的身体也随之转了一圈，仿佛她自己也奇怪怎么突然就瞬间转移了。

女主角正式登场，也用了一个同质性画面的剪辑。最初是另一对男女从女主角身边走过，两人闲聊间丢下一句You are still the same. 这时女主角右手扶上左肩，画外男主角似触景生情似的复述性旁白：You are still the same。画面闪回到“去年”女主角相仿的姿势。（注意这里的影调变化，服装也配合影调的变化，与背景色彩质地相称，美轮美奂。）

再比如，以言语&/or姿态为动因剪辑，这在影片中也比较多见。比如下图左男主角X对女主角A说There are many things to see, if you wish，然后作出请的姿势，表示愿意为其向导。镜头一转，X与A在舞厅翩翩起舞，请的姿势俨然成为邀舞的姿势。

声音

是此片形式一个非常重要的成分, 不过在此无法具体展开。

只提一点，经典好莱坞电影的diegetic sound（特别是对白）往往是非常清晰的，但此片却故意模糊某些对白，使影片更为虚幻莫测。

声画关系

这是影片的重要特色之一，且与虚构空间的表现密切联系在一起。

X口中不断重复着stone slabs, walls covered with woodwork, stucco, moldings, pictures, framed prints，画面随即出现这些形象，重复的推拉镜头穿越其中，构造出这个迷空式反复回转却没有出口的空间，如果说此时影像与声音谁先谁后，谁生成谁尚暧昧不清的话，那下面的例子便无疑是言语先于影像。在这个例子中，画面始于一个空旷的大厅，女主角从画面纵深处向镜头走来。画外是X的声音，说得是I first saw you in the gardens of Frederiksbad的事，接着描绘女主角当年的姿态，情形，试图勾起女主角的回忆，因此画面表现的似乎也即是当时的情形。画外又说 You didn't see me approach... You turned your head. 这时女主角turned her head，说，I don't think it was me, you are mistaken. 同时镜头稍右移，男主角入画(approach)。未经剪辑而倚赖摄像机运动以及对白的误导性在观者的幻觉中达到穿梭时空的目的。镜头再摇，大厅的一旁以及另一侧居然出现了大片人群（这又是大出观者意料的，但与先前一样，他们悄无声息，雕塑般站立，使得场景又似乎合情合理）。最后X向另一个方向望去，A居然又出现在那里（高台上）。画外传来异质时空的声音，将画面带入画面12，但X的视线仍停留在那里，似乎仍恋栈不肯离去。整段拍得亦真亦幻，观众surprise之余，又不得不拍案叫绝。

摄像机观点

摄像机作为运动者可以具有自我意识，Last Year at Marienbad里有大段大段的摄像机自主运动，配合男声旁白，穿过一道道巴洛克风格的房间，掠过一面面镜子，参与构建了这个空间。摄像机有其观点(point of view)，在影片的多数时间里，他是一种匿名的观点，使得影片的意义更为自由与不确定。也可以认为就是男主人公的观点（虽然男主人公也是匿名的，代号X以清楚表明这一点，但前一种观点更自由些。）

但到了影片后半段开始起了变化。下面一组8个镜头，每个镜头以A的注视开始，接一个她看到物件的镜头。这8个镜头使摄像机观点发生了质的变化，在此以前，只有男主角可以构建起空间，也只有他具有看透这个了空间封闭性，试图寻求自由。从8个镜头开始，A也能够“看”，能够构建起周围的空间。也正是从8个镜头开始，A开始觉醒，直至最终跟从X，走出这个迷宫。

下面是一组蒙太奇镜头，A四次座上床，分别从左从右从左从右方向上床。美而虚幻。

再来几张美图：A的死亡与欢迎（注意高调画面往往虚幻意味十分明显，当然低调不代表就不虚幻）

镜与影的功能

前已提到，镜中男女那段看似无关的插曲和先前的戏剧一样，实质上是男主人公X与女主人公A故事的一个镜象缩影。在镜中女性表现为抗拒；而在戏中，当铃声响起，女性终于顺从了男性。而镜子和影子正充当了连接这两个层次的媒介。同时，影片中有大量镜中画面，有的表现“现实”的虚幻性，有的表征分裂的人格，有的，我也不知在表现什么，反正很漂亮。

叙事，时空

Gilles Deleuze盛赞此片是真正体现时间－影像(time-image）的杰作。（关于Deleuze的两卷本著作，有时间再简单介绍下）。影片当然不是部线性时间的作品，他甚至不是一部普通的非线性时间作品，其叙事不再是简单的flashback&/flashforward，而有着非常复杂的层次，常常是跳跃的，不可捉摸的，总在不经意间又回到之前某个场景，又合情合理，给人surprise。现实与虚构难以严格区分，真实与想象常被混淆，表现出一种暧昧多义的美。这种处理本身根植于Robbe-Grillet的艺术观中，即真实与想象不可区分，他说："the real in which i live passes through my Imaginary." 在Robbe-Grillet自己的影片The Man Who Lies中，人们无法区分主人公何时说得是真话，何时在撒谎，因为Grillet认为这种区分本身就是artificial的。

结构上，影片大量运用各种形式对应。影片的结局，A与X相约出走，但A又给了M一个挽回她的机会，如果M在A与X约定时间前挽留她的话。M去看Rosmer去了，A来到大厅等待，X抑或M。铃声响起，X如约而至，M还在剧院。A乃随X而去，正是Rosmer上演的一幕。Resnais酷爱使用这类技巧，镜对物体的反复，音乐结构的反复，对白措词的周而复始，戏剧也在开场和结尾时反复。每次反复都可能产生不同的心理效果。刚才的铃声其实也就是Rosmer中的那个铃声，如前所知，其后不久Rosmer也就结束了，M赶到俩人相约处，已是人去楼空。

影片的诠释

这部影片无疑可以有多种诠释，按Barthes的说法，他的意义是开放的。影片就是一个谜，带有很强的游戏意味，一如片中的象棋，纸牌游戏。

我们可以认为影片中的Chateau代表的是bourgeois封闭的生活方式与游戏规则(Règle du jeu）. 空间是非常严整的形式，美但是令人窒息。摄像机运动总是以不变的速率，或静止或匀速，带有古典主义审美倾向。象棋，纸牌是非常理性的游戏。甚至射击，也是相当程式化的，姿势，动作，节奏，高度的一致，异常地刻板，近乎仪式。

M则是这个世界的主导者，固有秩序的象征，在与这一空间相连的各种游戏中，他总是游刃有余，胜券在握。全片中他面部表情从未变化过，即使在发牌的时候，也是目视他方，手中运牌如飞；在取走纸牌的游戏中，他说I could fail, but I always win。

在credit上M与Husband，Escort并列，男性本身就是固有秩序，他是逻辑的，而作为Husband更起到一种监视，拘禁女性的身份。这其实也是Grillet的一个恒常主题，在《Jealousy》中，叙事者是一个白种男性，一个种植园主，代表established order，黑人女性则代表spirit of freedom。对Alain Robbe-Grillet来说：“A story is precisely a struggle between an (established) order and that is trying to impose itself, to maintain itself, and the constant disorder."

bourgeois的生活方式本身就是一种game，有着established rule。他们的生活看似完美却实则虚无，闲聊的话题从来都是无关痛痒，决无争议的，天气拉，熟人轶事gossip啦。观赏戏剧正襟危坐，still, silent，然后热烈地鼓掌。走路的姿势一丝不苟，似乎优雅，其实造作。按X的话来说，就是

i have never heard anyone raise his voice here, conversation flowed in a void apparently meaningless, at any rate, not to mean anything, A phrase hung in midair, as though frozen... the same conversations were always repeated, by the same colorless voice

X口中的一堆false（false doors, false columns, false perspectives），即可理解为整个空间的虚设性，也可以理解为Château中bourgeois生活的虚伪性。

两对男女，相同的pose，似乎表现此空间机械的重复性。

X与A在记忆中的相逢则总是发生在迷宫外，露天里，阳光普照。有一个镜头，A从现实突然间穿行记忆中，从大厅突然来到了室外，镜头过度曝光使A的整个身体暴露在强光之中，几乎不见，强调了封闭与开放两种状态的对比。

一如上图所说，影片中的人物并不重要，重要的反而在于其多义性。

注意最后两个图又利用人物相仿的姿态来穿越时空。

Hitchcock

a shot of Hitchcock

The film is a detective story?

照片摆成金字塔造型，这也是影片中那个取走纸牌游戏的初始构形。

For information of the beautiful Delphine Seyrig, plz click

http://www.mtime.com/my/mnauce/blog/331548/

Fritz Lang s Spione

mnauce — Tue, 25 Mar 2008 10:10:00 GMT

Fritz Lang其人早已被公认为一代电影大师，但对其作品全面而深入的研究却相对较少，比之受其影响且风格主题有众多相似之处的Hitchcock更是少得可怜。M一般认为是他最好的作品(在Sight & Sound poll中名列前茅；在1995年一次数百位德国影评人，电影学者参与的评选中名列榜首) ; Metropolis与Die Nibelungen也被认为是默片时代的杰作。但对其他作品，尤其美国时期作品的评介，学界却远未达成共识。以Cahiers为首的法国评论界，从场面调度的美学(mise-en-scene criticism) 出发，对其后期作品寄予高度评价。但传统上英美评论界对其美国时期的作品并不看好，虽然这些年来部分作品的声誉已得到显著的提升。

我试图写写Lang一些十分优秀却较少为人提及的作品，首先就是这部Spione。窃认为是一部风格相当成熟的默片杰作，比Metropolis更佳，但声名却远逊。此片原长178min，下面据以讨论的是Kino出版的时长为144min的DVD版本。另外还有一个90min的DVD版本，建议避免。

强烈建议在阅读以下文字前先行观片。

Spione一片在剪辑的连续性(editing continuity)方面非常突出，可说是M的先驱，这里先举开场镜头层面一个的小例子。

偷盗文件的间谍得手后一骑绝尘，仰角镜头把那种嚣张气势表现得淋漓尽致。

下一镜头同样是仰角（也只能用仰角），发射台向外发送文件失窃的信息。

然后是相似形象剪辑，一发一收。communication也是Lang作品中的重要motif（似乎始自Dr Mabuse)。

接下来几个镜头表现事件发生后情报人员的焦头烂额，情形与M倒也颇为相似，正反打使用地很有表现力，电话线两边的人物动作一样的夸张，一样的frantic（M中也不难找到类似的正反打，比如证人关于帽子颜色的争论，非常有表现力。）

接下来的一组镜头中，情报人员向长官宣称已截获间谍组织首脑的身份，但正当要说出其名字时却被暗枪击中。长官抱头自问:"Almighty God -- what power is at play here?" 画面接一个正面特写，然后是一个字母的插卡字幕——I，简洁地引出反派人物Haghi，以及他的狂妄与嚣张。至此影片第一章终。

Haghi由扮演过Dr Mabuse，Rotwang(Metropolis), Attila the Hun(Die Nibelungen)的演员Rudolf Klein-Rogge饰演，他也是Lang此时配偶兼合作者von Harbou的前夫。

第二章引出影片的正面人物，情报人员No 326。Lang/von Harbou在剧情处理上暗伏了两个twist，此段的影像叙事水准也令人钦佩。

情报局决定使出雪藏已久的秘密武器--No 326。但由于间谍组织无所不知，无孔不入的情报网，决定假意传唤No 326，已免他的身份被泄。（我们可以看到326去警局自首时，那封信中有三个点的暗号--右图中右方。）

326被传召进情报局局长办公室后第一时间便发现局长亲信身上的袖珍相机(下左图)，识破其卧底身份，向局长以及观众显示了他的洞察力与办事能力。

那卧底倒也宁死不屈，于是326便与他交换了手铐。局长在他被带出房间时半带威胁地给卧底最后一个机会，让他供出幕后黑手的名字。卧底却轻蔑地答道：你自己去找吧，找到了有你好看的了！（Find out for yourself. And may God have mercy on you if you find him!)

于是326向局长探问到底说的是谁。局长回答我要知道就不来找你了，情报局也不至成为众人的笑柄了。接着取出上司寄来的挖苦他的漫画剪报**，326看了也不禁莞尔。局长解嘲道:"It's easy for you to laugh because, fortunately for you, you prevented your picture falling into the hands of this...damned spy...!"

局长这段话紧接Haghi办公室的一场戏。画面中Haghi手下地间谍战战兢兢地将获得的情报上呈Haghi（中图），其中就有326的照片（右图）。这些照片是不是挺眼熟的？你猜对了，我们可以回过头看326刚出场的几个画面，与照片中的姿势，表情均一致。奇怪的是当时有一个过来捡香烟头的路人。这路人就是Haghi的特工。我们可以特别注意下Lang的调度，固定镜头，一个影子入画，点出不祥。然后人入画，弯下身，近乎炫耀似的展示他的大脚趾，误导大家认为他只是个来捡烟头的瘪三，实则是乘机接近326并以最佳角度拍摄他的照片。双方都在伪装自己，但Haghi方还是魔高一尺，在这一回合中取得上风。

接下来又是一个相似影像的连续性剪辑，镜头切换到局长办公室，326问:"No one knows what this man looks like?!"局长一声叹息:" A few... people have known...but..."说话间从隐蔽处的保险柜中取出一本厚厚的相册，刷刷翻过数页，每页上均是一个人像，每个人像下方都有一个代号，以及一个十字。局长拍拍326的肩膀：我不希望在你的名字下也画个十字（I would be sorry, No 326, if I had to put a cross after your name as well...）至此第二章终。

这开头两章我特别喜欢。Lang巧妙地运用平行剪辑，使得对阵双方表现出时间，空间以及人物上的对称性。(这点在M中被更加发扬光大，剪接的连续性还表现在相似的姿态动作，更引入声音剪辑)。情报局长的办公室与Haghi的办公室有诸多相似之处，手下是各自的特工（Haghi深谙以柔克刚的道理，不久就会派出俄国女特工Sonja来对付326）。只是情报局长常常动作夸张，甚至有些歇斯底里，而Haghi则是不动声色，不怒自威，冷冷的看着你，让你不寒而栗。卧底被带走前的恫吓，Haghi手下对其的畏惧（这点也表现在Dr Mabuse，Metropolis中)，情报局有去无回的特工，无不展示了Haghi的power，这点或许可以最简洁地以下一章的开场镜来说明。

整个画面构图对称，Haghi的桌子两旁是控制按钮。中央是一个座钟，电话，以及可以自动弹出报纸的装置，整个画面意味着power与control （钟表是Lang作品中的常用motif，看过Metropolis的朋友一定知道钟为什么可以象征control）。

然后是办公室外的一个画面，同样是一个较为对称的构型，并暗示间谍组织互相交叉复杂的情报网络，而川流不息的人流则仿佛信息流。

Lang德国时期作品的反派多是Nietzsche笔下的superhuman，但这些超人往往有生理(Haghi，Rotwang)或心理上(Dr Mabuse, Peter Lorre's character in M--当然这个算不上超人)的缺陷，或许正是这种缺陷赋予他们某种惊人的魔力与意志力。

Machine也是Lang德国时期非常重要的theme and motif. 尤其以Metropolis与Die Frau Im Mond为最。Lang的表现主义手法也常将人用作某种抽象的构图元素。(Lang曾在巴黎学画，并短时期地修过建筑课程（父亲是建筑承包商），Lang的美术功底有某些局限（缺乏透视感，如他自己在Scarlet Street中借卖画小贩之口的自嘲），不过他的画面线条感确实很棒。）

接下来进一步展现Haghi的权谋，他试图操纵的对象是一男一女：Colonel Jellusic与Lady Leslane. 前者由Fritz Rasp饰（这人长得很象狐狸，在Die Frau Im Mond中有上佳的表现），用密写药水避过了情报局特工对他的追查（Lang在此再次展示了其对特效的偏好以及娴熟运用），但却是Haghi手下女将Sonya Baranilkowa的裙下之臣。Lady Leslane则被Haghi以在鸦片馆偷拍的一张照片相要挟(右图，spectacle of socialites hooked on opium)。这段的处理颇有些黑色幽默。Lady Leslane试图以重金赎回她的照片，Haghi回答说

暗示他富可敌国，权力无所不及，鸦片门事件显然也是他一手策划的。语调则极尽讽刺。

接下来是Sonja Baranilkowa的出场，典型的femme fatale的打扮，受命勾引326同志。另一方面，326给闹钟上好发条，准备明晨的行动。如前所述，钟表是Lang作品中关于操纵(control, manipulation)与命运(fate, destiny)的重要motif，人受其操纵(Metropolis)，命运为其所控制(You Only Live Once)，或者trap(Clash by Night)，此处即暗示326将陷入Sonja的陷阱（闹钟的构型也是圆圈套圆圈，不知道CKG同志是否看过这部电影。）

两人一相会，果然326同志就被美色所惑，为了帮助Sonja逃脱警探的追捕，他假装自己正在剃须。警察走后，他干脆削发剃须，沐浴更衣。推门入画，倒也是一个翩翩君子（326由Willy Fritsch饰演，他后来还与Gerda Maurus合作出演了Lang的下一部作品Die Frau Im Mond）。

接下来是romance，两人幽会，香茶鲜花，四目相对，双手相握，任由时光飞逝，俺就不多分析了，只８卦下。饰演Sonya的是Lang维也纳之行发现的"新人"--Gerda Maurus. Lang与Maurus疯狂热恋，并因此疏远了原配Thea von Harbou, 两人不久分居，不过还保持工作上的合作关系，直至希特勒上台。Lang终其一生都对女士抱以极大的兴趣（自传中也坦然承认），银幕上的种种求爱仪式不乏真实事件的投射，送花便是第一部曲。Lang此时正对拳击大感兴趣，便在银幕上也安插了这一幕(右图)，顶拍下方圆镶嵌，拳击与舞蹈构成奇特的类比，点出男女双方的关系。只是与银幕中对女性的崇拜相反，Lang的控制欲很强，银幕下对女性甚至不乏ＳＭ行径。相关八卦请读者自行参考Fritz Lang: The Nature of the Beast一书（据说这书国内也快译出来了？）这书常常兴致勃勃地曝光其私生活Lang的阴暗面。我觉得书里说得很多都近于事实，但不同意其诠释。事实上我觉得作者有点站在普通人的立场上，近乎卫道士地对Lang从道德上进行“谴责”，但对于Lang的作品没有真正的appreciation。

再说一则八卦，Lang的维也纳之行除了Gerda Maurus，还有另一位收获：Lien Deyers（在片中饰演女二号Kitty，是Haghi准备取代Sonya的接班人）。只是影片开拍后Lang便对Lien兴趣全无，在片场对她也没好气。其实我倒觉得Kitty此片中的表演甚佳，她与Dr Matsumoto的那章与前面论述的第二章有许多异曲同工之处。

Kitty的出场：326在遍寻Sonja不获时走进一家酒馆消愁，被日本外交官/间谍Doctor Matsumoto告知他中了Haghi的圈套，后者还语重心长地说（左图）

但紧接着插卡字幕的画面却是Haghi的办公室，Kitty正轻佻地坐在桌上，从Haghi手里接过一张相片，相片里正是Dr Matsumoto，其意义不言自明。这个例子不仅使用高超的影像语言，其剪辑逻辑还带有强烈的sarcastic意味，正如第二章中局长以为326身份隐蔽其实已被Haghi搞到照片。

再后来，Dr Matsumoto为了将文件安然送会东京，令手下三人各带一份假文件，分走不同路线。而真文件将由他自己带回东京。另一厢，Haghi正试图说服Sonja助自己对付326，后者却死活不肯。Haghi恼羞成怒，吼道:"you still don't see what I'm capable to." 紧接着Haghi先后收到属下从Dr Matsumoto三个手下那里截获的三份文件。讽刺的是Haghi打开后发现都是废报纸。Haghi大怒，Sonja则轻蔑地看着他。Haghi恨恨得说：别忙，俺还有杀手锏没使出来。下一个画面便是Kitty伏在Dr Matsumoto门外偷听。

Kitty身材娇小，穿上和服倒也妥贴，下面几乎完全就是Kitty的个人表演，令银幕前的观众信服，更重要的，另银幕内的观众，Dr Matsumoto信服。她沏一杯清茶，小心翼翼地端进博士的房间，镜头轻摇，以其主观视角在屋内搜索，却不见Dr，乃大惊失色，杯坠人落，这时博士才从不知哪里蹦出来(或许为了), Kitty像一只小猫(kitty)一样扑上前去，苦苦哀求他不要离开，至少再多呆几个小时(But not so fast! Not so fast! Just a few more hours! A few meager hours!) Dr Matsumoto当然抵挡不住这样的温柔攻势，英勇就范了。

等到博士春梦醒来，要件已然失踪。作为大日本帝国的武士，他所能做的，唯有切腹以谢天皇。死亡也是Lang作品中的重要主题。当Haghi打开一封封藏着废纸的包裹时，Dr Matsumoto正在整理行装，他走向窗台，放下窗帘，仿佛是为死难的属下默哀。而轮到博士自己时，Lang更是meticulously地处理切腹的仪式（Lang对于异俗有着特别的兴趣，尤其是日本文化，在Metropolis中我们还可以看到Yoshiwara(吉原，江户的红灯区) Club.）并再度剪接到Haghi的办公室，Haghi将手里准备封赏给Kitty的珍珠项链收紧，然后抛给她，Kitty接过项链，用牙咬住，画面切换，博士仆地。鼎内焚香烧尽(蜡烛也是Lang作品中的常见motif，最早出现在Destiny中，一只蜡烛代表一个生命。Die Nibelungen中也有类似的运用。)

与博士之死相应的是影片结尾的Haghi异常spectacular的死亡，不过这里不详谈了，还是留点悬念吧。

总之此片可说之处甚多，我对此片也有特别的偏爱，希望与大家讨论。

[随便说] 杀手阿一/Ichi the Killer (上)

mnauce — Fri, 29 Feb 2008 23:34:00 GMT

《杀手阿一》很变态？－－是也。
《杀手阿一》很恶心？－－也是。

倘若它只是恶心与变态，我断不会在这里大费唇舌。只因此片在摄影，剪辑与声音处理方面都很不赖，且其变态恶心也有几分特色，不失为一部cult classic。

下文或有些出格文字与配图，未成年人请召唤父母同来赏鉴。。。

1。风格化的片头
影片开场，手提影机循着摇滚节拍疾速推进，节奏凌厉，第一时间捕获观众眼球。乌鸦飞起，昭示厄运与死亡；自行车齿轮飞滚，给人速度与金属质感。画面中新宿暗夜斑驳的霓灯则营造出一个光怪陆离的世界，为整部影片奠定了基调。而整段节奏快慢相间，在空中急摇的镜头遽然中止，定格1，2秒又急速运转起来，其中又夹杂着CG效果，种种处理无不透出一份诡异。

2。大佬之死
处理地相当有特色，基本只用侧面交代，为影片增添了几分悬疑色彩。
1）“极道天堂”内，安生组负责保护大佬的几个黑帮成员疏于职守。领头的俩，一个是一投机的混混，见风使舵，懦弱好赌；另一个名曰金子，原为警员，因失枪被警局开除后加入黑帮，然在帮内常因此事成为笑柄，甚至累及幼子（幼子与他的那段通话其实也埋下了一个伏笔）。此时金子或因前事之鉴，对众人的怠懈很不放心，但因为他的前警员背景，加入黑帮后并不很受信任，其他人也都没把他的话当回事。

2）“极道天堂”外一批杀手正在车内守候。三人都蒙着面，身份不明，但却留下一些身份特征以待我们在下文中辨明：一个瘾君子(井上)，一个堡电话粥的(阿龙)，还有一个(阿叔)，他座在司机位置，暗示他是掌舵，运筹帷幄之人，随后又没收了瘾君子的针筒，确认了其老大身份，再后来我们知道，这个角色由冢本晋野饰演，可见不简单。

交代事件：在此等待以进行暗杀的善后工作。注意这里一个细节：井上对着自己的手臂拍了半天，终于“找到血管”了，可见毒瘾不轻，这也为下文做了铺垫。而将煲电话粥与吸毒并置，暗指现代人日常生活中也不能避免陷入各种addiction（而漫画中仅强调阿龙通话中咸湿的成分，欠缺了这种微妙性）

暗杀场面只是电光火闪的一瞬，不知谁动的手，也不知谁被杀。只看到灯灭，依稀一个"1"字闪过，然后手机铃响，对面传来一个略带阴性的哽咽声－－阿一的哭声，初看时很难想到这会是杀手在哭，也为整个事件平添了几分扑朔迷离。
接到信号，门外等待的三人上楼执行任务，三池借

这也是影片的主要事件发生地－－“极道天堂”这栋高楼的第一个全景镜头，站在高楼之巅，则高峻的大楼一变而为人性的深渊（参见影片近结尾处相似的镜头），超广角的运用使得画面大幅变形，点出这个世界的畸形。
三人走进房间，开灯，看到全片第二场变态/恶心/暴力/美学的戏：满地内脏，漫天血污，一个相扑模样的家伙裸着硕大的身躯耷拉着小脑袋。由上下文，这应该就是大佬了，也只有这样的人物才可能飙出这么多内脏这么多血。此人在片中基本处于画外。
杀手用什么方法让血飙得那么灿烂？这又是一个悬念。

接下来是同机位的三个镜头：

1）布满血污的房间
2）被清洗过已纤尘不染的房间(They did the best cleaning job I've ever seen.)
3）被清洗过已纤尘不染的房间，只是画面中又多出一个人物，背朝影机。

这就是影片的主人公－－安生组第一猛将垣原（浅野忠信饰）。他的亮相尤值得一提，巧妙地运用画外空间来吸引观众的注意。我们看到下面左图中，垣原背对观众，轻吐烟圈，奇怪地是烟圈却同时朝两个方向消散。垣原回转过身，我们才明白其中的奥秘，在于他那张标志性的性感爆嘴。

这个镜头的巧妙之处还在于

垣原的造型想必是编导着力打造的产物，不仅满面疤痕，嘴角，舌尖穿环（后来我们不难猜到，疤痕是与安生组老大亲密接触所留下的，舌尖穿环则是为了增强口交的快感），更用红色毛布恤衫衬紫色反光西装，整个形象又姣又妖，同时残忍好打，性喜被虐。他不相信大佬已死，表示会将此事

3。追查到底
1）Karen 第一条线索自然是大佬的情妇Karen(孙佳君饰)，后者对此似不知情，却将一旁喝酒的阿叔一伙引见给了垣原。阿叔对垣原语气谦卑，表示如有大佬的消息一定奉告。两人分手时的一个照面却表情蹊跷。

2）几天后，“极道天堂”的安生组总部

垣原等人正在此议事，突然阿叔来拜，向他们汇报背后主使的可能是船鬼组的铃木。
注意布景中妖红的背景色，突出一种恐怖，血腥的气氛，也为下文做了铺垫。同时这场戏中阿叔第一次出场是在猫眼之中，凸透镜扭曲了形象，也暗示其动机不纯，甚至预示了之后的“变身”。

3）天妇罗炸虾

铃木

满身的刺青，很有型地背后被用钢丝吊着，活像一只大虾，当然还要炸一下人生才算完整，于是垣原成全了他。当铃木的同伴前来营救，质问垣原何出此暴行时，垣原一脸无辜地答道：

just a little torture.

铃木再出现在片中时已成木乃伊一具。

4）割舌      只是铃木似乎也不是主使，垣原便依盟规向船鬼组请罪，方法是影片标志性的一幕：割舌。说实话这幕是蛮恶心的，三池还用特写让浅野中信在动手之前扑哧噗哧的吐着穿环的舌头。割完后垣原还若无其事地接电话，反倒是对面一众人都恶心地要吐。。。就不贴图了。

5）海洛因       既然铃木这条线索不实，垣原自然怀疑到提供线索的阿叔一伙，并随Karen寻访海洛因卖家。这段风格拍得很有型。首先用快镜穿过大街小巷，同时声音前置（三池较常用这种手法，一方面可使影片紧凑，一方面也让观众对声音的来源有所期待。）Karen也是片中一个很有趣的人物，不仅风骚入骨，说话也露骨，且能操多种语言，经常又是日语又是中文("杀人放火走私强奸")最后又冒出一句What the f*ck you're saying，垣原则又很恶心地用大特写向她（以及观众）展示他自行痊愈的舌头。
最后，垣原找到卖海洛因的女人，折断她的指头以逼供。女人痛叫，镜头接井上毒瘾发作时的痛叫。类似的声音剪辑Hitchcock用过多次，比如39 Steps。从海洛因贩子到井上的剪辑过渡也暗含因果关系，海洛因贩子痛--〉就范，供出井上的住址--〉垣原找到

6）井上      时，这个毒瘾男正龟缩在一个电视机壳里，外面是漫天飞舞的羽毛--这画面本身就让人觉得很有意思。一番问话后发现他原是安生组的人，后来叛逃并整了容（只是整成了猪头），并在此处窃听安生组的办公室。。。最后整容男的猪头被扎成刺猬（又或者是人造卫星？），被丢在一堆废弃电视机中。

7）垣原在追查中不择手段，比如下图中的捏“橡皮脸”(Terry Gilliam的Brazil中也用过这样的创意），最终上头以他的这种种暴行为由将其逐出帮会联盟，只是联盟主席都不敢樱其锋，怕怕地躲在个笔记本里。而垣原一行人却嚣张得走在大街上，慢镜头，后面是肯德鸡招牌。。。

说了半天都还没有提到片名人物阿一。当然，这个人物在影片前半部分中已然出现过多次，只是始终出现在一条次要的叙事线中(偷窥皮条客虐待强暴妓女)，也始终没有点明其身份，当皮条客察觉有异时又神秘消失，只留下了一点"个人标记"(见下面两图，有谁猜得出叶子上那浓稠状液体是什么嘛？)。

那么阿一是谁？他又代表了何种神话？

且听下回分解。

Memento Mori/女高怪谈2－交换日记

mnauce — Sun, 13 Jan 2008 23:57:00 GMT

文中的一些观点今天已不太认同，待日后修改。

　　第一天死去的女孩，大脑被人挖开，或许，她曾记得真相。
　　第二天死去的女孩，双腿被人砍去，或许，她曾接近真相。
　　第三天死去的女孩，双耳被人割去，或许，她曾听到真相。
　　第四天死去的女孩，双眼被人剜去，或许，她曾目睹真相。
　　第五天死去的女孩，舌头被人割去，或许，她曾说出真相。
　　第六天死去的女孩，双手被人劈段，或许，她曾写下真相。
　　第七天，一个女孩即将死去，或许……

Memento Mori是我心中最好的恐怖片之一。当然，这样的说法取决于评判恐怖片的标准。在我看来，恐怖片并不需要拍得很吓人。单纯感官刺激的恐怖片有其存在的理由，但并不足以被视为艺术。恐怖片应当探究人性，尤其其阴暗面，不过这还不够，好的恐怖片应当深入到人物内心，它可以是一首诗，一首穿越真实与虚幻，理性与非理性，意识与潜意识的Cinematic Poetry。正如片中所言:诗是自由的，电影在某种意义上很像诗，借助蒙太奇艺术，它可以从一个意象跳入另一个意象，由一个时空跃至另一个时空，真实与幻想的界限可以在此消逝，如羚羊挂角，无迹可寻。
Memento Mori便是这样的电影诗，我们若把它还原为现实，它其实是发生于一天之内的故事，但借助于日记的内容与联想不断铺陈开来，时间被不断延展拉长，使得这一天有了一生的长度。

整个故事源于一本日记本，或可称为诗集。篇首的文字便或许来自于这本诗集，无论如何，它是这首电影诗的引子。

被擦亮的火柴，黑暗中的烛火，融化了红布的毛边。伴随着“第一天死去的女孩”这样的词句，画面内呈现少女在这装饰繁复的日记本上的书写。与此交替的是另一画面：两个少女双腿被拴在一起，沉入水中，一个少女挣脱了，升上水面，另一个将手伸向她，未果，最后沉入水底。沉底的是若仙，升起的是书韵，她一头扎出水面，原来只是在泳池内游泳。前述那个象征全片的隐谕或许是她在泳池中的臆想（泳池也是她与若仙友谊开始的地方），无论如何，这种虚实相间的手法第一时间抓住了我。而在第二次观看时，火光，红烛，融化了的毛边，被拴在一起的脚，这些原本有些朦胧诱人好奇的意象都变得清晰起来，同样变得清晰的还有这书写的实质，以及书写与泳池段落剪接在一起的逻辑。

清晨，少女明雅在学校水池边意外地发现了一本日记本，随手翻开后扉页上写着这样的诗句：“初吻，犹如苹果的芳香，我舔到你唇上的血迹，海可以枯，石可以烂……”。明雅不屑地把它放回原处，从右出画，却又入画取走了日记。(这里非常巧妙地使用画外空间来制造又打破观众的预期，明霞要往左走但必须先向右穿过水池。见右图）明霞打开日记，发现原来是若仙与书韵合写的日记本。

日记是这两人的私密世界，打开日记便也是打开了这两人的内心世界。它记载着两人的相识--在游泳池，大块的冷色调前, 两个被这世界拒绝的人，在这里相知，开始合写日记，记录她们在一起的分分秒秒。她们在屋顶上嬉戏，身后的黄昏像是块昏黄的画布，夜色降临，画布又转成墨绿，不变的是画布中一左一右嬉戏的两人，屋顶便是她俩的世界，一个远离人群的世界，时间仿佛已然凝止，这一刻只属于她们。

这是学校的体检日，女校学生在这一天检视自己这一年来的成长。然而成长真是可以用体重，身高来衡量的嘛？书韵的身体是不健全的，她的双耳听力正一点点消逝殆尽，似乎更有理由被同学敌视，视作怪物，施加伤害了。在分手一个月后，俩人又来到了楼顶。楼下，同学们正热闹地进行体检，有为平胸烦恼的，有担心自己超重的，有因为身高不够死缠硬磨要求重测的。突然一声尖叫，若仙坠楼了。

同学们纷纷涌至楼下，明霞赶到现场，摄影机以其视角摇过楼上一扇扇窗户，无数人从窗里探出头来。回到教室，明霞的思绪仍在楼下，她突然看到满脸是血的若仙，失声惊叫起来，这惊叫紧接满教室女生的尖叫：一只红色小鸟无意中闯入了教室，无助地从教室一端飞向另一段，不断碰壁，被窗拦阻，坠地，又飞起，再度碰壁。。。最终像若仙一样，无法逃脱被扼杀的命运。（明霞好友蓉安的反应：“恶心！我最讨厌小鸟了”。）

最终，书韵从明霞手中夺过日记，重读日记使她回忆起俩人相爱的点点滴滴，山盟海誓，老师对这段感情的粗暴对待，自己对若仙的伤害，日记本被一页页撕裂。。。我不想多说之后的剧情，只简单讨论下影片的一些手法。

剪辑：如前所述，影片多处使用联想蒙太奇，各场戏间并没有十分紧密的逻辑关系，常像日记那样随兴。某些段落我们可以看出是读日记引发的联想，即使是有这样动因的转场也处理地尽可能淡。影片的剪辑还常虚实相间，比如明霞隔着一段距离追随书韵的镜头，摄影机横移，略过一根根立柱，每两根立柱间形成一个"空间"，前几个"空间"都是现实中女校学生闹着玩的画面，最后一个空间突然出现高老师与若仙嬉戏的画面。再如，明霞被死去的若仙惊吓而昏迷，醒来时导演用了一个眼睛的大特写。明霞的眼睛一张一合，瞳孔中出现的是陆续前来探望的医生，好友，老师，最后是书韵（让她归还日记，但当时书韵并不知日记在明霞手中，这里的剪辑又是虚实相间的。）

DV的使用：影片大量使用手提摄影，运动镜头自由而精准。另外有一段摄像机晃得厉害，然后镜头显示刚才的镜头原来是智苑用DV拍的，其后老师上生理卫生课时有一个倾斜的固定镜头，被老师发现，向摄像机走来，观众不难猜到这也是那个DV的杰作。智苑拍得那段呈现的是女校的面貌与各种趣事，女生对老师的暗恋等等，也为影片增添了不少趣味。另外，影片还用不同的胶片来表现死去若仙的视点。

声音：影片对声音的运用有几处相当出色。比如在引子中，“第一天”的念白用回声重复，显得非常立体感，少女一头扎入水中的声音则回应之前火柴被擦亮的声音。而智苑隔着老远偷拍高老师上厕所画面的镜头更绝，依稀可闻尿声，藉声音与情境来建构空间（画面并没有任何明示）。再如上面提到的小鸟那段的声音剪辑。影片还自由地在叙事内音乐与叙事内音乐中来回穿梭, 配乐也十分出色，尤其大量使用的钢琴曲伴奏，以及若仙死时渲染气氛的圣歌，仿佛上天也因此而哀鸣。

黑暗中的烛火，虽是那样的微不足道，但它毕竟亮过，也会在你的记忆中留下痕迹。

说两句彭浩翔以及他的《出埃及记》

mnauce — Wed, 26 Dec 2007 02:38:00 GMT

今天看了《出埃及记》，颇有几分惊喜。
彭在《伊莎贝拉》中已开始尝试用较纯粹的电影语言来叙事，《出埃及记》在这方面有过之而无不及，特别是在造型与空间的运用上（当然，《伊莎贝拉》更多是在时间方面的尝试）。
我们知道彭是拍《买凶拍人》出道的，那是我非常喜欢的一片，也让无数人注意到他的才华。这以后彭相继拍了几部cult片－－大丈夫，公主复仇记，AV，除了AV我只看了半部不便评论以外，另两部都让我觉得过分痞气，太卖弄小聪明。当然，还是有很多人喜欢这两片，彭如果一辈子拍这样的cult片也不是没前途。但彭浩翔毕竟是彭浩翔，他的偶像是马田史高西斯，而不是王晶周星驰。他不但聪明还勤勉而有抱负，不会满足于一个cult片导演的身份。这些年来他越来越注重语言，尤其是场面调度（彭在《买凶拍人》中已能比较自如地运用蒙太奇语言），不断学习，现在他的片子已经看不太出非科班出身的痕迹。比起国内某位只会到处自我推销，镜语叙事能力却多年不见长进的大导，彭实在是更值得我敬佩。只是，今后的彭浩翔作品又将是何种风格？这似乎难以预测。彭虽然足够天才，但恐怕并不具备大师气质。他今后的作品商业上若不成功，也很可能再回到cult路线上来。当然那也无妨，如果他还能拍出《买凶拍人》这样水准的作品。

下面简要说说《出埃及记》在语言上的一些特点。
首先我们可以注意到彭在这片中系统使用了某些motif：厕所，镜子，电梯，楼梯，桥，玩具人偶，拖鞋，蛙人，以及詹瑞文所饰的那个轮椅男等等。厕所是女性密谋杀害男性的地方（海报上还利用了厕所标志来点出这点，不仅有趣，还让人想起《买凶拍人》）；而在形而上层面，厕所又是藏污纳垢的地方，这片的surface text虽然是女性杀害男性，但无疑有更深的指涉（从片首的英女王眼睛特写便可瞧出一二）。楼梯在片中也多次出现，特别是男主人公詹建业与方警官的两次照面都在楼梯上。第一次方处于楼梯上方俯视詹，已然表明了power relation（方的级别应比詹高，这倒还在其次，片中方可说是某种黑暗势力的代表）；第二次更妙，詹正往楼上走，两人聊起詹的晋升机会，方暗示詹如果他继续追查此事便升迁无望。该上还是下，楼梯恰好对应詹此处面对的抉择。詹瑞文所饰的那个轮椅男的在场(presense)是独立于主线的因此显得格外显眼。詹与轮椅男的三次相遇都在电梯处。第一次电梯构成一个局促的封闭空间罩住了两人。第二次詹乘电梯，电梯玻璃门将开未开之际，轮椅男的影像在玻璃门上一晃而过(见文末大图)。第三次俩人相逢于电梯口，轮椅男对着詹拽拽手上的婚戒，暗示妻子将扼杀丈夫（婚戒套在指上给人以strangle之感），预示了影片的结局。而他双腿瘫痪，妻子在其身后推着轮椅，脸色冰冷，让人不寒而栗。

另外片中还有了一些暗色调的钢结构建筑（比如詹与方的第二次对话前就是这样一个镜头，右图），似乎象征某种黑暗势力。而詹在纪录自己的调查发现时，同样向他投来条状阴影(右图)。

空间上，此片使用了不少非中心构图与封闭构图，一处画外空间的运用(詹接电话那段)，当然这些也算不上多新鲜的用法了。

彭的摄像机运动多看得出设计的用心，虽然有时让人觉得比较刻意。例子包括开场的慢镜拉出，极具荒谬感。还有第二次审讯时的那个180度turn，詹与关的角色互换，从此詹取代关调查那个的案子，后来甚至还在床上取代了他。另外片中还有几次缓慢运动的跟拍，让人觉得摄像机是某种潜在的存在，正跟踪/威胁着主人公。

视觉叙事，这个最突出地体现在詹妻幼时杀坏男人的培训与实践（这个段落长4分钟）。另外一些比如车中的臭味，丈夫心脏不好妻子还让他吃得肥腻那段用得也很不错。

当然，这片中有些地方我也没太懂，比如妻子说因为丈夫对她说湿发睡一两次没有关系而爱上他不知有什么意义。欢迎讨论。

American Gangster，大气磅礴的黑帮史诗

mnauce — Wed, 19 Dec 2007 10:26:00 GMT

《美国黑帮》是一部形式严谨的美国黑帮片。

这种严谨性或者说形式感体现在影片各个方面。人物设置上，正反双方一开始即被刻意设置为对立面。两人一黑一白，一警一匪，Frank注重家庭，社区，自律(family, community, discipline)，这些与其导师，当时主宰Harlem的黑帮首脑Bumpy的言传身教是分不开的。Bumpy死后Harlem陷入混乱，人人都想分一杯羹，原先并不起眼的Frank倚靠自己的胆识，从越南丛林深处直接进得高纯度的海洛因，以低廉价格出售优质"产品"，一举占领纽约毒品市场，在这段权力真空期跻身上位；另一条叙事线上的主人公Robert则正处于同事关系以及婚姻关系的危机中。他如数上缴了截获的一百万美元赃款，在当时贪污腐化的警局这么有职业道德自然是千夫所指；另一方面他热心工作而怠慢了家庭，并且不能停止不断在外寻花问柳，终至老婆把他告上法庭，要剥夺他对儿子的抚养权。用老婆大人的话来说，他对得起职业良心却对不起家庭( 当然，这话其实已被我篡改，原话更狠：you don't take the money for one reason, to buy being dishonest with everything else)。

两条叙事线开始时各自为政，用大段落平行剪辑不断交替。两线的汇合颇值得注意，时间上处于影片正中，Frank这条叙事线上则对应gangster的兴衰转折。其时Frank正处于其命运的顶峰，商场上迫使意大利Mafia家族俯首称臣；情场上亦春风得意，新婚在即。此刻Frank携美人观看Muhammed Ali的拳王争霸赛，台上台下尽显黑人兄弟的王者风范。只可惜，所谓最顶峰说得就是从此之后便一往无前地走在下坡路上。此前Frank谨记Bumpy的教诲，行事低调，只是这一次，或许他太得意，太需要庆贺一下了，不仅一反常态地衣着张扬，席间更与黑手党谈笑风生，还坐在比黑手党首脑更好的位置上，这些当然都引起了Robert的注意。其后Frank的命运急转直下，新婚第一天即受到腐化的纽约警察Trupo的敲诈，其后又与另一帮派发生冲突，并遭枪袭。。。

直至最后越战结束，切断了Frank的运输路线，而Robert则掌握了Frank一干人等贩毒的证据，将其送至被告席上。

两位主人公中Robert的角色有些薄弱，虽然影片也为他设置了arc，从开始畏惧公开演说到结尾在评审团前侃侃而谈，并最终成为律师，这个角色有变化，他反贪的信念也可能是逐渐增强的，但仍然缺乏厚度。尤其是心理动机交代不清，他缘何两次拒收那一百万，完全可以交代得更清晰更有说服力一些（Frank被捕后，称愿意在他车后厢放上一百万以收买他－－这一设置与之前那次构成对称）。而Frank的角色则无疑完整许多。他童年目睹三K党身份的警察对其亲人无端欺凌，从小便树立起对警方，政府这些"秩序维护者"的极端不信任。后来他跟随Bumpy，后者为他指明了道路。影片开场，一扇门拉开，Bumpy向台下的Harlem贫民欢呼Happy Thanksgiving，然后发放火鸡。Frank在台下默默注视这一切，注视着台上的英雄，他的Martin Luther King，这扇门的拉开也是他美国梦的开始（伴随门的拉开还有光线的变化，暗喻enlightening)。其时美国深陷越战泥潭，越来越多的人感到越战是政府对于公民的欺骗。与此相应的则是警方的贪污腐败，Trupo便是一个的典型，他甚至敢于主动出击，勒索黑帮老大Frank。还有军方的腐败，Frank通过士兵棺木进行大规模贩毒无疑已买通了军方高层。传统的道德观，价值观正不断被剥离（moral decline）。小店被超市所取代，糖果店成了麦当劳，服务业变得这么impersonal，正如美国本身成了一台impersonal的国家机器。如此种种传统的式微可以用Bumpy死前的那句话来解释－－No one's in charge。年老的Bumpy对此已愈来愈力不从心，只能"forget it"，说话间一个远景镜头，画面远端的Bumpy与Frank被近处一台台巨大的电视机，一排排挂灯所over-shadow，Bumpy说完话，便断了气。

Bumpy虽然死了，但他对Harlem秩序的维护，他的行事风格却在Frank心中留下深深的烙印。如果没人在维护秩序，那么他就应当站出来恢复秩序，恢复美国人对于家庭，对于社区的commitment，恢复传统的价值观。他成功了，并且倚赖地正是家族产业，正是整个Harlem对他的支持，不过另一方面他的成功倚赖的也是毒品，他与腐败警方军方的合作。他成功了，但千千万万的人死在了毒品手中，千千万万的家庭毁于一旦。影片一处对比蒙太奇触目惊心，先是Frank与其一大家子在铺着白色桌布的西式餐桌两旁，手挽着手，做餐前祷告；随后几个快切镜头，一个又一个junkie注射毒品，然后一个个瘫倒在地，家破人亡，其惨状诸位看官可以借Requiem for a Dream的结尾来visualize一下。

容我插几句话说说影片的剪辑，应该说此片的一大看点便是剪辑。你说那些个平行结构都被用滥了还有啥意思。当然还是能搞出点意思，就在剪辑上。我这里不想长篇大论（具体大家看片时注意下就行了），只挑些轻巧的说。剪辑点的选择(飞机，车，复习/考试的时空跳跃，非常利索)，同质影像的插入式剪辑(伪造护照的笔/注射毒品的针筒,etc)，声画对位的运用－－Robert抓住Frank一个手下的把柄，声空间是Robert的威胁之语，画面空间是后者在厕所战战兢兢地给自己绑上窃听器。声画对应于不同时空，但因果关系强（声音－>画面），且简洁有力又加快了叙事节奏。此片还用了不少蒙太奇，洗练的镜语交代了Frank毒品的贩运；加工；流入市场；其势力的崛起。有几处平行剪辑也颇直一提：比如Frank把他一帮堂兄弟拉来扩充自己的实力对应于Robert挑选人手组成缉毒调查组。更有力的一处是影片高潮时Trupo在Frank家搜索Frank的逃命钱对应Robert在机场搜查Frank的毒品，让人直觉得Frank大势已去，其后他与家人一如既往地去教堂做礼拜时，教堂钟声仿佛是为他而敲的丧钟。待他走出教堂，便已被警方包围（教堂这段也与影片开始Bumpy的丧礼，中间Frank的婚礼相对应，其意义不言而喻）。

Frank最终选择了与Robert合作，共同剿灭警方与黑帮的犯罪分子。其实，虽然表面上看这两人处处不同，但从某种意义上来说，他们并不是敌人，他们的敌人是各自阵营中腐化分子。Robert在Frank表示愿意供出黑帮犯罪分子时说"I will take them too"，显示出他更关心的其实是警方内部的腐败。而Frank的夺权如前所述是因为对于混乱现实的不满（当然，这是艺术作品中的拔高，现实中的Frank的动机就不那么简单了）。这一警一匪，都对这没有法制的社会甚为不满，都希望改变这种状况，只不过，他们有不同的处事方法。Frank是传统家庭伦理的拥护者，而Robert则是性解放运动的产物(我瞎说的，崩信哦)在性关系上极为随便。不过这一差别并不很重要（我不认为这种家庭观念是出于美化黑帮人物。靠家庭观念来博取观众同情的作法也太小儿科了），重要的是他们对于改变社会现状的vision。

最后Frank因为合作态度好，坦白(frank)从宽，得以减刑至15年。影片的最后一个镜头，是他15年后走出监狱，踏上纽约街头，面对的是一个陌生的世界，听到的是不绝于耳的黑人RAP。他身后的监狱大门拉下，与片首Bumpy在Harlem施舍时大门的拉起相应，表明Frank Lucas的美国梦的终结。这也是一个时代的终结：越战结束了，以对美国人最好的方式结束了(end with the best way)；警方名目张胆搞腐败的时代也终结了，以最好的方式终结了（Trupo的自杀）。所谓的American Gangster大概也不只是被黑帮的gangster，也包括了那个混乱时代一切为非作歹的人。这个时代对于Frank来说，可谓成也萧何，败也萧何。他的传奇离不开这个时代，他的成功正在于他抓住了时代赋予他的契机，而他的失败则是这个时代终结的大势所趋。如今这个时代已一去不复返，连同它的梦想，它或许丑恶但却富有魅力的一面。

整部影片叙事流畅，节奏明快，相当好看的，当然它或许缺少了一点“内在激情”，在很多人看来有点太过四平八稳（呵呵，真得嘛？）。不过我还是要向黑帮片的爱好者强力推荐。

Altman同学的The Player

mnauce — Tue, 11 Dec 2007 10:39:00 GMT

Altman同学终于讲故事了，而且一讲就讲得这么好。当然，这并非全是Altman的功劳，编剧Michael Tolkin也是功不可没，甚至可以说，这片首先是Tolkin的成功，然后才是Altman的成功。当然，究竟谁更重要已不重要，重要的是这片子太让人兴奋了，数一数片里出现了多少大牌小牌的明星，多少经典名片的海报，其中又有多少参与了叙事。。。总之这片真有点让人一言难尽，我就化繁为简，单讲第一个镜头吧。很可惜YouTube上没有这个镜头的clip，只能纸上谈兵一下，希望还能谈得有趣。

这个opening shot是长达8分半钟的运动长镜头，推轨与升降机结合使用，非常flamboyant，literally地向Touch of Evil的opening shot致敬，交代了整个set（某匿名片场），主要人物与关键信息，还明目张胆地通过对白来表彰长镜头，贬低现今好莱坞电影的快切风格：The pictures they make these days are all MTV. Cut, cut, cut。虽然如此，你却不得不叹服这个镜头的漂亮。这种漂亮是两方面的，一方面是技术上的，Altman的choreography，时机的掌握，人物对白、走位，摄像机运动与叙事的密切配合。可以说这个镜头是Altman群戏调度功力的一个绝佳展示。另一方面则是

镜头的开始是片场老板的首席秘书斥责新来的小蜜不该在接到老板电话后说老板不在－－Never say that. He's either in conference, in a meeting. He's always in，透露出片场人事的潜规则。然后老蜜又问今天的trade paper上有些啥。小蜜说今天送信的来晚了，trade paper还没到。老蜜便吩咐道"Go get them. Now! I want them back here before he arrives. "可怜的小蜜就冲了出去(pic1)。镜头也随之拉出，一辆Ranger Rover(某高级轿车)从画左开来(pic2)，镜头随之右移，影片第一主人公Griffin登场(pic3)，刚从车中走出，就有一编剧模样的人自称Adam Simon冲上来搭讪，向他pitch(就是推销)他剧本的idea。他俩边谈边走(pic4)，走进一幢办公楼，另有一老一少恰好从楼中走出(pic5)，镜头便转而跟着这对人，俩人谈得就是刚才所说的长镜头vs快切。你也可以认为这是Altman同学在向你推销他的长镜头美学，与上面的pitch对应。等他俩走出几步，Griffin已走进他的办公室，出现在画面后景(pic16)，镜头便又向Griffin推进。Griffin正在听另一编剧向他pitch《毕业生续集》/Graduate II的idea（pic7，注意看后景中一张海报，谁能猜出是什么片。可以去相册看大图，提示下是部德国名片）。谈到一半，小蜜进来问刚才Adam Simon送来的剧本怎么办。Griffin说送给Bonnie（Griffin的老婆，也是该片场的story editor，还是蛮pp的哈), 然后又让小蜜查一下保安怎么让Adam Simon混进来的。随后镜头右移，Simon与Bonnie走出办公楼（注意这里的衔接），前者还在喋喋不休地向后者pitch(pic8)。这时画外一声尖叫，原来是送信的小伙Jimmy骑车时不慎摔倒（照应前文所说的送信的来迟了）。Bonnie与Simon遂走上前去。注意这时有一张明显片从Jimmy的包裹中落出，镜头前推给了个特写(pic9)。Jimmy摔倒，当然是一个事故，如果你往影片后面看的话，还会看到更多，决定性的事故。随后镜头后推，一名男子驾着一辆白色跑车正搭讪一红衣女郎（把她错认为某女星，经典的搭讪方式啊），并问她Joel Levinson的办公室怎么走(pic10)(后来我们在Levinson的办公室发现了他，就是下文所要说的Reggie Goldman，一个典型的花花公子，居然还想泡俺心中的女神Winona Ryder与Meg Ryan）。女郎答"Joel Levinson？The head of the studio"与其说是回答男人的问题，还不如说是向观众交待Levinson的身份信息。随后镜头跟着旁边一群观光的日本客右移，走出几步我们可以发现，开头的小蜜又出现在了镜头中（pic11,后景），正飞奔着追逐一辆车跑回办公室，车停下，走出的自然是老板Joel，衔接前面关于Joel的对话，更妙地是照应刚开始老蜜的话"I want them back here before he arrives. "不乏幽默。随着老板走进办公室，几个公司高层模样的人从中走出，边走边谈公司的人事变更，提到公司的靠山Boston某银行的公子爷Reggie Goldman要来，Griffin则要被撤职了，或许Larry Levy会接替他(pic12)。这几人走着走着又走到Griffin办公室窗外（衔接），Griffin正打电话与保安讨论Adam Simon混进来的问题（承接Griffin的上一个镜头），接着Griffin继续听另一个pitch。接着镜头又转出，那个pitch长镜头的老男人又来了，这次说的是他老爸为Hitchcock的Rope工作，Rope的故事其实不咋样，但是"没有"cut，很牛X. 对方则说The Sheltering Sky中的一个tracking shot也很牛X。老男人说没看过。联系前面那个小伙提到的Absolute Beginner时他也没看过，看起来与其说他是pitch长镜头，不如说他在pitch他老爸(老爸还是Touch of Evil的key grip)，也就是pitch他自己。他们走出后Bonnie与她的助手又迎面走来，把镜头带回了Griffin的办公室。这回讨论的是好莱坞对政治电影的态度--Political doesn't scare me. Radical political scares me. Political political scares me. 谈论到一半时，小蜜又进来打断了他们，这回送上的是那张明信片。我们将发现这明信片是影片最重要的道具。至此第一个镜头结束，明信片作为镜头结尾的重音呈现。

由上可知，这个镜头信息密度相当大，还不时使用Altman喜欢的多声轨叠化剪辑作为音桥连接镜头内部的段落，多声轨叠化剪辑同时也作为一种sonic deep focus，与其optic deep focus呼应。交代了很多重要信息，包括对好莱坞的种种评论，比如business(片场人事的潜规则等)，sex(那对男女的搭讪)，politics(好莱坞对于政治电影的态度)。这个镜头虽人物众多，但衔接有道，主次分明。Griffin作为第一主人公占据了最长的时间，他的出场（开着Ranger Rover，这车后来也被提到, 并出现在结尾，使得影片结构形成一个回环。），他的身份、工作职责(负责删选剧本), 片中他争分夺秒地听writer的pitch都在第一时刻呈现出来；不过更有意思的是镜头中两个未出现的人物：Larry Levy与Reggie Goldman。这两个都是对主人公构成潜在威胁的人（Reggie的父亲向片场施压导致了此次人事变更，而Larry后来则取代了Griffin的职务）；他们都没有明确的出场，但Larry打了个电话过来(影片开头小蜜接的那个电话)，后来高层谈到取代Griffin的候选人时曾提到Larry。Reggie严格说来其实在镜中出现过，但观众始终只能看到他的背面(pic10)，那时观众也不知道他就是下文将提到的Reggie Goldman。他俩都在画外，处于暗处，对处于最明处的主人公Griffin构成威胁。这还不算，还有一个更重要的画外人物，就是明信片的sender。要知道后来无论是Larry还是Reggie都陆续登场，而他却从未露过面，直到影片结尾我们还是无法确认他的姓名身份，他的呈现只是一张张明信片，他才是真正主导了此片的幕后黑手，也就是说，越是隐藏在画外的人，对主人公就越有杀伤性，对影片叙事也越有主导性。

这个镜头还有几处值得一提，比如第一个画面，呈现的是拍古装片的情形，一旁有人喊action(所谓lay bare the device)，然后影片正式开始，也就是说整个影片是非常self-conscious的，观众有意识地感到自己是在看一部电影，一部关于movie industry的电影。

另外这个镜头中还提到The Graduate，Scorsese，Harvey Keitel。这些片与人，当然都是与新好莱坞联系在一起的。同时一个pitch中提到a TV star played by a movie star。这些都是Altman的self-comment，点出他自已的身份，新好莱坞的棋手，新好莱坞结束后则多年在TV与movie之间alternate，而提及Graduate二十五年后的续集则似乎在向观众们暗示，他准备靠The Player这片重整旗鼓。

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