moviegoer

本博客暫時關張

moviegoer — Thu, 12 Apr 2007 00:41:00 GMT

鑒于內外情勢，這個blog會暫停更新。

也許若干天後，moviegoer會在一個新的、更獨立的、更自在的、更清新簡潔的地方重開，但那一天是什么時候，現在我也不知道，希望不會太久。

再見！

最爱——关于moviegoer两周年

moviegoer — Tue, 03 Apr 2007 12:12:38 GMT

好久没在这里发过文章，直到现在都觉得选今天——现在这样的时机用以写一篇和电影比较远的东西是否恰当，但它的主题又完全是和moviegoer的昨天、今天和明天有关。

尽管一直以边缘的游离者出现在这个blog中，可能大家也不一定喜欢见到这样的形式，但还是决定讲下moviegoer的过去种种，关于这个熟悉的蓝白色页面琐碎的个人情感。今天回来连上网络以为Mtime会完成升级，却发觉还没变化，但，大概也快了。我是个恋旧的人，总想着这以后肯定不是这样一个界面。

这不是什么大事记或者风云回顾，两年前还是在教育网BBS上，正好遇见那一年的教育部推行实名制和禁止校外访问事件，包括水木YTHT小百合光华都受到了冲击，我所在的ZJU因为其BBS的特殊情况反而影响不大。在光华，还记得围绕顾长卫《孔雀》的热门讨论，由于森田芳光《宛如阿修罗》被howie拍了几块板砖等等。经由当时的yudi牵线，和magasa有了第一次的接触，是简单的“飞鸽传书”，遂在那年的4月份左右定了moviegoer，那会还是在allmov.com。当时也没有更多想法，毕竟我是个连blog都没开的傻小子，对“电影”二字的了解到现在也还是一层皮毛而已。这么说是有原因的，尽管作为第一批成员，但并不是意味着我和magasa后来都是同样的付出，在这个blog上他的贡献有目共睹，甚至这种性质的网志更该由他来完成；同样的我对于后来出现的虎皮没有任何的了解，甚至还没有把他和李洋这个名字联系起来。

热烈的讨论有过太多，我印象最深的却是大家在2006年农历新年到来时互道节日快乐的回复。那么，现在的我以年龄最小的成员身份讲讲对moviegoer这个看似松散却一直充满活力团队的点滴印象，就按左边链接的顺利来吧。

旭彬对于moviegoer而言是最新的朋友，也是虎皮的老朋友。

magasa 尽管和magasa称得上结识很早，但委实没有更进一步的密切接触。毕业前有过Email联系，但也不知我的感谢回复最终发出去没。在一段时间内，自己极其痛苦地反省在人际关系上的疏忽和冒失，愧疚万分，这也是和不少人没能有进一步联系的原因。

大旗虎皮 虎皮大哥的情况就不需多言，现在还忙于CineWiki。

云中云中来的那段时间自己正好处于长长的空白期，所以错过了解的机会。他现在是最勤奋的作者，写的东西大家也都看在眼里。

赖着不死在匹兹堡 很久没出现的一位朋友了，记忆停留在2005年，magasa的好友，同样来自小百合。

howie 没添加名字之前他已经算半个作者了。

荡空山 他没出现的时间也很久了。不知道近况如何。

谋杀电视机 那天刚打听了他的消息。

展凤大家都有所了解。几次在书店里翻她的书总会有一种独特的感觉。大概是觉得一个名字是如此熟悉却又陌生。

这样的流于形式的名字罗列毫无可取之处，大家各有爱好，个人身份、居住城市也都不尽相同，能在互联网上完成古人形容的“神交”恐怕也是并不多见。尽管有时在想现在moviegoer的话题于我经常只有看的份了，但倘若没有moviegoer，倘若没有互联网，倘若没有电影，最直接的一个影响就是此人不会在这里磨这些话，也不会有这里的一切切。在两年的时间里有如我一般由于不同原因间断疏远又渐渐回归的，也有如magasa虎皮云中这样活跃常驻的。

moviegoer的两年都风平浪静只遇见了一次BSP 的移换，没有受到太多影响，踢馆砸场的情形也不多见。今天它达到了100万点击率——尽管如虎皮所说这是一个三流或者不入流的明星轻易就可以拥有的点击率。这不过只是一串出现得略为巧合又值得记忆的数字（临近两周年），并且很可能在明天就会出现全新界面。

我用“最爱”的题目看似大而无用，但我指的并不仅仅是moviegoer，而是电影。电影已过百年，moviegoer却还年轻。

这样可能会让有些人觉得煽情加肉麻，但把这些人聚在一起的确实就是电影，别无他物。在热爱电影的道路上，通过moviegoer而结识，哪怕彼此面对的是一个只有简单几个字母或者中文的ID。

其实另一个让我隐约有所触动的原因这里就不说，天堂里的确没有车来车往。电影是美好的，希望来到moviegoer的每个人，不管是可称为熟客的成员和朋友们、长期在线的潜水员乃至由于不同原因链到这里的人们平平安安。

友情宣传：栗宪庭电影基金计划

moviegoer — Sat, 31 Mar 2007 10:15:01 GMT

第四届中国纪录电影交流周即将于2007年4月30日至5月6日在宋庄美术馆举行。本届纪录片交流周上，去年新成立的栗宪庭电影基金，将对部分独立纪录片项目进行小型资助。本届影展上即将资助的项目数在5至10个之间。报名截止时间是2007年4月20日。

“虽然我们的资助数额很小，但是作为一个开始，这仅仅是我们对优秀电影工作者的一种敬意的表示，以及我们在力所能及的范围内全力支持独立创作的姿态。在良性探索的基础上，我们将会逐步加大对独立电影的创作和传播的支持，无论在项目发展、制作、后期和发行方面，我们都会对优秀的项目进行全力的支持与协助。”

更多相关信息，请查阅官方网站：http://www.lixianting.org/projects.htm

300

moviegoer — Sat, 24 Mar 2007 10:52:13 GMT

电影《300》，应该是近来最有轰动效应的片子了吧。

我对它的评价与《罪恶城市》相近，这基本是个“动画片”。从风格上讲，还不如“罪恶”那么CULT和个性化，但这一部更有商业价值，场面更趋向于“好莱坞”化。

很难说这是部被拍摄出来的电影了，它的核心部分都是由一部漫画和若干台电脑完成的。前期只化了几十天在充满绿幕的棚里，而后期在电脑前花了一年。如果将来演员也可以方便的CG化了之后，我想制作者会毫不犹豫地把前期那几十天都去除。

从本体上看，这种电影越来越多的出现，与传统的电影流程、传统的电影美学说再见的时候，也就越来越近了。摄影机不再是“纪录”一段时空，它变成了画笔，它随心所欲，没有限制——这不见得是好事，尤其在创作者的思路还陷在条条框框里的时候。如果你只会用三镜头表现对话，那电脑也解决不了你人脑的问题。有时候，空间越大反而越难改变自己。

说到《300》，这当然是部看上去很爽的电影。你知道多少故事情节都没关系，这就是纯纯粹粹的视听轰炸。你要喜欢这风格就会享受，你要觉得那些视觉效果是垃圾，那这就是个烂片。

整个视觉形象的建立——也是影片的最重要部分，都是基于米勒的漫画，从截图也能看出来。由于漫画更强调单幅作品本身造型的力量，而电影势必要设计更多的镜头，因此在确实一个段落的主体基调之下，更多镜头设计与剪辑效应都没有太大的惊喜。也就是说，导演根据这个漫画的某几幅精彩之作来扩展了分镜，形成了一个段落。但整个段落视觉上最好的部分仍然属于这部漫画，比如在上面的贴图里那两个镜头。其它镜头，只能说是按照一般的战争类好莱坞大片进行“标准”式处理，没有什么突出的地方。有几个段落的节奏感还抓得不错，比如第一场战斗和最后一场大战之前。至于那种时快时慢的镜头——我的老天，大陆的广告里都把这玩意用得滥大街了。

说《300》，别看它表面上整得牛皮哄哄好像多新潮似的，其实像大多数这种类型片一样，整部电影是没有画外空间的，所有的镜头招式都是烂熟的那种，在电影语言上自然毫无建树。从本质上讲，漫画的风格是够的，但这部电影的风格还不够，无论在叙述还是语言上都不够太胆，至于很多人喜欢看的所谓“故事”，它也没有，它的功能就是“过过眼瘾”。

整部《300》的最突出之处，就在于用电脑特技统一了整体的视觉效果，强化了漫画的原有优势，尤其这种东西目前搞的人还少，所以倍受追捧。有网友说，每个镜头都显出油画之美，相当过瘾。这种评价也是对的，看的时候我也很过瘾，可看完也就完了。这种东西，是新鲜厕所三天香，开始总是兴致勃勃，搞得多了就审美疲劳。比如片中那万箭齐发，冲击力就比以前弱了些——咱开过眼，咱好歹还看过国产大片《英雄》嘛。

安德烈·巴赞的遗产

moviegoer — Fri, 23 Mar 2007 17:40:24 GMT

安德烈·巴赞的遗产

李洋

一
德军正式投降6天后，即1945年5月14日下午近6点半的时候，一封申请书递到法国雷诺汽车公司工会，工人在外面等着答复，他们刚刚把5盒沉甸甸的胶片抬到工厂后院。这是个简单的申请，信封上清晰地写着一个名字：安德烈·巴赞（André Bazin），一个经常出于各种原因出现在我生活中的人物，这一天，作为被占时期的法语义务教员、“青年电影协会”（Les Jeunesses Cinématographiques）组织者、文化刊物《精神》（L'Esprit）的撰稿人，安德烈·巴赞要作一个放映员，给雷诺公司的工人们放映一部影片，影片的名字与当时巴黎人的情感色调相当契合：《太阳升起》（Le Jour se lève），法国导演马塞尔·卡内（Marcel Carné）1939年拍摄的反应普通工人命运悲剧的影片。放映在晚上8点顺利举行，巴赞先用10分钟时间简单讲解了影片的内容和画面特点，并强调注意音乐对影片主题的推动作用，随后就开始了放映活动。放映结束后，巴赞开始与工人进行讨论，热烈的讨论直到深夜。
这是安德烈·巴赞在二战结束后，在巴黎组织的第一场电影放映活动，这个活动也意味着他在二战后两个最重要民间活动的开始：参与恢复国民教育和迷影运动。对于从小立志做教师的巴赞来说，教育与电影是不可分割的，当巴赞在二战期间流转各地，进行义务教学活动时，他发现电影是给这一代法国青年和工人阶级进行教育的有效工具，这样，电影——巴赞最热爱的艺术——与他的个人理想——教育事业，开始像两条比邻的藤，紧紧缠绕在一起。

二
提起安德烈·巴赞，中国影迷最容易想起两个词：《电影手册》和特吕弗，如果时间停留在1958年，那这两个词对巴赞来说则没什么重量，1958年，当巴赞逝世时，《电影手册》只是一本创办7年的新杂志，特吕弗还是争议满天的影评人和业余导演，当时，这是两个法国电影的“未知数”，相反，这两个词却是因安德烈·巴赞这个名字才在法国知识界变得响当当。1958年11月14日，众多名人、导演、演员和知识分子汇聚在巴黎最奢华的Saint-Saturnin教堂墓地，给安德烈·巴赞这个“电影放映员”举行葬礼：他们将埋葬的这个人，是一个连这块墓地都支付不起的穷人，巴赞的老朋友、《电影手册》联合创建人多尼奥尔-瓦尔克洛兹（Jacques Doniol-Valcroze）支付了这个“穷人的奢华葬礼”，这是一个10多年来不间断地为法国各大媒体撰稿的“穷人”，一个用他自己的钱创办了14个电影俱乐部、一所学校和三份杂志的“穷人”，一个在二战的精神废墟上，给法国工人和学生讲解电影画面和音乐主题的“放映员式影评人”。
葬礼上，法国日报《自由巴黎人》（Le Parisien Libéré）主编克罗德·贝朗热（Claude Bellanger）亲自撰写并朗诵了赞美诗，法国批评家协会（Association de la Critique）主席罗杰·热让（Roger Regent）和法国国家电影中心（Centre Notional du Cinéma）——相当于中国的广电总局——主任雅克·弗罗（Jacques Flaud）先后给巴赞致词，这两个人，很难说是巴赞生前的亲近朋友，但这两个人都用极尽溢美之词表现出他们对巴赞的最高评价。当月《电影手册》杂志（总第90期），罗贝尔·布莱松、路易·布奴艾尔、让·科克托、费里尼、阿贝尔·冈斯、让·雷诺阿和法国电影资料关创办人亨利·朗格卢瓦8个人分别发表文章，表达他们对安德烈·巴赞的怀念。之后，法国历史最久的哲学、文化杂志《精神》上，也陆续发表了纪念巴赞的文章，这是该杂志1923年创刊以来，第一次以如此篇幅来纪念一个影评人。接着，意大利导演罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）在威尼斯电影节上宣布：把这一届电影节献给法国影评人安德烈·巴赞。
这是我读过的最辉煌的影评人，一个没拍过任何电影却永远地写进电影史的人。

三
在所有我能找到的安德烈·巴赞照片中，他都是一个很瘦、个子不高的人，有一对小而犀利的眼睛，长年病患，让他面颊凹陷，却显出一个有着瘦硬精神的鼻梁。20年代的“迷影先锋”路易·德吕克（Louis Delluc）死的时候只有34岁（1890年出生，1924年逝世），而50年代法国迷影运动的领袖安德烈·巴赞，也只不过在世上生活了40年。他从1945年开始在雷诺车厂向工人放映第一批电影，到1958年以精辟的论断总结了影响全世界的“作者政治”争论，巴赞创建俱乐部、组织电影活动、创建杂志、发表影评，只有短短的13年，这短短13年里，巴赞从热心教育的“放映员”成为只有40岁的“法国迷影的精神之父”。
前些时候，在一个特殊的场合下，一个在中国做电影学硕士的朋友说：严格来讲，安德烈·巴赞不能算“电影理论家”，因为他没写过系统的理论专著。这启发了我寻找对他合适的评价，这个经常闯入我生活的人，到底留给我们什么遗产？我觉得，是不是“理论家”倒不重要，重要的是特吕弗、安托万·德巴克（Antoine De Baeque）等一代人把这个只有40岁的影评人称作“精神之父”，历史上曾有和相继出现许多值得尊敬的影评人，但他们与巴赞太不同了，在特定的历史时期和电影时期，巴赞既是放映员、又是思想家，他右手放映着电影，左手握着力透纸背的羽毛笔，这种气质与梅里爱、让·雷诺阿和特吕弗等迷影导演身上那种率真的迷影激情还不同，也与爱因汉姆、麦茨和德勒兹这些理论家们的居高临下的艰深论述迥然有异，这是一个柏拉图意义上的“世俗哲学家”，是“放映机前的蒙田”（蒙田，法国思想家，以思想随笔集《随想录》著称）。
以我在法国5年的求学经验来看，安德烈·巴赞在今天的法国高校是一个常说常新、历久弥新的人物，从大众媒体到电影课堂，这个名字是“不死”的，而中国的影评人和研究者，似乎对巴赞的热情并不高，这是一个多么独特的人，一个“放映员－思想家”。人们常说，巴赞逝世于“新浪潮运动”的前夜，但他也是死在电影学进入高等学府的前夜，尽管他20岁就以非凡成绩考入出过许多哲学家的凡尔赛高师，尽管他曾在法国最高电影学府IDEHC讲课（1944年），尽管他曾无数次给工人和学生讲解电影，但今天的学生，还是不情愿把“理论家”的桂冠戴给他。也罢，迷影运动的精神之父，更适配巴赞的独特和伟大。

四
为了强调这一点，我不得不回到巴赞的葬礼上，在克罗德·贝朗热的赞美诗上，他评价巴赞集“激情而清醒，钻研而分析，好奇与严谨”于一身（引自 Andrew Dudeley著的《安德烈·巴赞传》，第21页），正是这些理性与激情兼备的特征，让巴赞在众多“迷影人”里成为精神偶像：他介于学养丰厚的理论家和痴情于电影的导演之间，介于严谨的义理分析和充分的电影实践之间，他是如何度过二战那段灰暗而漫长时光的？一边如醉如痴地阅读哲学、艺术和文学，一边给底层的工人和青年放映电影，他阅读最深奥的哲理，却用最简单的语言解释电影，他是夜晚的柏格森（Henri Bergson），白天的朗格卢瓦（Henri Langlois），他既结交导演、活动家，又创办俱乐部，既到大学讲课，又在公众媒体积极撰写评论，今天，像巴赞这样的大众影评人已经没有了，像他这样的影评人又去给普通人放映电影的活动家也消失了。
安德烈·巴赞1918年生于法国昂热，家附近就有一个森林，他小时候最喜欢做两件事就是到森林里玩和在自己的小房间里读书。他小时候喜欢阅读自然科学的书，10岁时，房间里已经堆满了科普杂志，他喜欢树木、动物和森林，后来搬到巴黎后，仍然经常回到昂热，看望住在那里的祖母和附近的森林。1934年，15岁的巴赞以优秀的成绩高中毕业，他决定考读高等师范学校。但当他来到圣克鲁高师（L'École Normale Supérieure de Saint-Clou）时，竟被以“健康原因”被校方拒绝，真实的原因是巴赞的年纪太小，校方建议他再等一年，参加著名的凡尔赛高师（L'Ecole Normale Supérieure de Versailles）的会考。于是巴赞来到凡尔赛，参加了备考班。但这一年他几乎没准备考试，而是把大部分时间放在了凡尔赛图书馆里，他的兴趣从自然科学转向了艺术、哲学和文学，1年时间，从柏拉图到黑格尔，从莫里哀到夏多布里昂，从中世纪绘画到文艺复兴，巴赞完全沉浸在自由的阅读乐趣中。
会考结束了，被录取的学生名单，被校方按成绩自上而下排列，因为很少有人能一次通过会考，所以，巴赞从下往上看名单，看到20多个人，没有自己的名字，他就灰心了，一个人回到宿舍，下决心准备再考1年。结果到了晚上，一些同学跑到他的宿舍向他庆祝，原来，年仅20岁的巴赞名列第7。（上）

安德烈·巴赞的遗产
（下）

一
1938年，安德烈·巴赞是一个以天才般的成绩考上高师的高材生，他的才华让他受到了良好的教育和优越的求学环境，连续3年获得奖学金，他得以经常往返巴黎，参加艺术活动，然而到了1941年，毕业后的巴赞却没能通过教师资格会考，并开始患病。是战争的爆发摧毁了巴赞这个虔诚的天主教徒，法国战败的事实让巴赞孤独、敏感的心备受打击，在给好友居里·莱热（Guy Leger）的信中，巴赞描绘了他当时的心情：“我为自己远离战斗前线而感到有罪，但这种强烈的自我牺牲愿望却不来自一种完全的爱国主义”。病痛和战争让巴赞的天主教思想演变成带有入世色彩的“圣徒心态”：引领人们以最高的热忱投入一种信仰，这种信仰，既是影响了青年巴赞的新天主教思想（该思想的代表人物Emmanuel Mournier是巴赞的精神教父），也是投身教育事业、挽救国民教育的个人理想。
在压抑、沉闷的战争期间，巴赞开始接触电影。经济危机与战争让法国电影产业在30年代迅速跌落，连法国最大的电影公司高蒙都不得不退出电影制作，卖掉国外的连锁院线以求得生存。电影院和观众数量更是连年减少，巴赞则在当时，是为数不多的能接触到电影的人，借助于居里·莱热的父亲在巴黎掌管的一间电影院，巴赞开始大量的看电影，电影院里经常是只有他们两个人，但他们每次看完电影后都对电影进行讨论，这为巴赞后来的“放映员影评家”奠定了基础，最初，他的电影知识没有居里·莱热多，但一年之后，巴赞已经能娴熟地在大银幕前给观众讲解电影了。
在巴赞的思想中，主要受到三种思想的深刻影响：天主教思想，这种思想给他奠定了虔诚、博爱和宽容的圣徒色彩；柏格森（Henri Bergson）生命哲学，这奠定了他对文化实证主义思潮的批判；萨特（Jean-Paul Sartre）的存在主义哲学，影响了他后来以哲学、美学的视野去评析电影的总体倾向，而在20年代的迷影派影评人德吕克、卡努杜等人，则过多受到艺术思潮的影响，缺乏更深厚的理论储备和深远的历史视野。正如巴赞的传记作家安德鲁·杜德雷（Andrew Dudley）所说：“战争之前，巴黎著名的知识分子几乎不去看电影，也很少有人在看过之后考虑去评论，然而巴赞，却像谈论陀斯妥也夫斯基的小说那样评论那些影片”。

二
巴赞正式发表影评是1945年，在二战期间，他只是在一些小册子上写过一些简单的评论。二战结束后，1945年的法国，国民教育断了8年，整整一代青年没有接受正规的教育，特吕弗的少年就是当时这一代法国青少年的缩影，安德烈·巴赞就是从这一时刻开始，给这些没有受过正规教育的工人、青年和学生放映电影、撰写影评的，他所做的事，就是给最普通的人讲解最复杂的艺术——电影。像他这样二战前的高师学生，在战后找到优越工作相当容易，但巴赞与其他迷影人的不同之处在于，他有一种深深埋藏在个人激情背后的“使命感”，我们可以把这种“使命感”看作战后所有为电影而工作的迷影人的代表性气质，巴赞带着扎实的理论储备和非凡的美学修养，拥抱求知若渴的大众，他支持民间放映，积极结交影评人和知识分子，用最平实的语言撰写最深入的文章。但同样，我们在巴赞的任何一篇文章中，除了他的博学和富有洞察力的分析之外，丝毫读不出他那隐藏在内心深处的、铺路石一般的自我牺牲愿望，感觉不到一点点20年代影评人那种炽热的激情色彩，他的影评，像一条均匀而浩远的地平线，把情感紧紧地覆盖了，因而我们在影评人中读出的巴赞，与站在大银幕以殷勤的姿态与普通观众对话的巴赞，完全是两个人。这种感受相当强烈，特吕弗在巴赞逝世后的纪念文章中，对巴赞的这个特点有一个绝佳的概括：巴赞就是一个“戴着天鹅绒鸭舌帽的圣徒”（Un saint en casquette velours），这是巴赞留给迷影文化史最重要的精神遗产。

三
巴赞首先是清醒的，他能在扑朔迷离的文化环境中，挖掘出真正有价值的电影作品，他同时也是痴情的，始终忠于那些被时代忽视、误判的电影大师，这种清醒和忠诚诞生了新的电影批评。
1946年7月10日，奥逊·威尔斯（Orsen Welles）的《公民凯恩》（Citizen Kane）在法国公映，众所周知，这是一部经典名作，但就在影片在法国公映之前，许多法国人已准备好去批评这片子了，因为赫赫有名的哲学家萨特（Jean-Paul Sartre）对影片进行了“提前宣判”。1945年，萨特在纽约提前看过这部电影，并在1945年8月13日的《法国银幕》（L’Écran français）杂志上发表的文章（文章原名为《美国电影引发的思考》），毫不客气地批评了这部电影。萨特认为，“影片的叙事结构过于‘文学化’，用闪回连接不同的时间，尽管以精湛的技艺构筑了带有怀旧色彩的时空，甚至是宿命论的，却形成一种极端的矫柔造作”，“我目睹了一种顽固的解释和技术的论证，或许有些是闪光的，但这些对电影来说是不够的。”很快，萨特的判断在法国知识分子中间埋下了偏见，影片公映后，各大媒体出现了大量偷换萨特概念的批评，参与这场批评的人中，就有当时在法共领导下的各大电影组织的核心人物乔治·萨杜尔（Georges Sadoul），他在左翼电影评论中的威信是可想而知的，当时，萨杜尔对《公民凯恩》的批评颇具盲目的“反美色彩”（当然这并非是评判他的最终出发点，我们可另立文章专谈此人）。
正是在人云亦云的批评中，安德烈·巴赞敏锐地发现了《公民凯恩》在电影美学和风格创新中的独特贡献，他在自己主持的电影放映后（1947年1月在Colisée影院），与观众展开了激烈的讨论，坚决捍卫影片的价值，这件事在当时巴黎不大的影迷圈子里迅速传开。当时的巴赞只有29岁，比今天的我还要小上几岁，他敢于不顾权威、在纷纭嘈杂的批评环境中，坚持个人观点，确实需要一种过人的勇敢、清醒和自信，1947年，就在萨特自己主编的《现代》（Les Temps Modernes）杂志上，发表了青年安德烈·巴赞回应萨特的文章，这篇文章在当时的电影界引发的争论是相当炽烈的，但却没有继续发生在萨特与巴赞之间，而是其他人围绕这个问题的延续性争论。
当时的萨特，是巴赞一代人的精神领袖，萨特的《想象的现象心理学》几乎是当时影评人反复研读的思想教科书，但在巴赞那里，对萨特的敬仰并不能取代对电影的判断，更重要的是，需要建立一套完全属于电影的本体论来排除知识界对电影的盲目评价。当然，巴赞也深深领会到萨特、萨杜尔等法国知识分子批评美国电影背后的深层原因，1946年5月28日，美国和法国在华盛顿签署了一个政治经济援助协议，美国在投入大量资本帮助法国恢复战后建设的同时，也向法国提出了一系列条件，其中就包括电影，简单地说，协议要求法国院线放映本土电影比率最高为30％，也就是说，全法国的院线每年在放映13个礼拜的法国电影之后，就必须放映引进电影，而这几乎都是美国电影，1946年，协议生效的第一年，第一季度放映了38部美国片，到了1947年的同一时期，美国片数量已达到338部，这项协议在当时的电影行业、影评人和知识分子之间产生了巨大反响，在向政府进行各种抗议的同时，法国影评人对美国影片展开各种理智的和不理智的攻击，这就是萨特批评《公民凯恩》的内在情感动因。
事实上，巴赞并不比萨特更“亲美”，在巴赞的评论中，他重视罗西里尼胜过了希区柯克，喜欢雷诺阿超过奥逊·威尔斯，而萨特不也是向法国文化界大力引荐福克纳吗？

四
后来，没有人不承认巴赞对法国电影的贡献，巴赞的贡献，不是那种陷入民族主义情怀的头脑发热，而是始终参与放映电影（直到1949年），在民间传播电影文化，创建迷影俱乐部，在各大杂志和报纸上撰写影评，创建电影手册，搜集和捐赠电影资料，甚至收养了少年特吕弗。当他在比亚里茨电影节上带着刚刚收留的特吕弗出现时，特吕弗还是个穿着大短裤的迷影少年，可惜，他没有看到这种迷影文化结下的果实。以我们的惯常思路考虑，都知道《四百击》是纪念安德烈·巴赞，戈达尔的《轻蔑》（Le Mépris）也用第一句话向巴赞致敬（尽管那句署名巴赞的话，其实巴赞从未写过），但如果反过来看，其实这一代影人和影评人，这一代迷影文化不正是巴赞的遗产。
1959年1月的《电影手册》是纪念巴赞的特刊，我真希望大家能能读一读那些文章，在这些文章中，我想转述埃里克·罗麦尔（Erci Rohmer）和亚历山大·阿斯特鲁克（Alexandre Astruc）两个人的观点，来概括巴赞的双重遗产。
罗麦尔说，巴赞的文章“杂乱地分散在各种报纸、周刊、杂志和小册子中”，最终却结成厚厚的四卷本文集，而人们总结这些文章，不得不以“电影是什么？”这个厚重的理论题目来给它命名，这些文章“没有丝毫新闻体的痕迹，显现出明晰的脉络，……每篇文章，或所有的文章，都表现出一种真正论证的严谨”，罗麦尔进一步评价巴赞的理论遗产，“这种现实主义，艺术史中最重要也是最久远的理论，对于电影理论来说，就是一场‘哥白尼式的革命’。”而阿斯特鲁克则写道：巴赞“让人们开始用马尔罗、萨特、加缪同样的严谨，让人们像谈论拉辛、夏多布里昂和雨果一样谈论罗西里尼，谈论希区柯克，谈论奥逊·威尔斯。先锋在这里已没有任何意义，……这些理念被广泛地传播，他明白要在普通的影迷中去组织和传播这些思想，而他自己就是身体力行的典范。”

五
安德烈·巴赞没有像后世电影理论家那样撰写过严谨的电影理论著作，但他的每篇文章，尤其是后期文章，都论证严谨，义理明晰，经久耐读。他的英年早逝让他胸中无数宏伟的电影理论计划搁浅了，但他的独特气质，让梅里爱、雷诺阿和德吕克等人身上“迷影激情”，通过一种知性的力量，过度到“理性与激情”相融的阶段，我们在次一代迷影导演和影评人那里能清晰地感受到这种迷影气质的变化，这种气质，伴随着他在各大报纸发表的影评，影响着法国知识界的电影口味，也随着他始终坚持的俱乐部放映活动，扎扎实实地影响、栽培了一代迷影青年。巴赞迷影的13年里，不但捍卫了电影艺术（不止一次地探讨电影的美学本性），发现和重新评价一批导演（罗西里尼、德西卡、维斯康蒂、奥逊·威尔斯），更从历史深度让人们在更久远的文化传统中重新认识电影的魅力（他是最早把电影与其他艺术形式进行鉴别、比较和分析的影评人）。
与德吕克、爱浦斯坦和杜拉克等20年代的迷影人相比，巴赞不追求做一个文化先锋，而满足于做一个普通的最古典主义的“电影教师”，或者请允许我说，一个真正的电影传教士，用安托万·德巴克的话说，安德烈·巴赞是“圣三位一体的电影理论家”。

《姨妈》：现实的悲剧

moviegoer — Sun, 18 Mar 2007 11:29:26 GMT

　　终于和小桐看了《姨妈的后现代生活》，出了电影院，马上买了一张正版DVD。虽然盗版就在旁边，但俺还是选择做一回冤大头，做为对这部电影的敬意。

　　这部电影讲述的东西，与它的标题很不同，与印象中的影片定位也很不同。它既不后现代，也不是喜剧，而是一出现代的悲剧，彻头彻尾的悲剧。

　　但在这个悲剧的一开始，时常交织着让观众发笑的元素。但这种元素，并不能让剧中的“姨妈”笑得出来，她的生活、她遇到的人，可以让观众发笑，却无法让她自己真正开怀。那些观众眼中的笑点——她去交人质押金时的战战兢兢、她与小摊贩据理力争、她与潘知常的交往——甚至是她穿着那身可笑的游泳衣，这对于她来说，都是悲剧，与下一代沟通的悲剧、与社会相处的悲剧、情感孤独的悲剧、没有自知之明的悲剧……姨妈看不清自己的悲剧，就像不少观众也看不清自己的命运差不多。她和所有人一样，跌跌撞撞、渴望温暖，按自己的方式生活着，也颇算有滋有味。这种表面上的“喜剧”人生，淡化了潜在的悲剧。

　　开始你觉得好笑，后来你觉得不好笑，但在姨妈看来，从来都没什么好笑，她并没有太多改变，电影的叙述基调其实也没变。整个基调，其实都依附着“写实”与“悲悯”为主导。这当然不是一部喜剧，从开场十分钟的节奏就应该打消看一部喜剧的念头。许鞍华导演用她一贯的“柔缓”与“关怀”的方式来调动着视听节奏。有条不紊地景别控制、缓慢推进的摄影机、自然光线的大量运用、音乐对关键情绪的烘托，把一个个片断式的段落组合起来，让我们看到了姨妈的生活表层，而这一点点的表层积累起来，最终你才能体味到人物的内心。整个电影语言很统一，很朴实。

　　每一个人物与事件在姨妈身边出现，我们就增强了一点对她的了解。一开始的外甥来访，我们知道了姨妈的生存状态和她的某些性格特点，然后“碰瓷女”的出现，深化了姨妈为人处世的态度。潘知常这个人物，把姨妈的性格完全展开，同时也让人物卷入了无法逆转的命运洪流。而最后的女儿登场，则交待了整个人物的来龙去脉与社会属性。

　　导演用一种流水式的叙述，细腻而不乏缓缓流淌的速度，让姨妈在这短短一段时期的经历凝聚了别人需要更长时间才能表达出来的重量，这个重量来自人物本身，来自她的行为与内心，自然还包括她身处的环境。这个环境，从十四只鹦鹉笼子，从上海弄堂里的孤单小房，从生活气味浓重的街巷，现代与传统交织的城市建筑，戏曲戏服与现代手机，到最后冰凉、灰色、巨大而又缚束一切生机感觉的鞍山，每一个空间处理都含入了导演的意图，每一处都为人物的可信度与可悲性做着诠释。

　　最后的鞍山段落，想必是出乎很多人的意料。因为它的长度，也因为它的重要程度。在离开上海的那几个夜景镜头，其实已经可以给影片划上句号。那种告别一个城市、告别一段生命的感觉，实在是很适合做为结束镜头，这样往往能给电影留下一个令人心生希望也令人满意的基调，给影片的情绪控制留下一个向上的箭头。从这个意义上看，这种类型的结尾已经变成另一种“大团圆”式的俗套。可是《姨妈》不同，编、导们仍然让影片继续着，而且保持着更低落的情绪。那种空间压制人物的关系，从自然环境上、从色彩上、从住房条件上——更重要的，从人物关系上（姨父的冷淡、女儿的争吵）给姨妈的生活似乎画了一个完全向下的箭头。这似乎揭示了一个更为悲观的真相，不管在哪里，姨妈的生活仍然像是个悲剧。

　　这绝对是浓墨重彩的一笔，它让前面一直埋藏在“喜剧”表面底下的悲剧情结，最彻底地爆发出来。哪怕之前姨妈被骗去了所有的积蓄，但那种悲痛在导演的镜头下，都不像是完全绝望的，比如那超现实的月光。但到了女儿家，悲痛减少了，麻木却占据了一切，这种麻木不算痛苦，但却让人感到了实实在在的绝望。所以在这最后一段，镜头不再围绕着姨妈进行了，电影更多地对准了外甥与女儿，他们还有希望，而姨妈已经退成了一段背景。

　　于是在最后一个镜头，她吃着与上海截然不同的食物，穿着截然不同的衣服，表情麻木，就像与生活、与环境不再发生关系，这对她丰富又多难的上海生活来说，也许是一种解脱，也许是另一种更深的无奈。这是生活，这也是悲剧。在这个后现代的社会里，这种悲剧毫无意外地上演着，非常的现实。造成这种悲剧的原因是什么？这是导演留给观众想的问题。

　　影片也有我不太满意的地方，尤其是久石让的配乐，过了点。本来是该小溪潺潺的讲述，音乐却像大河奔流一样激越，有些不搭调。但整体来看，我认为《姨妈》无疑是一部杰作，尤其对于当下的国内城市生活题材来说。

　　于是，严重推荐！

The Criterion Collection的封面设计问题

moviegoer — Fri, 16 Mar 2007 15:39:16 GMT

CC的封面一直是碟友们津津乐道的话题，甚至很多网友动手为自己喜爱的影片仿制了一份CC风格的封面，下面看看货真价实的CC封面是怎么设计出来的。由设计师Eric Skillman主讲：

设计Night and the City的时候，我想找出与人们通常印象中略有不同的noir风格，让它看上去和硬派小说有点区别。虽然我很喜欢Raymond Chandler的小说，但我觉得好多老的film noir海报相比电影本身的视觉风格，就有些逊色了。

Night and the City的故事发生在伦敦的摔跤馆，这给我很多设计灵感，我研究了许多过去的摔跤、拳击比赛的海报。Frank Miller的书Sin City也让我获益良多，我想要一种高反差的风格，字体是粗糙的凸版印刷式。

一开始的设计给人过于强调摔跤的感觉，不那么noir。

要摔跤，还是要noir，有时候这两个主意在打架，没能很好融合起来。下面两幅封面上的片名有点被背景上的字喧宾夺主了。

后来有了下面两个设计，挺好看，不过让人看了不得要领：

到这里，还没有理想的结果，上面的一些稿子有修改的潜力，不过都还不到位。我融合了一下几种思路，设计出下面这幅：

这个和后来的成品很接近了，但我觉得背景看上去和以前Il Posto和I Fidanzati两部片子过于接近，所以把背景改了下，下面是最终的产物：

另一方面，Night and the City的封面要和Jules Dassin另一部杰作Thieves’ Highway统一，所以根据Night and the City奠定的基调，我开始设计Thieves’ Highway。前面的摔跤海报和水果箱是不是可以联系起来？于是有了下面这幅：

我也曾想过突出那辆卡车，毕竟很多重要的场景发生在车上：

我还想过以男女关系为主题：

但似乎都没有抓到点子上。我想到了这部影片的悲剧结局，车翻后，苹果散落在高速公路上，所以我的思路转到苹果上。先勾勒出草图，同事们也觉得这个想法有点意思，我找来一台数码相机，还有上次做访谈用过的灯具（Night and the City 的主菜单动画也是用这些灯拍的），我买了一篮苹果（这个套装的外包装纹路来自包苹果的纸袋），我把苹果在办公室走廊上扔了一地，让它们看上去像经过了互相撞击，拍了一堆照片，然后用photoshop处理，就有了下面的封面：

我挺喜欢，这交代了影片最激烈的一幕，又没有剧泄，神秘紧张的气氛足以吸引没看过影片的人的注意力。我喜欢的设计，至少有几层作用——如果你未曾看过影片，看到封面会若有所思；如果你看过影片，也会觉得它一针见血。现在两部DVD的封面风格就彼此协调了。

更多关于CC的小道消息，请前往criterionco blog。

人造风景

moviegoer — Thu, 15 Mar 2007 17:03:50 GMT

Jennifer Baichwal关于中国的纪录片《人造风景》，目前颇引起关注。
很值得看的电影，尤其是前面的十分钟，可以说是十分的震憾。这种震憾不是来自未知的事实，而是来自被忽略、被简化的已知经验。都知道中国是世界工厂，知道有大量的低成本、高强度的劳工，但被镜头强化成这个样子，还是让我吃惊。

整部电影，都时不时分布着这些“人造风景”，构成了这部片子最核心的素材。探讨着“环境与人”的关系，在现在发展得有些“发疯”的中国，这样的视角是相当值得观赏的。不但有整体，也有细节，在色彩上的处理也到位，开头的那种“黄色”让人感慨。

导演全局控制力很强。可惜的是，这部电影仍然有相当的遗憾。这种遗憾，有点看完《铁西区》的遗憾，也有点像《三峡好人》的遗憾。

说它像《铁西区》，是因为这两部片子都拥有着极具力量的素材底子，铁西区不用说了，长时间的“在场”，构成了最扎实的影像基础。而《人造风景》则是靠敏感的摄影与录音技术，在视听上形成“奇观”。不过《铁西区》的遗憾是在于剪辑，过多的素材缺乏有效地剪辑，没有很好地组织、理清镜头关系，让整体传播效果打了折扣。

而《人造风景》的问题，在于导演跟拍的主角“摄影师”，他的视角过于主观与叽歪，反而降低了纯粹纪录带来的冲击力——要知道，这纯粹的纪录素材已经具备了足够强大的力量，而把贯穿全篇的主线放到这个“摄影师”上，反而让整部电影在感染力上有些散乱，导演应该多让镜头说话，而不是让那个“摄影师”站出来说话。而且过多的摄影作品的展示，也打断了“活动影像”的魅力——这当然是从一开始选材的时候就存在的局限，好在导演在这些静态的作品上加入了丰富的声音环境，这加回了不少分。

说它像《三峡好人》，是因为这两部电影都提供了让人印象深刻的“景观”（包括三峡），而且单从这一角度讲，《人造风景》的景观还要强于《好人》，因为它范围更广，中心也更突出。不过他们都存在着一个问题，就是浮于表面。在这一点上，《三峡好人》做得好些，因为毕竟是故事片，可以编造人物行为，让他自行融入到环境中去。虽然这个行为发生在三峡，更像是概念为先地在讨好“景观”，并没有与三峡有多少血肉联系。但毕竟有个故事，让影片的“思想表达”圆润了些。

而《人造风景》便永远只能停留在“景观”，虽然这种“风景”是人造成的，但我感觉并不到多少活生生的“人”在思想与行为的存在，我看到的是环境与景观吞没了人。导演的主要观点强行地穿插在片里，形成了“自上而下”的传输，而不是从镜头里、从人的生活里、从思想的碰撞里“自下而上”的产生。导演当然知道制造镜头间的对比，于是在影片最后安排了“富婆之家”与“穷街陋巷”的交叉剪辑，可惜这一手法在全篇“自上而下”的思路里反而显得突兀，缺乏铺堑而显得生硬。所以整个电影里的“风景”像是浮着的，它当然能引发思考，但这种思考并不深入。尤其这是一个外国人的视角，有着一定程度的“猎奇感”和“距离感”，如果这部电影能在某几个关键段落与人靠得再近一点，生活感再强些，那就更上一层楼了。

总的来说，当结局以下面这组煤矿的镜头结束的时候，我仍然感到了“人造风景”的威力，这的确是部值得一看的纪录片。

徐克谈黑泽明电影及配乐

moviegoer — Fri, 09 Mar 2007 16:07:13 GMT

综观黑泽明电影音乐

我不太喜欢用甚么风格来形容一位导演与配乐师的合作，这彷佛局限了他们曾经的创作，很不公平。事实上，一个导演及其配乐师们在合作的几十年生涯里，你怎可以用一种风格就能概括了他们所作的呢？把他们作品归入几句说话甚至是一种风格，都是很不公平的。

但在黑泽明的电影音乐里，我们的确可以读到一个共通的地方，黑泽明在处理音乐上绝对不是沿袭一种正常的方法，譬如在很宽阔的画面，他不会给你很宽阔的音乐，反过来偏偏给你一种很单调的音乐，于是你可以看到他看事物的角度很不一样，简单说，其实像《乱》这部电影，你大可以放置像《指环王》或《英雄》甚至《十面埋伏》的音乐吧？但他偏偏选择很单薄的音乐，甚至不是一种很自然的音乐，而是一种用于舞台上的音乐，令你感觉整个故事世界是发生在一个舞台上，很「能剧」的感觉。而绝对不是大家所熟悉的大自然或电影效果，而无论你喜欢或不喜欢，这就是黑泽明要做出来给大家看的，事实上有很多人为他这种作法而争论不休。黑泽明曾经跟几位很好的配乐师合作，我将利用数部不同的电影，希望谈谈其电影中的配乐特色……

《乱》（1985）

《乱》的开场时，我们就可见到黑泽明有着很不一样的音乐处理手法，画面所见是甚么也不动似的──人不动、马不动，给观众一种完全定格的视觉效果，音乐方面他也不要给我们感觉很伟大，相反是一种很阴森、很苍凉的味道，带有一种悲天悯人的浮世感觉，用的都是日本民族乐器，其实这部电影里他选用了很多能剧音乐，而能剧在银幕上一般很难发挥效用。补充一点，这部电影的配乐是由武满彻主理，他是一个很有经验的日本电影配乐家，他亦曾替电影《沙丘之女》配乐，现在已经去世。

话说回来，开场时用上这种音乐其实是很不正常，明明是英伟的画面，一众英雄式人物都如洋娃娃凝住了，这种感觉其实在黑泽明尔后的电影曾多次出现，所以杜琪峰刚才说到黑泽明电影里的镜头不动，这里要算是其中一个很典型的例子。接着第二段也是很「破格」的一段，照正常来说，理应是强调节奏的画面，音乐也如是，然而，黑泽明却完全采用能剧的音乐注入画面……

及至《乱》的结尾，也是利用能剧的音乐处理，这时候，剧情说到整个王族的人都死光，人去楼空，画面所见是远处站着一位盲了眼睛的太子，这段戏里面有一个留白的空间让观众体会，那是一个正要走向绝路、无路可行的零余者，他又盲了眼，根本不知道自己在那里，又往那里去，只见他走近悬崖边，音乐出来的时候，大家可以看到黑泽明那种反传统的音乐运用。

一向来说，这样的场面总是配上很壮烈的音乐，包括用上整队管弦乐团演奏，甚至强调节奏感，因为作为一种市场效应，音乐必须要为场面作出如此铺排，令观众在此时此刻感到亢奋与刺激，然而，黑泽明却在这里用上相反的方法，他反过来要观众感觉苍凉，一种很古典并且很舞台化的音乐，让你感受到那是一种「浮世」的戏剧效果，而不是要你很兴奋或感到剧情之激烈，至于整部电影最后，观众可以见到黑泽明其实很强调自己的民族特性，他整部电影包括最后也用上能剧音乐作收场，而最终观众看见一个零余者站近悬崖边，其实也有一种能剧的舞台效果，黑泽明看来有意用上能剧方式为电影划上句号。

此外，不知大家对结尾时出现佛像有怎样的解读？在我来说，黑泽明的电影里很多时其实都有一些不易理解的笔触，评论家与观众的心目中也许也有其自己的理解方式。在我来说，佛像也有这个意思。我理解的佛像是展现一种人间的悲剧感觉，而菩萨慈悲，电影故事所处身的世代其实很需要一种善良的特质──一种很基本的善良人性，然而，在寻找之余却发现其实没有，那是我的一种解释方法，那未必跟大家心中所想的一样。这就正如《2001太空漫游》的最后一段戏，至今大家仍然有很多不同的解释，我还记得在2001年某个晚上，有朋友提出不如一同重温这部电影，然后再在网上交流彼此看法，而事实上，原来大家讲出来的感受也不一样。

同样地，黑泽明这部晚年的电影其实已经超越了一个导演所做的事情，他就像自己所说：「尤如在天上的云俯瞰人间所发生的事」，他已经把自己提升至一个位置，那是不需要在电影市场上证明自己的地位，他用上另一种语言告诉大家知道，他的电影是一个境界。于是，大家再不是介绍黑泽明电影的剧情或手法如何新颖，反过来是带领观众进入一个境界，所以有时候我们说看了他某部电影看不明白，然而，不排除有一天某一剎那，你发现自己突然明白了这部电影，你明白的时候会发现自己是如此兴奋。

有关舞台的处理，其实黑泽明早在《罗生门》与《赤胡子》也有同样的处理，但却不及《乱》这部作品那么统一与大胆，电影自开始至终也以能剧音乐贯穿，黑泽明不止在这部电影提升至境界的层面，及至《梦》，他也继续考验他的观众，整个戏甚至是没有剧情，观众看的纯粹是一种视察经验，就当你发梦进入了梦的世界吧！很多人说这部电影有些地方根本不用那么冗长，但另一方面，又的确很多人很欣赏，到现在，学者或评论者对这电影也有很多不同的解读方式，所以，我认为如果可以分享这种经验其实是很有趣的。

《野良犬》（1949）

跟着我想谈谈黑泽明的《野良犬》（音乐：早坂文雄），也希望借着刚才黑泽明在《乱》里那种很意境与超逸的处理手法，转移谈到一种很原始、很世俗的表达。《野良犬》属于黑泽明早期的作品，以《野良犬》跟《乱》作对比，是很好玩的，因为所有戏剧都是来自对比。

《野良犬》的故事是有关一位失枪的便衣探员，故事开始没多久就见他根据有关线索找寻自己的失枪。但事实上，这个故事背后其实是想说二次战后的情况。这是一部1949年电影，战后日本的经济低迷，人民生活在悲惨与艰苦之中。《野良犬》开场时，用黑白电影的角度来说，那些人很美，视觉上令人感觉很舒服，人们穿着都是白裇衫黑西装，整洁亮丽。可是，在电影进行至十分钟后，镜头却带领观众到另一个真实的世界，这段画面也用上很特殊的配乐衬托，令到整个世界有不同的演绎与解读方式。

那是有关主角三船敏郎到低下层社会寻枪的过程，当中的音乐都来自服部良一这位日本作曲家，都是他原创的作品，为甚么黑泽明会用这样的音乐呢？当时日本在1940年代侵华及侵略东南亚时，是带着一种「大东亚共荣圈」的想法，日本政治在当时正好施展她们的魔掌，然而事实上，日本国民当时的经济状态却很差。这一场戏里，三船敏郎为了掩饰自己的身份，就打扮成一位军人似的样子寻找失枪，当时他目睹的正是这班生活在低下层的贫苦大众，黑泽明借他的眼睛展示战后人民的生活，尤其是当中的假像──配乐在当中是繁荣的爵士乐，包括歌曲《夜来香》，音乐放在这里，正好反映当时政府给民间的一种假象，于是画面上观众看见的是一些活得一点也不光彩的人民，听到的音乐又是另一回事，我相信这些音乐在当时一定很流行，所以将这些音乐放在画面上必然具讽刺性，彷佛给大家看到，这个国家对外界的侵略背后，国民的生活一点也不好过。

电影尾声，三船敏郎终于在小花园里捉住了那个犯人，然而故事发展到这里，二人无论在心理与生理上都有很大的创伤，可说筋疲力尽，画面只见二人倒在地上。离开了大环境的社会角度，我们可见这班人也因为时代变化被迫走上绝境，这段戏黑泽明安排了一班小孩子路过并唱着歌，是一首很美丽的儿歌，一边是小朋友唱着对大自然与对未来憧憬的歌谣，一边是两个打至如此焦头烂额的成人，完全是一个反讽，结果这个犯人也突然忍不住悲从中来，嚎哭起来。

《酩酊天使》（1948）

同样是战后电影，加上拍摄年份接近，我会视《酩酊天使》（音乐：早坂文雄）与《野良犬》这两部电影有着很密切的关系。相对地，这部电影比较少涉及真实的社会问题，但却一样有点点侧写。
故事背景同样是二次战后，一个污水池旁的小区，从来没有人给它清理。我想，这污水池正好反映战后人民的价值观，社会充满了都是声色犬马，反过来，很多人性里珍贵的东西都被视为不重要，很能够反映当时社会的状态。这部电影的开场段落音乐也很特别，话说回来，其实在开场时，主角三船敏郎还是一个俊俏的男子，一样是白西服白皮鞋的，可他当的却是一名打手，相等于一个小区里的小头目，但由于他所住的小区卫生问题恶劣，他得了肺病，那时候，有肺病就等同绝症，于是他的身体也不免逐渐衰退，慢慢更接近死神，三船的身体固然令他的个人价值消减，甚至开始被人四处围剿，他本来在小区里买东西是不用付钱的，可是他病后，他的「大佬」对他不再信任，甚至他的位置也给其它人取代，并开始接受一干人等的挑战，然而电影的配乐却采用了一支很轻快的圆舞曲，可说同样是一次很讽刺的处理。

谈谈电影的另一段剧情吧。

《酩酊天使》里，主角三船敏郎的女友后来跟了一位新上任的黑帮大哥，于是当三船后来走投无路之际，决心要找这位黑帮人物算账，然而黑泽明在这里用了一首很浪漫、很抒情的吉他音乐来烘托这位黑帮大哥的出场，于是在接近片末的一场，当三船敏郎到达这位黑帮大哥的居所时，也有别一些惯用的场面设计，这里的音乐完全没有半点阴森紧张，反过来观众都或多或少给这位黑帮大哥所弹奏的吉他歌声感染或感动。从这里可以看到，黑泽明电影的配乐方式跟很多荷里活电影的配乐处理很不同，刚才说到的画面，换上由荷里活主流导演主理，一定会选用一些很强烈节奏与很紧张的音乐。黑泽明这样的设计，正好告诉大家：剧中人物一边在浪漫的气氛同时，那边厢原来有人正穷途末路。戏剧上，这里用上一种对比手法，黑泽明为它保留了另一个可想象的空间。

然而，这样的设计并非很多人会接受，很多时跟一些配乐人讨论，要求他们在一些紧张的场面放一些抒情的音乐，对他们来说，只感到震惊，通常他们会回答说：「不是嘛，画面『唔食』（不配合）啊！」然而我想，有时当你对音乐有相反的处理时，产生的剧力可以更强。

现在回想起来，有时我感觉我们看黑泽明的电影，也许还未能很全面地把握他这种音乐的处理手法，也许，他还有其它想做到的效果是我们仍未知道或了解的。所以，现在再听这段黑帮大哥所弹奏的音乐，我开始怀疑此曲可能跟日本那个时代有点关系。当三船敏郎在电影里想报仇的时候，他给人一种很特殊的感觉，也许就跟音乐有关。我还记得以往当黄沾先生还在世的时候，我们常常看黑泽明，当时我们常爱讨论其电影说：「噢，这段音乐是怎样做呢？为甚么他（们）会想到这样做呢？」包括当时看到黑泽明《用心棒》的时候，我们都发现，当中的音乐的确很突出。

说回《酩酊天使》，片末一场，三船敏郎已坠落到一定的程度，他既不能被救，结果最终只得面临死亡。当时，饰演医生的志村乔其实也在医治另一名女学生，她却被救回，身体有所好转。电影最后一场，志村乔和这名少女对话，她其实是电影里一个性格积极而乐天的角色，当时少女问医生说，「有理性就不怕肺病，对吗？」话罢，医生先骂了她一顿，然后接着唱了一首歌，我相信那是当时日本民间常唱的歌曲，尽管我们不知道他唱些甚么（电影没有歌词字幕），但我相信，那是当时日本民间常唱的通俗歌曲，而不是甚么很严肃或深奥的歌曲，然而在歌声里，却反映着一股民间力量，所以志村乔不止是轻巧的唱，而是大声地唱，然后再引入导演作者的角度，将配乐（画外音）置上，相比下，这首配乐令人感觉人性化多了，人文色彩味道也强烈，导演是以一种人道主义，比较同情的角度去描绘电影里的人物。

《用心棒》（1961）

这部电影对我来说，是一次非常个人的感受。故事发生在1964年，当时我还在读中学3或4年级吧。当时我看电影早场，大概是早上十时，地点是九龙丽声戏院。那时候，这部电影刚上映不久，已记不起当时的自己抱着甚么心态，可能是之前跟家人闹得不太愉快，一怒之下离家外出吧，就跑到这里看电影，我记得自己当时还跟家人住在观塘，那回，一个人跳上巴士出外，到了弥敦道的丽声戏院，见到戏院开门了，于是就买票入场观看，甫坐下，画面一开，就放了这样的一部电影。

那是我的第一部黑泽明电影，开场只见主角三船敏郎的背脊，完全见不到他的正面，加上配乐，一方面感觉那音乐很东洋，另一方面却又有很浓厚的西乐色彩，甚至渗着爵士乐的味道，负责配乐的叫佐藤胜，曾经跟黑泽明有过多次的合作，这段音乐令观众对这个角色还是徘徊在熟悉与不熟悉之间，可是，当下一段音乐再开始时，观众定能感觉这个角色是个可信任的朋友。

这里（音乐稍作停顿），只见三船从三岔路拾起一根树枝，把它向上空一抛以决定自己的去向，当树枝掷下时，音乐再次出现，单从音乐，就彷佛告诉观众三船敏郎原来是一个友善的人，很friendly而可亲的，观众会觉得很喜欢接近他。

至于在我来说，这个效果的确惊人，看毕电影，我还记得自己从电影院走出来，印象非常深刻，尤其是那段音乐，我从来没有想过，电影音乐可以是这样的，我相信这部电影的音乐一定影响到很多后世电影，包括很多当时期的港台武侠电影，甚至当中的节奏感也一定会影响到好些武侠电影的拍摄手法、人物在戏内的运动节奏与音乐之间的关系，有趣的是，黑泽明这部电影的音乐还加上了幽默感，你继续看这部电影，便会发现每一次震撼的画面背后，原来音乐里带有点点的讽刺性──正如开场，当你看见像三船这样的一个男人出场，你可能仍在考虑他是不是一个凶悍的大贼，可是，音乐立即告诉你知道，原来主角可以是你的友善朋友。当那树枝掉下来以后，音乐变得详和而友善，令你感觉原来这个人物是很值得信任与认同的。

这又令我想起另一位意大利导演瑟吉欧莱昂（Sergio Leone），他一系列的「意式西部」（Spaghetti Western）电影，包括最为人所熟悉的「镖客三部曲」──《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars，1964）、《黄昏双镖客》（For a Few Dollars More，1965）及《黄金三镖客》（The Good, The Bad and the Ugly，1966），都找来配乐家颜尼欧·莫里康（Ennio Morricone）合作，这位配乐家也改变了不少西方电影的音乐创作，很有意思。

说回这部电影，另一场说到三船敏郎走入一位农夫的家，希望喝点水，那位农夫对他最初很友善，可以一旦发现三船的身上有配剑，立即赶他离开，又指责三船说：「正是你们这些爱打打杀杀的人，令我们这条村不得安宁。」农夫口中说的正是当时一班职业武士，一旦当聘请他们的主子失势，这班武士只得流落民间，怪可怜。然而在剧中，当时三船还不太明白农民的意思，于是当他再走入这个村落时，发现有一种很特别的气氛，主题曲再次重复出现（徐克此时哼起有关调子），这是一段很好的音乐，后来我跟黄霑常常说，这段音乐很棒，它能够在紧张的气氛里放入幽默感，而且，里面还有一种很苍凉很感慨的效果，这个一点也不容易做到。特别可以留意是当中的鼓声，有一种无政府状态的感觉，而当村里的人打开门窗看三村敏郎的时候，音乐被抽起来，只余下一种不安的张力，而这一段静止的空间，也正好用来为另一段音乐出场时带来强烈的效果对比。

可以说，这段音乐既紧张，又展示出三船敏郎这个人物的性格──一个没有常规又自由度很大的人，却又不乏谨慎，及至当镜头见到那条狗咬着一只人的手掌出场，当中的音乐完全发挥着幽默感，正好配合这条顽皮狗儿，很好玩的。于是《用心棒》这部电影的音乐与当中人物的胸襟好吻合，一种豁然开朗的感觉。相反，如果这部电影的音乐是用上很严肃很紧张的调子的话，《用心棒》现存的诠释角度再不是这样了。然而，正因为这部电影用上这样的音乐，于是《用心棒》这部电影的人物也更突显出来。

所以，当看完《用心棒》后，当时十三、四岁大的我简直呆了，心里头只有一句话：「点可能电影系咁？（电影怎可能可以这样拍呢？）」这部电影真的不像传统看的日本电影，它更像中国电影，但再看清楚，其实你说他发生在非洲的村落也可以，其实因为黑泽明在电影里所做的已经超越了文化的局限性，他将人性放在自己电影里的第一位，于是，当中再没有甚么文化区域的限制。

我很贪心，其实本来想在这里停止，但后来发现黑泽明的电影音乐实在太丰富了，这里，我想再多谈谈有关黑泽明电影里的歌舞场面。

黑泽明的声色犬马

我们记得的黑泽明的电影音乐往往是很苍凉或很侠义式、很有气势的，然而，我们较少谈及他的歌舞场面。用我们现时行内导演的拍摄来说，他们往往喜欢歌颂这些场面，因为国粹嘛，要表现自己的民族，一定要拍得漂漂亮亮，但黑泽明在那时候，好像1961年的《用心棒》，那场歌舞是与别不同的，那班女性舞者，不过马虎地为三船表演，很有趣；此外，《酩酊天使》也有一场很狂放的歌舞，又是另一个模样，女歌手在台上狂放地唱歌，但对比在舞池跳舞的三船却带病在身，他的脸在当时其实已如同魔鬼，两者拼凑成一个很特别的效果。

还有《野良犬》，同样由三船敏郎饰演的探员在寻找失枪过程中到了一所娱乐场所，当时女主角与一班女子跳舞出场，肉香四射。惯性地，很多时导演在拍摄歌舞场面同时，很少给观众看另一层面的东西，但黑泽明不同，好像《野良犬》这幕，无论一班舞女在舞台前表演如何性感，到了后台，她们都不过是一团团的肉吧，一点也不吸引。这些女子都汗流浃背，蛮狼狈似的，绝对不是一个美丽的画面，黑泽明想给观众知道，声色犬马背后，舞女们的生活一点也不好。

我想说，就是黑泽明往往有以上的幽默感，今时今日，当大部份导演仍在考虑如何为这些场面运用「靓人靓衫」，相反，黑泽明身处在40至60年代的当下，当大部份电影其实很多时也是卖弄美丽包装与考虑市场效应同时（事实上当时已有流行曲，大批偶像推陈出新），黑泽明却希望给观众看到商业背后的世界，也就是人性里最重要的一面。

本文曾发表于《看电影》。摄影：郁海达（香港演艺学院）

美国版《首映》完了

moviegoer — Tue, 06 Mar 2007 09:27:22 GMT

美国的电影杂志《首映》（Premiere）决定在今年4月刊出版后休刊，但杂志网站暂时会继续运行。

《首映》在美国有点像中国的《看电影》，算是针对普通观众的一份大众电影刊物，1987年创刊于纽约，是Hachette Filipacchi Media U.S.集团旗下杂志。90年代中期发行量曾达到60多万，去年降低到50万以下，更要命的是广告比前年锐减1/4。可能在很多人看来，《首映》的情况不算很糟，至少不像前些日子香港的《电影双周刊》那样弹尽粮绝，不过大气候是去年美国有许多家以前规模都还不小的杂志停止了印刷版。

美国版《首映》每年出十期，比较有特色的地方除了经常推出各种千奇百怪的榜单（电影史上最震惊的25个瞬间、最伟大的100个表演……）之外，就是每年五、六月的“好莱坞权力榜”，和十月的“好莱坞卓越女性榜”。

该刊目前的主编是Peter Herbst，影评人是Glenn Kenny。

美国版《首映》的休刊对法国总部的《首映》（Première）有什么影响？法国版的历史比美国版早11年，目前仍由母公司Hachette Filipacchi Médias在正常出版，可能6个月后会有进一步变化，就在3月5号，法国版《首映》刚刚推出了全新改版的网站，力图将之打造为内容全面（包括电影、戏剧以及演出信息等等）的文艺综合性门户网站，不知是不是要进军互联网。法国版《首映》的发行量目前为接近20万。英国最大的同类刊物《帝国》（Empire）每期发行量是20万出头，次大的同类刊物《全电影》（Total Film）的发行量约为9万。

这一事件是否会影响到《首映》在西班牙、加拿大、澳大利亚、英国等国的同门还未可知。

丹麦电影机构DFI出版的FILM杂志下载

moviegoer — Sun, 04 Mar 2007 10:29:27 GMT

丹麦电影机构DFI每个月出版一本FILM杂志，一年之中有三期是英文的，还有九期是丹麦文。我已经和DFI联系过，可以把这些提供给国内的朋友下载。我想放这里的效果比放在我自己个人博客上应该更好些，毕竟来这里的都是真正的影迷或者电影专业人士，希望这些资料能够为朋友们了解丹麦电影多提供一个渠道。下面是最新一期的FILM，点击即可下载PDF文件！

为了减少朋友们一本本地找过来，我就把所有英语的FILM全部做到这里链接，只要点击图片就可以下载当期的杂志，这样应该可以提供不少方便。希望朋友们喜欢这个礼物。

如果需要翻译或者牵涉到版权问题请联系一下两人：

联系人:
Agnete Dorph Stjernfelt agnetes@dfi.dk
Susanna Neimann susannan@dfi.dk

马丁·斯科西斯纵论安东尼·曼

moviegoer — Fri, 02 Mar 2007 06:13:27 GMT

1950年的西部片Winchester '73无论从哪个方面来说都是经典。

看看Martin Scorsese怎么说：

我被这部电影的名字迷住了，所以让我父亲带我去看，那年我八岁，我热爱西部片——我热爱B级西部片，热爱Technicolor，热爱Cine-color。但当我看到Winchester '73的时候，还是没做好心理准备。某种意义上，这是我看过的第一部成人西部片，我以前看多了英雄和歹徒的电影，比如Streets of Laredo之类的电影，那是翻拍King Vidor的The Texas Rangers，导演叫Leslie Fenton，很tough的一部片子，棱角分明。Winchester '73是我当时看过最强硬的西部片，从心理角度上说来是这样。

注意看John McIntire打牌那场戏，看导演广角镜的运用。这就是典型的Orson Welles风格，Welles和Gregg Toland发展出来的风格。当然William Wyler和Toland为Sam Goldwyn拍的影片（比如The Little Foxes）里也是同类风格。

Winchester '73非常非常特别。我记得开始看的时候很迷惑不解，又让我很伤感。好多年萦绕不去，我一遍遍重看影片。Mann和Stewart共合作了8部电影，其中5部是西部片，The Naked Spur甚至比Winchester '73更加冷峻，锋芒逼人。在The Naked Spur里，Mann是把Winchester '73里我们看到的表面上的东西通通剥去，露出赤裸裸的内核。

Bend of the River，也很有意思。还有The Glenn Miller Story，如果你在大银幕上看过，会发现它历史感很好，很多音乐传记片没有这样的真实感。The Far Country当然很有趣，Strategic Air Command是Vistavision的，Jimmy Stewart很棒的片子。The Man From Laramie，我把它和Winchester '73排在一起，作为Mann最顶尖的三部西部片，还有一部是Man of the West，这三部我真的认为非常牛逼。这倒不是说El Cid或者The Fall of the Roman Empire这样的史诗片不牛，The Fall of the Roman Empire存在一些缺憾，El Cid呢，就很有力量，那是另外一回事了。当年，1961年，很多导演都去拍大成本的巨片，Mann也不例外，这片子经受了时间的考验，我记得Miramax在1993年还重新修复发行过，这片很值得一说。

所以，我说了，Anthony Mann的所有西部片里我最喜欢The Man From Laramie，Winchester '73和Man of the West。Man of the West很有欺骗性，你必须在宽银幕上，仔仔细细地看，因为Mann的景色拍得太强了，不能错过。

同样我也喜欢Desperate、Railroaded、T-Men，和Raw Deal较早的这几部。Reign of Terror很有意思，是关于法国革命的黑色电影。Border Incident的摄影好漂亮，也是部黑色电影。还有Side Street，拍出了纽约令人难以置信的一面，很厉害的实景拍摄，特别是片末的追逐戏。Devil's Doorway，和The Furies与Winchester '73都是1950年的，太有意思了，1950年前后，好莱坞有好几部电影开始正面表现印第安人，除了这一部，还有Dlema Daves的Broken Arrow，和Robert Aldrich的Apache，尤其是Devil's Doorway，最后没有给出任何的希望，以屠杀结束。当然，我说的这些片子，也没有用真正的印第安人来拍，找的Robert Taylor等人，都是白人，用今天的眼光来看，政治上不太正确。不过印第安人被灭绝、清洗的主题，在1950年前后十分流行，Devil's Doorway看过的人很少，但着实不同凡响。

同年的The Furies，有Judith Anderson、Barbara Stanwyck还有Walter Huston出演，Mann把它拍成了古希腊悲剧，讲亲人间的战争，家庭分崩离析，这个主题对我很有吸引力。我记得不久后看了Abraham Polonsky的黑色电影Force of Evil，里面Thomas Gomez和John Garfield演一对黑帮兄弟，和The Furies很相似，如果你看过我的电影，你也会看到类似的主题：我的电影里总是会出现两兄弟之间的冲突。比如Mean Streets，比如Raging Bull，直到GoodFellas，特别是Casino。这里不是说一定要是Raging Bull中的亲兄弟关系，凡是十分亲近的都可以算。所以在The Furies里，这种冲突起来了，很有力量。我觉得这片子值得一看再看，每次都被它震住。

再回过来说Winchester '73，在我长大之后，开始把这部西部片的视觉风格和一些黑色电影联系起来看，比如T-Men和Raw Deal，这是Mann稍早拍的两部黑色电影，而且都是由了不起的John Alton掌镜，我立马发现了这之间的联系，所以我意识到，Winchester '73在某个角度看来可以当作noir western。

1950年，我看了好些黑色电影，电影里阴郁的心理动机让六、七岁的我深感费解，所以Winchester '73给我的感受也差不多，而且我认为二者的摄影也有相通之处。

小时候我看过的第一部电影——我是指还能记得片名的，应该是A Duel in the Sun（1946）。这是部西部片，不是黑色电影，非但如此，甚至可说它是情节剧，也是很特别的一部电影。

Winchester '73是第一部让我改变过去对西部片看法的电影，过了两三年，我又看了George Stevens的Shane（1953），这部影片更符合我小时候较为习惯的西部片传统。Winchester '73以前，我看过一些John Ford的电影，从传统的角度来看，Ford的电影更像神话，更有诗意。而每次看Winchester '73，有些类似我每次看Jacques Tourneur的黑色电影Out of the Past，我无法准确说出情节是怎么回事，因为每次都跟看新片一样的感觉，绝不会烦，好像并不知道接下来影片往什么方向发展。看Out of the Past真是特别的体验，你好像被置身于前所未见的世界中。这也取决于你的观看方式，如果是大银幕，那和电视机屏幕当然不同，不过即便只是在电视上看，也能感受到广角镜头的威力。

不仅仅只是女同性恋者……

moviegoer — Sat, 24 Feb 2007 20:46:17 GMT

开始的笑场非常关键。这个工作要求让150个入围奥斯卡的电影人紧张一会，并且需要让他们的家人以及坐在电视机前数亿观众被一些低俗笑话挑起一阵阵狂笑。今天这个工作就要落在Ellen DeGeneres的双肩。

“说实在话，我有些镜头恐惧症。我不能很好的处理自己在镜头前的感觉。不过我尝试着把自己放在观众的位置。我希望观众们能够全身心放松，当他们为我的表演感到有趣的时候。这能给我更多的力量，并且能够让我再接再厉创造更多欢乐的高潮。”

实际上她并没有感觉到压力。那些不知何处的能量总是能够让她即使在极其冷场的时候也能激出观众狂笑的能力，并且总是能够在别人的骨头中挑出笑话的刺来。

“我从克里斯·洛克和Whoopie Goldberg那里得到些许启发。最近我经常看之前的录像，那些较老的，那些更好的。我甚至已经有些关于电影《宾虚》的笑料。”

“你会像在你自己的脱口秀节目里一样唱歌和跳舞吗？”

“不！因为这些都是我自己以前做过的。我希望是做今年我未曾谈论过的有趣话题。我就站在箱子上面表演哑剧。”“哦，亲爱的！”她的制片人就在她的旁边。

但是尽管在那些大奖的颁奖典礼上已经表现了很多幽默滑稽的片断，不过事实他们不能决定所有的笑话。在2001年艾美奖颁发典礼上，由于911的原因就只有简短的颁奖词。Ellen DeGeneres被奥斯卡青睐的原因正是由于她主持的节目长期受到观众的欢迎。

Ellen DeGeneres已经得到承诺完全放手准备自己的年度秀，在今天走上镜头之前没有人会去询问她准备得如何了。或许也是因为她从来没有想过要在这次成为一个瞩目的政治性人物。奥斯卡经常被人作为政治话题来讨论。“我不是政客。我有我个人信仰和自己的主意。而且我并不认为和别人分享你自己所有的一切是件重要的事情。不过我也明白现在整个世界已经连成一体，而其中很多人还生活在恐惧中。我出场只是关系到一个娱乐主题，但是却是作为美国人和代表着美国和好莱坞。”

有一件事情她希望能够不再被讨论，那就是她的性取向。作为公开宣称自己是女同性恋的她在美国受到极端保守主义者各种各样奇怪的批评，比如在2005年她就被一个右派电视频道所有人Pat Robinson因为和Katrina飓风有关而被告上法庭。“作为一个宣称自己是同性恋者的好莱坞主持人被邀请来主持艾美年度颁奖典礼而引起了上帝的愤怒。”他是这样说的，并且以此证明飓风为何袭击Ellen DeGeneres的家乡新奥尔良。

“不过你也确实是主动得宣扬你自己的性取向，比如在911之后的艾美奖颁奖典礼中。这是不是你自己的一部分，用嘲弄的行为和胜利者的心态来反对人们的偏见？”

没有，事实上我完全忘记了我是一个同性恋者，直到别人提醒我。我并没有对于性取向有什么太多的感觉。可能对别人而言确实意味着什么，但是我从来没有考虑这个问题。

“你有那种作为少数人的先锋作用的感觉吗？例如像克里斯·洛克作为黑人站在这个位置。”

问题或许在，不过它并不意味着这是一个黑色男人或是一个黑色女人，或者是一个女同性恋者。或许它包含着他们成功的完成了这个工作。我们被人们标上了标签。你是共和国公民，你是民主主义者，你是这个和那个，还有就是我们没有什么共同点。这个问题只能说明我们不能很好得和别人相处。”

“因此今年应该不会出现关于《断背山》这部电影的玩笑吧？”

我可以确定的是，我去年并没有被问及到关于这部电影的问题。这部电影和我就是…………？我们都是同性恋。

“今天我们将会看到一个依旧以主人姿态出现的你吗？”

当然了，现在这是我的个人秀。我曾想过在屏幕上撒尿用来标记这是属于我的领土。我很乐意再次这样做。我很乐意扮演主人的角色。当我一个人表演这种单口相声的的时候，感觉就是像从高空跳伞或者登上极峰的兴奋。这是我的快乐所在！

Ellen DeGederes认为现在制作了过多的电影，或许是因为她只喜欢看那些小制作和另类的电影。对于今年入围的候选影片，她最喜欢的是Little Miss Sunshine。在她迄今为止所有看过的电影中，她认为最好的是《Mr.Wrong》（当然，那是她自己主演的）。呵呵。

互联网上讨论电影的一次经典案例

moviegoer — Sat, 24 Feb 2007 15:51:52 GMT

在David Bordwell的个人博客上读到一篇日志，俨然是一次关于B级片的讨论会，参与者包括Bordwell本人，UW-Madison的其他教授，来自若干所高校的电影研究人员、博士生，但不要误会这是一场纯学术讨论，因为基于网络的特性（他们大约是通过电子邮件组完成对话的），这个讨论也有随性的特点，所以和普通影迷在网上聊电影本质上也没有大不同。

起因是有人询问环球公司出品的影片The Black Cat (1934)是否B级片，从片长、制作经费、卡司等不同的角度来判断，既可以说它是，也可以说不是。之后讨论者在回应当中引出许多新的问题，有人说Lewton-Tourneur-Wise-Robson在雷电华制作的那一系列恐怖片——通常被认为是B级片，但其实不是，因为这样那样的原因。围绕The Black Cat是否该算作B级片，参与讨论的人分别从电影类型学、好莱坞黄金时期不同制片厂的策略、发行放映等各个环节旁征博引，有人认为环球公司30年代所有的电影都是B级片，但立马有人表示反对。大家援引各种数字，就细节展开探讨，Bordwell还提出了平均镜头时长等考量方式，于是就有了很多新的问题，比如A级片和B级片在景别选择上有差异吗？B级片是否会通过一些剪辑的手段来弥补薄弱的布景和场面调度？and how？等等。

确实，界定某部电影是否B级还是A级并不特别重要，事实上也并不总是能有斩钉截铁的答案，如讨论者所说，A级还是B级，在制片阶段、发行阶段的定位可能不相同，从片厂老板、电影院或者从观众、电影研究者等不同人的角度来看，答案可能也不一样，B级片这个概念的界限也在随时间变化，30年代到60年代语境下区别肯定很大。所以，这场参与者达十余人，延续三天的网络讨论并不是为了得出The Black Cat 到底是不是B级片的结论而已，甚至也并没有达成如何界定B级片范畴的标准——有必要吗？

我心目中较为理想的网络讨论，应该具备这样一些特征：不一定话题艰深、而且最好没有学术腔，各方论点、论据明确，条理清晰，攻守有度，但不顽固。大家都具备相当的知识储备，能知道对方说的东西，不至于鸡同鸭讲。更重要的是能随时查找新的资料，从而巩固、调整自己的观点，并往讨论中注入新的思路，和其他讨论者形成一个互相反馈的过程，避免变成各说各话。到后来要适当地提出新问题，略微跑题也无所谓，只要跑得有价值。讨论完毕，也许没找到一锤定音的答案，或者没说服多少人（如果一方抱着非要说服另一方来同意己方观点的心态，讨论多半变成上课），但对这个问题的理解一定经过了update，并打开了新的视野，正因为有了提高，也就不必固守旧的立场。

我觉得这个关于B级片的讨论——虽然参与者都有学术背景，但这并不是严格意义上的学术讨论——足可作为我们闲时聊电影的榜样。

点击进入该讨论。

奥斯卡海盗

moviegoer — Thu, 22 Feb 2007 21:32:56 GMT

所有关注电影的人翘首期待一个时刻，那就是2007年2月25日晚上奥斯卡颁奖典礼，对于所有已经入选的影片和相关的影人而言，那或许又是一个泣不成声，簇拥鲜花，享受美酒的时刻。不过在所有的电影公司将目光聚焦在25日的时候，不经意间有人已经在网络上将了奥斯卡一军，只是不清楚这个将军或许从某种意义来说也是宣传奥斯卡最好的机会，除了电影公司老板们心里痛如刀割之外。

一个瑞典的盗版网站近日公开注册发布了oscartorrents.com的网站，同时宣称在网站上用户可以免费下载所有入围奥斯卡的影片，并且保证是最好的音画质量。在我15日得到消息上去看的时候，那时网站上还是站着一个海盗打扮得奥斯卡小金人，不过今天等我重新进行登陆测试的时候，网站已经变得像蜗牛一样了，暂时不知道原由。不知道是拜访用户过多导致访问障碍，还是已经迫于压力被关闭。

网站是瑞典的，不过注册在荷兰，而据说真正的操作者是一个丹麦人。根据丹麦的法律规定，这种散布盗版的罪行会被判有期徒刑六个月。只是不知道这个不幸会不会降临在他（或者她）身上。爱好搜索电影的朋友感兴趣的话可以去这个原始网站看下，也许能找到一些感兴趣的好东西。

2006 华语电影语言

moviegoer — Thu, 15 Feb 2007 11:00:00 GMT

　　专门说说去年华语电影的电影语言，不谈其它方面。有些片没看过，比如蔡明亮的《黑眼圈》，只好遗缺了。

　　从这个角度上看，去年华语影坛整体上疲软，但也有些亮点。在电影语言上没什么特点的影片本文就不提了。

　　先说几部国产大片，它们基本上还不具备成熟的“商业电影语言”。情节总是靠对话或画外音来推动，视听手段运用贫乏。这一点在《黄金甲》里体现得尤为明显。整个故事空间处理的单调，是拿多少摇臂、轨道、航拍小飞机都掩饰不了的，前面一个多小时的故事交待全部依靠室内对话，而且是最传统也最死板的三镜头法，节奏沉闷，没有哪部娱乐大片是这样做、敢这样做。大片的视听语言往往是按照因果关系、封闭空间的路子进行，这固然是普遍的商业片作法，但具体到镜头组合的精确性与煽动性上，国内导演们与国际水平仍有相当差距。相比之下，港产的《霍元甲》与《墨攻》虽无明显特点，但缺点也不多，能做到“大片”里的中规中矩。

　　其中让人能留下印象的，是《夜宴》的美术设计，《黄金甲》的开场迎接“王”归来的一系列纵深运动，《云水谣》的开场段落镜头。虽然大片并不需要什么创新的电影语言，但做到熟练与到位，然后再到“酷炫”、令观众目不转睛，已经是需要国内大导们狠狠学习一阵的了。其实不用看好莱坞的大制作，光是美剧《越狱》都已经具备教科书式的商业电影语言，陈旧但有效。相较之下，国内大片尚缺基本功。

　　在国内“小片”方面，最值得一提的是宁浩导演的《疯狂的石头》，关于它的电影语言我已经专门说过（石头：疯狂的模仿秀），这里不加重复。而《绿帽子》、《血战到底》之类的小成本黑色幽默电影，也试图用类似的方法，却显得有些稚嫩，花哨的镜头时常变成无目的的炫耀技巧。真正与《石头》类似的例子，其实在香港。林子聪的《得闲饮茶》，借用了电子游戏、漫画等形式，把想像空间加入正常叙事中，颇有喜剧效果；而吴彦祖的《四大天王》，采用了纪录片的形式，并移植了真人秀、动画片的元素，为影片营造了自然加趣怪的氛围。

　　在个人风格或艺术追求为主的电影领域，有几位新导演的作品开始展露头角，并初步形成自己的风格。比如万玛才旦的《静静的嘛呢石》和应亮《另一半》，虽然表达气质、变奏技巧不尽相同，但都是用固定机位的段落镜头来做为影片的支撑，形成一种凝视的姿态。刘杰的《马背上的法庭》，也与此相似，但形式上完成得没有上面两部那么坚决。这些影片在语言选择上树立了完整的外观，但也缺少了视听变化所带来的层次与丰富，与普通观众的欣赏习惯拉开了距离。与他们的“沉稳”有区别，韩杰的《赖小子》倒是采取手持摄影，以粗糙、不稳定的方式逼近青春。

　　与新导演不同，拍第五部作品的贾障柯已经相对成熟。虽然与他的头两部作品相比，《三峡好人》在电影语言上并没有进步，但是导演却寻找到了一个最适合电影表达的空间：三峡。抓住并清晰地表达出环境与人物的互动关系，这是影片最成功的地方。不过，贾导演在其间进行艺术再创作的结果不算突出，他想要的“中国卷轴画”效果，通过一次次的摇镜头，并没得到很好的体现。毕竟，摇镜头与真正“卷轴”式的移镜头，是完全两回事的视觉效果。贾在影片中加入的超现实元素，倒是他的一次可贵尝试。虽然我认为大多数时候显得牵强。《好人》减少了电影语言上的独特性，从反馈上看，在与观众的沟通效果上倒是平易近人了些。

　　此外，在华语影坛有三部作品的电影语言，尤其值得注意。一部是马俪文的《我们俩》，整部电影基本围绕在一个很小的空间里展开，只有两个人物，最难得的是整个视听节奏安排下来，并不沉闷。整个分镜比较合理，对每个人物的从属空间、人物动态、性格特点的展现，在视听上都有仔细的表达。没有很花哨的镜头，也没有令人拍案的处理，却在平实里显出一份基本功。

　　另一部，是香港导演谭家明的《父子》，这部电影最成功与最特别的地方，在于剪辑。剪辑给予了电影一种“流水”式的节奏，时而顺流时而逆流，有时徘徊不前，有时婉转缓行。具体的表现方式，是通过对不同景别、不同速度的镜头进行长短不一的组合，用精确与合理的视听搭配来传达信息，从另一个角度展现生活中的时光特质。比如开场的自行车与风车、车子摔倒、以及片中的一些争吵段落，通通采取硬切的方式，让心情随镜头切换而自然起伏。

　　然后，是宁瀛导演的《无穷动》。这部电影也把几个女人无穷涌动的思维，放到了局限狭窄的四合院里。对每个人的精神状态做了自我审视，这是一部纯粹精神层面的电影，导演用极其有限的环境资源，通过镜头语言的不同组合，表达出各女性不同阶段的质感，哪怕某些让人“不快”的质感。表面上通过演员的语言，其实上是通过镜头间的关系来完成了整个表达。虽然经历了精心的漫长剪辑，但这部电影在视听上还有理得更顺的可能，现在显得稍乱。不过，导演的整个创作思路与视听策略依然是清晰、有特点的。最后跳出四合院的一段平移镜头，格外令人印象深刻。

　　用宁瀛自己的一句话来总结《无穷动》的电影语言可能最合适了：一部电影的取景与拍摄角度，完全揭示了导演的世界观。

　　最后，能够为这篇小文划上句号的，是去年在华语影坛中，我认为在电影语言上做得最出色的导演，自然就是杜琪峰。他的《黑社会之以和为贵》、《放·逐》以极度纯熟而且标识性极强的视听语言，确定了他在华语影坛的不可替代位置。最为难得的是，这两部影片的电影语言还有着不同的气质，《以和为贵》更冷峻，镜头切换得更少，但信息传递的精确性更强，黑色风格感更重。而《放·逐》，则是一次“玩电影”的恣意创作，有着更潇洒的气息，小格局题材却蕴含大气、独到的处理方式。这部电影我已经说过很多，不再多言。

　　总的来说，虽然单独考察华语影坛的电影语言，能看出不少特点，但如果放到世界范围来看，那么敢说自己有不同于别人的“电影风格”存在的导演就屈指可数了。华语导演，仍需努力。

【影讯】Douglas Sirk作品《哈巴涅拉舞》（La Habanera）

moviegoer — Wed, 07 Feb 2007 21:11:49 GMT

Friday, 23-03-2007, 7 p.m.
Film: “La Habanera” by Detlev Sierck (95 min, Germany 1937)
(On the occasion of the 100th birthday of Zarah Leander.)
Plot: This is the story of a broken marriage: A Swedish woman has married the owner of a large estate on Puerto Rico and is now paying for breaking out of the middle-class confinement of her native country with a new form of imprisonment - in a society in which the men have the power and the women the emotions. In this film Zarah Leander plays one of her greatest and most passionate roles; in her singing she can show those feelings that in this male-dominated world she is hardly allowed to do express otherwise. “La Habanera” was the last film Detlev Sierck made in Germany; after this the director began a new career in Hollywood as Douglas Sirk.

剧情：这是一个婚姻破裂的故事，一个瑞典女人Astree和波多黎各的农场主结婚了，但婚后她的老公显出独断专横的一面，令她没有任何自由。岛上爆发传染病，但农场主为了自己的水果能顺利出口，竭力隐瞒这个消息，这时Astree年少时朋友来岛上调查疾病，同时引发了她对丈夫的不满与思乡之情，对抗一触即发。

电影: La Habanera
2007年3月23日, 星期五19时
德国驻上海总领事馆文化教育处，亨德尔厅
福州路318号高腾大厦102A
电影: La Habanera （95 分钟，1937）
导演: Detlef Sierck （Douglas Sirk的德文名，本片是他最后一部在德国的电影，之后他取道法国、瑞士、荷兰，在当地又拍了两部电影后，去了好莱坞）

放映本片是纪念著名女演员Zarah Leander诞辰一百周年的活动。

Zarah Leander的演艺生涯1929年从瑞典的地方剧场起步，她能歌善舞，继而在斯德哥尔摩和维也纳享有名声。大约是为了孩子考虑，不愿离家太远，所以从来自好莱坞和欧洲大陆的offer中，她令人惊异地选择了前往德国发展，1936年，Leander与UFA签约。二战期间她成为第三帝国最红的明星之一，她要求片酬的一部分用瑞典克朗支付。作为外国人在德国如此走红曾令戈培尔感到不快。Leander在德国拍了有十部电影，几乎都很成功，客观上对纳粹德国的宣传也起了很大作用，但她本人对政治与战争并不十分热心。

1943年，Leander在柏林的乡间别墅被空袭击中，而德国在战争中颓势已显，此刻纳粹逼迫她加入德国国籍，不得已，Leander离开德国回了瑞典。战后她企图在瑞典重新开展演艺事业，但因为为纳粹效力的过往经历，祖国的观众无法接纳她。直到2003年，她的家乡才竖起一座纪念她的铜像，这意味着瑞典人已经开始接受她。

Leander有“纳粹的嘉宝”之誉，她的祖父母是犹太人，死于纳粹集中营，但她并未停止在德国的电影事业。她在电影中多扮演同一类角色，美艳不可方物，独立、自信，用歌声表达激情。

希区柯克去美国后最棒的英国电影

moviegoer — Tue, 06 Feb 2007 18:53:21 GMT

很少有一部电影给我这种感受，就是如同丹麦电影《饥饿》（Sult，导演Henning Carlsen），匈牙利电影《旋转木马》（Korhinta，导演Zoltan Fabri）带给我的那种浑身洋溢着电影所赋予的力量的感受，让人觉得平庸、懒惰、疲劳都不再可怕，世上再多烂片都不可怕。上述两部是最近几个月看的，更早有吕乐的《赵先生》、黑色电影Odd Man Out、西部片Johnny Guitar、雅克·贝克的《洞》、彼得·威尔《吊石坡的野餐》、德国60年代某部不太知名的侦破片，等等等等。而这两天看的《无辜的人》（The Innocents）再次让我有了类似的感觉，可能不少人已经看过这部电影。

导演Jack Clayton拍过的电影屈指可数，在影史上，更多是以Room at the Top（1959）传世，无疑，这部电影更合时宜，在50年代末60年代初那个新浪潮、写实的年代，拍一部描述工人的“愤青”（正宗的angry young man，没有贬义）电影，是顺理成章的事情，但他一年之后偏偏又拍了部骨子里反维多利亚时代的“鬼片”——《无辜的人》，改编自亨利·詹姆斯。

原著小说的伟大不必提，而这次改编实在是青出于蓝，听了Christopher Frayling的评论音轨才知道，改编的功劳有一大半要归功于Truman Capote——这哥们这两年很红。他加进去的爬虫、残花很有回味，还有对白，实在是有弗洛伊德的意味，够好好挖掘一阵了。

影片在主题上含义很深，什么邪恶的儿童、对维多利亚时代男权的批判、导演半自传体因素、pedophilia、obsession都暂不多说。我觉得Clayton最厉害的几个地方，是将亨利·詹姆斯原著的暧昧和多义表达出来了，用非常视觉化的方式，比如每次鬼出现前，必先出现Deborah Kerr反应的表情镜头，这就让人会去想，到底是真的有鬼呢？还是仅仅她的幻想？这个是否有鬼的问题在文学批评史上争论过几十年，也是没有结论的问题。再一个，溶镜用得妙，那是1960年了，这么大量地用溶镜。置景和服装，也很关键，窗帘、门窗、摆设，哥特式的恐怖风格主要靠这些来营造，Deborah Kerr服装颜色的变化值得留意。

这部片其实不太恐怖，所以当时的人觉得难以定位，观众和影评人都会拿Hammer恐怖片作参照，就显得不伦不类了。这部影片并没有入选BFI的Top 100 UK films，我看是完全够格的。如果我的推荐还不够有说服力，Deborah Kerr说这是她一生中最好的表演，摄影师Freddie Francis说，虽然影片没有得过摄影奖项，但他认为这是自己摄影最好的作品（此公掌镜的其他电影包括大卫·林奇的《象人》、《沙丘》、《史崔特故事》，卡雷尔·赖兹《星期六晚上和星期天早上》、《法国中尉的女人》，斯科西斯《恐怖角》，罗伯特·穆里根《月亮上的人》及Clayton前作Room at the Top，可见佳作如云，这个评价实在很高）。Trumen Capote说这是他写过最满意的电影剧本，影评人宝琳·凯尔（Pauline Kael）说这是她看过最好的鬼片。而特吕弗，在伦敦一家餐厅吃饭偶遇导演Jack Clayton，他并没有上前打招呼，而是让侍者代递了一张餐巾纸，上面写着：“您的《无辜的人》是希区柯克去美国后最好的英国电影。”——他故意跳过了大卫·里恩、迈克尔·鲍威尔和卡罗尔·里德等一拨大师，把此片称为《牙买加旅店》和《贵妇失踪案》后最好的英国电影，这固然是特吕弗惯有的热情和夸张，但是，我愿意相信这是真心的。

看过云中写影评，你看过云中写乐评么？

moviegoer — Tue, 06 Feb 2007 14:51:21 GMT

张学友的新国语碟《好久不见》推出后，颇引起一些注目，不少人觉得这张专辑风格多样，R&B、爵士、摇滚、民谣、舞曲、甚至funk都包括其中，很不像感觉中的张学友。其实，这是对老张的误解，他一直在尝试不同风格的音乐，从1995年的《过敏世界》初现端侃，到上一张《Life　is　like　a　dream》，早已百花齐放。
　　所以有人说这张专辑的《听天由命》是张学友第一次RAP，错矣，在《释放自己》里他粤语RAP过，在《学友热》里还玩了一次周杰伦式的RAP。又有人说这一次的《难道真的不能用爱解决吗》是他第一次唱现代R&B，其实1992年清唱的那首R&B歌曲《偷闲加油站》早就赢得无数口碑。
　　张学友也许一点都不另类，也不前卫不“时尚”，但他真是在做自己喜欢的音乐，并享受音乐，这种创作心态在当下流行乐坛已属恐龙级别。他不会在风口浪尖，可他好奇心强并喜欢尝试。从这一点上讲，他比绝大多数歌手，都上进二十倍。

　……

　因此，在唱道:“天凉了，挂念了，有从前还是好的；这熟透的脸孔，我还真的舍不得”，我突然有些感触，如果有一天没了他的声音，我还真的舍不得。云中

全文请见：http://www.southcn.net/southnews/tszk/nfdsb/ssyl/yljzk/200702030251.asp

moviegoer

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