罗伯特·布莱松：生于1901年9月25日，法国Bromont-Lamothe，[注：有些资料将1907年作为出生年（还有一个记做1909的），但是我的调查显示1901年应该是正确的。] 死于1999年12月18日，法国巴黎。原文
作者：Alan Pavelin
翻译：marcoss@newsmth.org
作者Alan Pavelin从上世纪60年代开始关注国际电影，并且在80年代开始从事相关方面的写作。他对电影中的宗教主题尤其感兴趣，曾经自资出版过一本小书，《50部宗教电影》（Fifty Religious Films，UK，1990）。
罗伯特·布莱松逾40载拍摄的13部长片，可能是电影史上由一个导演在如此漫长的一段职业生涯中创造的最具原创性也是最耀眼的作品集。在众多的电影人当中，他是那么的独特而强硬，丝毫不因商业考量、观众口味以及人们对电影的先入之见而妥协，努力地准确实现自己的意旨。尽管从《温柔的女人》（1969）以来他开始拍摄彩色电影是否有违他的初衷这点仍难论定，但是他仍然展示了在彩色运用上的精湛技艺。
布莱松出生于法国中部，在巴黎接受教育，他早期立志当一名画家。1934年以一部短片《公共事务》开始了他的电影生涯，该片是一部向克莱尔和维果致意的讽刺剧，一度被认为已经失传，直到80年代才被再次发现。在当了一年战俘后，巴黎的一位牧师找到了他，并且建议他拍一部有关贝斯尼修女会的电影，这就是后来的《罪恶天使》（1943）。他的下一部长片也是在德占期拍摄的，其时电影制作已经完全替代了绘画。因为困惑于他的出生日期——可能是他隐居自然之中的一个象征——导致观看他的最后一部电影《金钱》（1983）时评论家们非常惊讶，一个人怎么可能在“70多岁”或者“80几岁”的时候还保持如此年轻的心态和丰富的创作力。
布莱松一生所受到的三大影响毫无置疑的烙印于他的电影之中：他的天主教信仰，是以宿命论为形式的法国流派，也被称为杨森学派；他早期作为画家的经历；以及他作为战俘的经历。这些影响分别在电影中表现为自由意志对抗宿命论的重复主题，他对镜头极端而简朴的精确排列和经常使用的监狱母题（有两部电影几乎全部发生在监狱之内）。
他有三部作品是完全以天主教为背景的：《罪恶天使》，一部设定在女修道院内的先验主义惊悚片；《乡村牧师的日记》（1950），少数由伟大小说（作者是乔治·贝尔那诺斯）改编成更加伟大的电影的范例；以及《圣女贞德受审记》（1962），不可避免的被遮蔽在卡尔·西奥多·德莱叶1928年的经典大作《圣女贞德受难记》的阴影之中。杨森学派的宿命观表现为主角总是轻易的就屈从于自己的命运。比如在《巴尔塔扎尔的遭遇》（1966）中，驴子巴尔塔扎尔和它的主人玛利亚（Anne Wiazemsky饰）在同魔鬼杰勒德（Francois Lafarge饰）反抗时均被动的接受了他们所受到的病态折磨，杰勒德所作所为就是为了让其他人痛苦。布莱松似乎对于人性越来越持悲观态度，他最后的两部电影显示，相对于人而言，他似乎更加关注于动物和环境，而在他令人惊叹的绝笔《金钱》中，角色只是一系列环境的受害者；金钱乃是万恶之源。杨森学派影响的一个结果就是布莱松完全不相信角色的行为应该有其心理动机。传统的叙事电影，或者说传统上任何类型的故事，都坚持人物做什么都应该事出有因。在一部侦探小说中，没有动机的谋杀是令人无法接受的。然而在布莱松的电影中，人物的行为没有明显的理由，举止“失常”，总是滑向
为其安排好的宿命之中。我们看到，一个角色经常会宣称一个意愿，然后紧接着就走向意愿的反面。那些表现的十足十是匪类的角色会令人不可思议的干些好事出来。比如《金钱》中被解雇的照相机商店助理，把他的非法所得全都捐给了慈善机构。需要着重指出的是，布莱松并没有预先确定他的影片的走向；对他而言，这是一个发现的过程，来看看他所用的那些非职业演员（他称之为“模特”），在经过他的训练后，身上能挖掘出什么来。布莱松所受到的第二个影响，他早期作为一名画家的经历，可以很明显的从他简约的构图风格上显现出来。一个画家必须决定在画布上添加什么，而一个导演则要决定从景框下移除什么。对布莱松而言，没必要的一切事务都不会出现；事实上他更进一步，经常需要观众去推测在景框外发生了什么。因此我经常看到手、脚、门把手以及其他任何别的导演更愿意展现全景而他却只给了部分的物体的特写。观看布莱松的电影需要观影者全神贯注，以至于有时候我在看完一部他的电影后会赶到完全的筋疲力尽，因为太耗费精神了。比如《巴尔塔扎尔的遭遇》，充满了如此多的细节和事件，以至于初看者很容易就会错过一些支线情节，比如孩子的死亡和长期的土地诉讼官司。也正源于此点，布莱松的电影多数在叙事上节奏很快（一个例外是近乎冥想的《梦幻者的四个夜晚》[1971]，几乎没有什么故事；有趣的是这
部电影的主角是个画家）如果《金钱》被重拍成好莱坞惊悚片，片长估计就得加倍，并且大大增加最后一幕被布莱松轻描淡写的暴力成分。布莱松的电影平均长度在90分钟以下，然而观影者却会对这段时间内发生的事情惊诧不已。《越狱》（1956）和《圣女贞德受审记》是两部以监狱为主题的电影。布莱松通常将监狱作为精神被困或者是实际上的解脱的象征。后者的一个典型案例是《扒手》（1959），只有在米歇尔（Martin LaSalle）故意被捕后他才能从他的犯罪生涯中得到救赎，在最著名的结局一幕中，他在囚笼内告诉珍妮（Marika Green）“为了找到你我得走过多么奇异的一段路程啊！”
布莱松式方法的一个关键成分是他对演员，他的“模型”的看法。从《乡村牧师的日记》开始他只使用非专业的演员，据说当他听到他的两个演员（《巴尔塔扎尔的遭遇》中的Anne Wiazemsky和《温柔的女人》中的Dominique Sanda ）走向职业表演生涯后非常的失望。只有一个演员曾经出现在他的两部电影之中。Jean-Claude Guilbert出现在《巴尔塔扎尔的遭遇》和《穆谢特》[1967]中。）布莱松挑选演员不是因为他们的能力，而是因为他们的外表，通常他会选择那些具有苦行僧般外表的人，比如《乡村牧师的日记》（Claude Laydu ）或者《扒手》。他训练他们移动时因循戏剧化的轨迹并且以一种呆板的腔调讲话。事实上他拒绝使用“cinema”一词，只是把它作为胶片化的剧场，而是使用“cinematography”一词来称呼电影（跟摄影艺术可不同）。演员
的所有行动都由导演严格控制，当他们行动时必须采取精确的步数，眼睛的运动成为非常重要的一部分——眼帘低垂望向地面可以说是布莱松的商标。这样做的结果就是，观影者不仅看到角色的外表，而是能触及他们的内核，他们的灵魂。布莱松的头两部电影使用的都是专业演员，甚至还有“明星”，尽管这两部电影都很精彩，预示了导演以后创作的主题，但是如果使用“模型”的话，这两部电影可能更加令人满意 .布莱松除了以画家的眼光对景框内的元素进行取舍之外，他对音效的运用也相当的高妙。画外音效通常起到关键的作用：《乡村牧师的日记》中在牧师和伯爵妇人紧张冲突时树叶的沙沙声，《越狱》中守卫的钥匙滑过金属栏杆时的摩擦声和远处火车的声响，《湖上的兰斯洛特》（1974）中马的嘶鸣，都用来强化这样一种氛围：主角的危机时刻到来了！在布莱松的创作生涯中，他对音乐的使用变得越来越节制。在他早期的电影中还使用专门的配乐，但是在《越狱》中只是适当的使用了莫扎特的片断，在《扒手》中是卢利，在《巴尔塔扎尔的遭遇》中是舒伯特，到了后期布莱松都不再使用背景音乐了。 
布莱松大多数电影的情节对于喜欢feel-good 电影的人来说都不是那么的令人愉快。通常他的电影中的主角不是死了（有时是自杀）就是被关入了监狱。实际上，唯一一部有着大团圆结局的影片《越狱》是布莱松商业上最成功的一部电影。（1945年的《布劳涅森林的妇人》某种程度上也可以称之为幸福结局，不过故事的基调更多的还是忧伤的。）但是大多数布莱松的电影本意上并不是现实主义的。比方说《巴尔塔扎尔的遭遇》本质上是一则寓言，而《湖上的兰斯洛特》则是对中世纪传奇的一次高度形式化的再现。
除了他的第一部影片之外，布莱松所有其他的电影都有同一类型或者其他类型的艺术形式上的先例，虽然他做了改进。有两部是改编自陀斯妥耶夫斯基（《温柔的女人》和《梦幻者的
四个夜晚》），两部来自贝尔那诺斯（《乡村牧师的日记》和《穆谢特》），一部改编自托尔斯泰（《金钱》），一部改编自狄德罗（《布劳涅森林的妇人》），而《越狱》和《圣女贞德受审记》则是改编自真实的事件。另外《扒手》明显受到陀斯妥耶夫斯基《罪与罚》的影响，而《巴尔塔扎尔的遭遇》则跟他的《白痴》基调相同。《湖上的兰斯洛特》源自托马斯·莫劳瑞的亚瑟王传说，而《或许是魔鬼》（1977）则如影片一开始所声明的，受到新闻报[rimg]道的启发。布莱松长久以来希望能够改编《创始记》，不过有报道说布莱松很遗憾的发现，跟人类“模特”不一样，他无法训练动物按照他的想法行事！布莱松哪部影片最为出色？评论家们并没有一致的意见。《视与听》那些享有声望的评论家们1972年将《穆谢特》选入前20名，但是1992年有200 多位评论家投票选他们心目中的十佳是，这部影片居然一票未得。那一年《扒手》得了6票，在前40名以内，是布莱松排名最靠前的影片，其他还有《巴尔塔扎尔的遭遇》得了4票，《金钱》得了3票。Senses of Cinema撰写十佳板块的时候，布莱松位列导演第四位，仅次于希区科克、戈尔达和威尔斯；他的电影没有进入十佳的，不过《巴尔塔扎尔的遭遇》距离十佳也不远。法国影评人安德列巴赞，虽然并没有能够亲见所有的布莱松电影，但是在他的一篇被翻译成英文的评论中盛赞了《乡村牧师的日记》，这篇评论被翻译者赞扬为“电影评论中最出色的艺术品”。跟小说一样，电影本质上也是一些片断，我们看到的不是一系列连续的事件，而是这些事件的“反映”，不论是通过被赠与日记的年长牧师或者通过作为目击者的年青牧师本人的角度。《越狱》和《扒手》一定程度上很相似，都依靠画外音，只不过后者是米歇尔所写下的一些事件。又一次我们要么看到真实的事件，要么看到米歇尔的“反映”。
另有一些评论家将《越狱》作为布莱松的颠峰之作。如同影片的副标题“风吹向它想去的地方”所暗示的，导演表达了“人唯自救，神才救之”的观点，影片也很明确的表明通过命运之手、非凡的运气加上自己的努力，英雄可以逃脱困境。我个人偏爱的则是布莱松两部中期的田园正剧，《巴尔塔扎尔的遭遇》和《穆谢特》，最新的一个版本显示了该片令人叹为观止的优美摄影。我曾听到一位在法国电影领域
卓有声望的老先生称布莱松的电影“阅读起来比观看更有意思”，非常有意思的一个观点。布莱松的方法和风格独一无二，而且他对“cinema”也很瞧不起，因此他几乎没有受到其他电影人的影响。评论家兼导演Paul Schrader 将布莱松跟德莱叶和小津联系在一起，当然不是那么让人信服，不过Schrader自己的电影可确实从布莱松那里获益匪浅（《美国舞男》的最后一个镜头直接引用自《扒手》）。像是Alain Cavalier的《圣女泰蕾丝》（Thérèse，1986），Maurice Pialat 的《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan，1987）以及Dardennes兄弟的《罗赛塔》（Rosetta，1999）都被称为是“布莱松式”的。
一位评论家曾经称沟口健二的《山椒大夫》（1954）“是那一类让整个电影艺术承其恩惠得以存在的电影”。对我们而言，罗伯特布莱松的影片也是如此。
有关布莱松的电影：
通往布莱松之路（1984）导演： Leo De Boer和Jurrien Rood
罗伯特·布莱松：无迹可寻（1994）导演：Francois Weyergans
