采访删节版见《电影世界》2009第二期，这是完整版。
这是我和一个同事去年春节前做的一个采访。贾樟柯一如既往的能说，最重要的是他愿意说。
他说要“坚持独立性，绝不边缘化”，这个我很赞同。因为自甘边缘，实际上从某种程度是一种怯懦，是一种自暴自弃后对自我的标榜，独立应该是一种阳光而有尊严的独立，它应该是常常正正地站在那儿，表达自己的看法，而不是退到阴深处，去自言自语。
他给我印象最深的话，说中国的导演“除了要有才华，还得有流氓般的厚黑”。有感触的原因是这确实是现实，但是一个悲哀的现实。一个人想达成一个目地，必须先成为他所痛恨的那个人，但现实的很多情况是，他成为了他所痛恨的人，最终忘掉了他的目的，或者更悲哀的，他仍然记得他的梦，但他丧失了这种能力。
贾樟柯，能说这些话是值得赞许的。当然有人问说这是做秀，但他确实指出了电影圈里的某些问题。人太复杂了，追溯到动机每个人心底都能带出点泥，所以寻思别人说的动机是无意义的。我们能看到这样一个人，拍了这么多电影，已经或正在获得名利，但仍然在关注底层，并愿意为之鼓与呼，很了不起。
采访/雪风、娄军
在财富论坛上关注贫穷
2008年我自己刻骨铭心的认识就是贫穷的问题。说来也怪，08年有很多事情，包括奥运会的举办，给世界包括中国人自己一个非常富足的假象。但国强不等于民富。贫穷仍然是中国很多人精神的原因，很多人的举止、社会现象都是因为贫穷。
□我注意到你刚和经济学家茅于轼、股评人左安龙等人参加了一个财富论坛，似乎和你的本职有点不搭？
■其实挺搭的，因为这是关于财富精神的论坛，这也提供一个机会让把我把对2008年中国社会的观察谈一下，在会上我主要讲的是贫穷。因为2008年我自己刻骨铭心的认识就是贫穷的问题。说来也怪，08年有很多事情，包括奥运会的举办，给世界包括中国人自己一个非常富足的假象。但国强不等于民富。贫穷仍然是中国很多人精神的原因，很多人的举止、社会现象都是因为贫穷。我意识到这个问题，实际上是从5.12大地震开始。比如建筑质量之低下、人口密度之大，这都跟贫穷有关。包括偷工减料背后心理原因也与贫穷有关，实际上贫穷形成了我们这个民族许多事情的精神动因。在那个财富论坛上，在座的都是银行VIP，都是炒股的，关心的都是如何在金融危机下化险为夷、保住财富，都是来那寻求具体帮助的，要求嘉宾支具体的招。但我的演讲还是获得
了很好的共鸣。
□你的社会责任感动力来自哪？
■事实上，我相信在中国的许多导演，包括拍商业电影的，当初选择电影工作，一开始都还是有一个社会责任感、社会层面的诉求。我们这个社会都是从贫困、极权过来的。在这个背景里面，个人的倾诉欲望、利用一种媒介、一个艺术讲述个人内心感情的冲动，都是有的。比如说冯小刚，做得很商业，但早期的剧本，《编辑部的故事》，都有很强的社会现实在里面。从出发点上来说，大家都一样。只要是九十年代、九十年代末开始拍电影、写小说、画画、做音乐的，除了实现个人的艺术诉求外，都还是有社会责任感的。
□但像你这样说出来的还是比较少。
答：（笑）可能还是有些不合适宜。在讨论财富的地方谈论贫穷。其实做电影你还是社会中的一个人，你在这个领域做得还可以，那对别的人群、社会公共生活有什么见解，也可以讲出来，不一定有真知灼见，但是来自某个领域。现在不是流行跨界吗？这样不同领域的观点可以互相激发一些东西。
□你刚才讲跨界，那现在你是亚运会核心创意组成员、世博纪录片《上海传奇》导演等，这是基于什么样的考虑？
■世博会实际上是一个契机，因为它是奥运后国家举行的最大活动。人们会有一种需要，去了解上海这个城市。这样就出现了双方的需要，上海世博会、市政府，就希望能够有一部影片系统地梳理上海的历史。同时，我自己对上海历史很感兴趣。因为我正在筹拍一部古装片，它从1905年左右开始。清末时期整个国家国运之衰微、文化之衰落，国破危亡的时候，中国人有了一个现代化的要求。从康梁开始，中国采用了许多方法、主义，从最开始的君主立宪、孙中山的三民主义、社会主义运动到新中国的成立。这一百年里，中国就干了一个事情，就是想现代化。
□古装片是个什么样故事
■一个县城里面的故事（笑）。因为民间社会是一直我特别注意的。我读到一个故事，就是在我们汾阳旁边有个县叫太古（？），废科举那年有一个书生非常激愤，当时写了许多日记、上书。一种科举制度废除、现代教育兴起，整个士绅阶级的生存状态就被改变了，用舌头维生的这个行业就没有了。对中国人的影响之大……它不是上层的宫廷斗争，我不喜欢那样的故事，我还是喜欢大的变革给边远的小城镇、给中国的基层社会带来的影响。
在这个过程中我就会去研究上海的历史。因为上海是中国都会化程度最高的，它整个一百年，就是中国城市化的历史。里面那种波澜、流言、人的命运的转变，政治改变、经济改变、政权更迭，带来的个人命运的变迁都很吸引我。这样我就写了一个脚本，就是由无数个个人故事构筑成一个城市历史，也是中国百年现代化梦的一个缩影。
□这个纪录片是一个命题作文？
■这个世界哪有那么多不命题作文？
□跟政府打交道会不会要求特别多？
■那倒不会。政府也在改变。我直接打交道的还是制片厂（上影集团）。
□这个记录片和你之前的纪录片会不会有风格上的改变？
■当然会。我会重新组织影像。因为之前拍的《公共场所》、《东》《无用》包括半记录的《24城记》，所有的影像都是制造的，都是拍。这次除了拍的，我会处理大量历史影像。这不是一个摘抄工作，而是一个重新的构思、剪辑。上海作为一个城市化程度非常高的城市，留下来的影像资料是非常多的。
刚才你谈到这是与政府互动很多的一个项目，这个项目对我非常有挑战。中国历史发展到开奥运、世博的阶段，跟当下这么大的公共事件互动起来是很有意思的。你要有很大的智慧去斡旋、谈判，保证这个片子有它相对的思想、艺术上的独立性。从这个程度下，跟这个时代跳舞是非常有意思的。
我一直有一个原则，就是不躲避这个时代。比如这个消费的时代到了，我们就去看它是怎么一回事。比如《24城记》，就是一个工厂变成一个楼盘，它的戏剧性是很大的。一个有3万职工、10万家属的国营工厂，它在当下职工全部下岗，然后拆迁。从一个国家机构变成商业楼盘，这个变化本身是当代性的一部分。我当然知道这个题材的拍摄，人们会说，“哦，你是不是在为楼盘做广告”，但如果你真的去看这部电影，这个疑虑会打消的。另外，这个转型时期稍纵即逝的一个题材，当若干年之后，我们会觉得非常成功，因为你大胆捕捉到了从计划经济到市场经济的经典案例。这个案例有很多的说服力。
世博也有同样一个作用，就好像市川昆拍东京奥运会，也可以有很强的作者性。而且，你这是和时代共舞。你能够窥探到事件本身，它的内在结构。同时你能因为这种洞察而与这个时代有互动性、互文性。
□那你现在很享受这种走钢丝的过程？一边是权力、商业，一边是你的追求……
■我觉得你的比喻很贴切。就是这样一个细若游丝走钢丝过程，你只有站在那个钢丝一般的缝隙里面，才能有更大的信息量。
□谈到参与亚运会，会不会有人说，你在想学张艺谋？
■这个由不得你去学。它本身这种大型的国际性的集会，这个机会不是那么多。当这个机会降临到你的身上时，你可以发挥一些作用。比如奥运会开幕式，它对历史的梳理很拙劣，对当代现实和未来现象，没有任何提供。在亚运会创意组，我希望把自己的观点提供出来，希望影响到创意。我当然想发挥自己的作用，并不是一个虚名。但总导演是陈维亚，最终由他来决定。作为一个提供思考和灵感的工作，我第一天开会就提过这个观点，就是在自己国家举办这样一个活动，应该呈现中国人自己对未来的想象，提供给全人类。如果说亚运跟奥运有什么关联的话，当然，亚运会跟奥运会没办法比，但当庆典召开时，它传达的信息是一样的，就是作为一个当代的中国人，你是不是仍然提供不了什么对当代的思考和对未来的想象。这对中国的创意工作者来说，都是一个很难堪的事情。
□那这种未来和现实在你脑海是一种什么景象？
■我瞎想啊，当然我们有签保密协议。我可以谈一个抽象的，你比如说弥漫在亚洲的数码气息，怎样充满现实生活。这个和欧美是不一样。年轻人生活在现实和虚拟的两重世界里。在这么大的盛会上，是不是有一个巧妙的方式给它展现出来，当然，如果能表达观点更好：比如，新的沟通方法提供给人类一种什么样的沟通经验？时空感的改变、信息的集中等等。
□你总是很想把自己价值观传播出去……
■这么说吧，最让我冲动的不是传播我的价值观，实际上是呈现一种存在。因为在我们的文化、电影和生活的各个层面，遮蔽掉的东西太多了。我并不是一个很想有思想力的人，但既然我看到，就不要让它被遮蔽掉了。
比如贫穷。它现在就被甚嚣尘上的物质的光华给遮蔽掉了：贫穷的土地、贫穷的人、贫穷的家庭、贫穷的生活，我不甘心它们被遮蔽掉。
□你现在有这么多兼职、当选影协理事，又举行《小武》十周年的纪念活动，那你和十年前心态是不是变化？
■没有。十年里我一直有一个信念，就是坚持独立性，绝不边缘化。也就是说，当你进入到创作里面去，坚持自己的社会理想和电影理想时，你不能自我边缘化。自己应该采取一个务实的、主动的态度，让自己的独立电影在更重要的舞台、更广阔的渠道里去流通。如果只是采取一个边缘化的立场、一个自我边缘化的态度，它很容易变成一个小圈子话语。小圈子话语本身一个很大的局限性是你的作品很难发挥作用。所以从操作上讲，我一直尽量争取在最大的范围内跟工业结合，当然你拍电影的类型、题材跟观众的接受度有局限。但不代表你不要在工业内去努力推广。无论在国内公映还是在国外电影节推广，这种努力都没有停止。
我在南特电影节上听到两个故事，一个是我碰到伊朗一个导演叫阿米尔，他是伊朗早期、八十年代的工作者，影响了阿巴斯等很多人。1989年他拍完《风，尘土，水》后就流亡到美国了，去年南特邀请他再来放这部影片，放映仪式上，他的一个老朋友出现了，是伊朗儿童委员会的主任。为什么我们看到那么多伊朗的儿童片，因为儿童片是归这个儿童委员会审查的，这个主任很开明，所以他保护和鼓励了一大批导演通过儿童片来触及伊朗的现实。再一个，是侯孝贤讲的故事，是八十年代台湾中影来了个总经理（明骥 ），是从情报系统转业过来的。他也不懂电影，就按训练情报人员的方法，开了很多学习班，摄影的、录音的等等，请了很多欧美一线的电影技术人员来讲课。所以等侯孝贤他们决定实景拍摄、同期录音的时候，这个培训已经给他们提供经验了。
所以我写了篇文章说，中国的问题是体制内的人不作为，每个人都在体制里生活，当有了问题，他们把问题都推给体制，但从来不想，他们自己就是体制。伊朗那个儿童委员会主任到中影公司的明骥，在那么严厉的体制下，但他们通过自己的努力去改变体制，去保护创作。从这个角度上来说，唤醒体制里的人有所担当，是变革最好、最快捷的方法。如果你边缘，就是放弃了影响的机会。当然，也有可能十年后，贾樟柯会被吞噬掉。
□所以很多人不愿意去？
■可能那样更简单一些，付出的心血更少，可以把精力专注在创作上。但我觉得不应该边缘化，因为这个舞台是所有人的，我们为什么要离开这个舞台呢？
新作是部武侠片
我想拍清末的故事，其实想谈我们现代化的终极目标是什么。现在，奥运会开了，部分城市、部分人也富了，也上了太空了，但这是现代化的终极目标吗？
□为什么会有突然拍清末武侠片这么大的变化？
■因为从我个人成长来说，我一开始为自己电影做准备，是从类型电影开始的，包括大学时写的剧本，都是类型片，武侠片啊，公路片啊。我拍电影前唯一一次现场经验会是看元奎拍《方世玉》，就在北影附近的北影厂。我下了课后，冬天穿一个军大衣混进去，看威压是怎么回事，动作导演是怎么工作的。我的现场知识都是偷师《方世玉》。但是毕业后，中国的快速变化的现实让我离不开，去拍《小武》《站台》……十年下来，有一个段落感，觉得可以稍微停一下，去做别的类型的电影。另外，也是同步十年对中国现实的观察，我觉得我们真的到了检讨历史、正式历史的时刻。因为所有当代的问题，都有历史资源、那个结、那个钥匙都在历史那。
但我们这个文化里面，文革不准谈论、反右不准讨论、大饥荒不准谈论、大跃进不准谈论、1927年大屠杀不准谈论、1949年离散不准谈论。我也是看了很多历史书，颠覆了我很多原来的教育。比如抗战，从小学习、看电影接触的都是八路军的英勇，但国民政府也很惨烈啊，正面战场都在它那。这么大的牺牲都被遮蔽掉了，这对我们今天来认识两岸格局是有偏狭的。今天上午，正好是《纽约客》来访，我给它讲了个例子，就是我们小时候学《别了，司徒雷登》，司徒雷登作为一个美帝国主义的代表就深植我们心中。但实际上，他是个传教士的儿子，他创办了燕京大学，就是北大的前身，他一直为中国的和平在奔走，希望能早日结束内战。连毛泽东都是这么认识的，只不过顺时需要写了那么篇文章，结果这个人就被全部扭曲，成了帝国主义的走狗。我们的历史教育充满了这样大量的错位、遮蔽。近一点的比如说文革对国人心态的影响，人和人之间斗争的哲学，还是我们一些大片导演拍出来的，实际上就是红卫兵文艺的变形：狂热地维护权力、极权……它都跟文革有很大关系。
我想拍清末的故事，其实想谈我们现代化的终极目标是什么。现在，奥运会开了，部分城市、部分人也富了，也上了太空了，但这是现代化的终极目标吗？当时（清末）中国人想现代化的目标是什么，实际上是自由主义、个人主义，是给个人更多的自由和权利。结果这些在现代化的实践中都给忘了，以为现代化就是物质。这些东西都是现实。十年来处理现实让我越来越对历史感兴趣。
□你这些主题，是不是意味着这不是一部典型的武侠片？
■是典型的武侠片。只不过是反武侠，讲武术没有用。
□预算是多少？
■还没有定。剧本刚刚收官，还没到那个阶段，演员、预算都没做呢。今年会拍。
□会很倚重武术指导吧？
■对，会比较依靠香港电影工业的东西。
□那就还是一部很实的电影，人物不会飞来飞去吧？
■也会飞，也会飞。在县城的夜空下飞来飞去。
□我一直很好奇，贾樟柯让“小武”飞起来会是什么感觉，浪漫的还是别的什么？
■武侠版的《站台》。如果硬要有个参照的话。一方面是广阔的社会背景、深刻的时代危机。另一方面是武术的世界、武侠的世界。
□时代背景会不会做得很实?
■非常严格的考证，一个县城里，什么时候有了电报，什么时候有了火车，有了热气球。
□背影很实，人又要飞，会不会造成一个分裂的感觉？
■不会分裂，因为首先我是相信武术存在的，包括飞翔，所以我不会觉得虚，梅兰芳好像有一个亲戚，他就能一下子窜到房上。
□他会是一个江湖感很强的故事吗？
■很江湖，因为我觉得江湖是在民间，民间才有江湖，对不对。后来的所谓武侠大片都偏离了，都跑到宫廷去了，宫廷当然有武侠的存在，但这比较偏了。人们为什么喜欢看江湖故事，因为在农业社会，人们是不移动的，除了科举大家要出去，顶多是邻县周边走一走，也很难游历名山大川，对于大多数人来说是没有这样一种历练或者经验的。所以游方僧人啊，江湖武师啊，卖假药的啊，游动起来的族群就变成了浪漫，赋予了很多想像，因为他们有相对的自由，从人物角度来说，他们是在那个时代拥有相对自由的那样一批人。
□你这个戏也会涉及到这些人物吗？
■对，会用这种理解去构建这个剧本。
□小武算一个江湖人物吗？
■他也算吧，因为他始终游走在自己的乡村和县城之间，《三峡好人》也是个江湖片，我在写剧本时，就是按照一个武侠片来写的，一男一女，飘泊万里，去一个码头，但它是反武侠，它不是寻仇，它是了断情感，它没有身体的搏斗，它只有内心的搏斗。三明，他一直拎个黑包，赵涛一直拿一个矿泉水，就好像侠客一直拿着一件武器一样。
□那你的状态算是一个江湖吗？
■现在没有江湖了，因为今天太便利了，所有的人都在移动。
□听你一直在说游动闲逛，你内心是不是有这样一种情结？
■一直有兴趣，包括我个人的生活也是这个状态，《站台》更是一种这样的状态，一批职员从体制里出来之后，到处流浪演出。我最爱听的一首歌，就是Beyond唱的“原谅我一生放荡爱自由”，有时候心情不好一听，还内心特激动。
□你现在还会这样的感觉吗，你现在生活事业稳定？
■它始终会伴随着自己，不会说你有很多固定的东西，你就失去了这种感觉，它实际上是一个烙印，你很难抹去。
□那你回头会不会再拍类似于《站台》的东西？
■绝对会，我一直说，拍电影不是一个爬坡的过程，因为电影之间没有可比性，不是说今天我拍《小武》，明天拍了武侠片，后天拍歌舞片，就永远回不到《小武》了。人的精神世界是多重的，我经常举例子，这是一个点开文件夹的过程，人脑子里有很多文件夹，开始一直在点当代故事，这一次点一个古代故事，古代故事需要资金的支持，那就按那个模式做，回头我再点一个文件夹，就像《公共场所》，我只拍30分钟，拎一个摄影机就拍了，几十万就可以。我是没有一种类型片崇拜，说我非要拍《小武》，绝对不沾商业气息电影，不是，也不是说拍了武侠片我就不拍《小武》不是，随心，随性。我一直讲，就像跳舞的人讲究软开度，折回去也能弹回来，它不是啪的一下折断了。
□这个片子的大概投资是多少？
■现在还没开始做。
□会是像《夜宴》那种内景很多的电影，还是会有很多很大的外景？
■外景很多，我不是很喜欢内景，我喜欢自然，街头，内外景，可能一半一半。
□会是像上海周边影视基地的民清建筑那种风格的东西吗？
■不会不会，片子会在山西拍，山西是中国明清建筑最多的地方，我们可以找到很多明清建筑去实景拍，而且它不是全国重点保护文物，不存在破坏文物的情况，它会是一个很有历史质感的东西。我不喜欢那种车墩电影，一想就太吓人了，就那几个镜头，然后街上走的都是几个同样的面孔，而且还认识，都是上影厂的一些朋友。
待拍的《双雄会》和下马的《刺青时代》
我下决心要拍这个电影，是我在密特朗中心看摄影师布勒松的一幅照片，讲溃败的国民党军队，一看就是败军之阵，在一片大的荒野里面，大家在那儿休息，其中有一个低级军官，戴着眼镜，自己背着一个手工做的裁剪非常精细的包，包里头放着一个暖水瓶，然后他一只手抱着它，当时我就看得眼泪掉下来了。
□还有什么别的计划？
■还在写《双雄会》，春节之后能脱稿。
□这个计划你提了很久，为什么到现在还没开始做呢？
■整个写作过程没有想像中那么顺利，因为49年离现在并不远，才60年时间，很多当事人还在，我看了特别多的第一手的资料，第一手的回忆录甚至采访之后，发现我占有的信息还不够多，还到一个充分占有材料，处理这些材料，消化这些材料，做出一个非常可信的作品的阶段。到现在基本可以收官了，这个工作完成得非常艰巨。
□原来你就说有意找张曼玉来演。
■对，现在还是。和她有过好几次接触，但现在都不好意思见她了，每次一见，就是“剧本，拿来看一看”，然后每次都是没写完，自己就像一个交不了作业的学生一样。当然我很敬重她，说实话，女主角就是完全按照她在写，量身定做。
□49年，那是一个两岸之间的故事吗？
■故事全部发生在香港，49年建国之后的故事。爱情加国共之间的谍战。谍战实际上是一个类型包装，主要还是谈时间，时间它解决一切问题，这个东西是最主要的，人会衰老，观念和历史会改变，这个片子主体在49年到50年代，但结束在97。
□这种故事会不会有审查的问题？
■这是目前我们最担心的，现在我们做了几种准备，一种是审查没通过，然后全部华人都看不到。另一种，就是当成一个香港电影来做，我们的一个投资方是拍《地下》的那个德国公司，还有一个是北野武，如果我们审查通不过，结合不了国内的投资的话，单靠这两个投资公司，也完全可以做完。所以肯定能拍，但就像我说的，我会尽我最大的努力，让它在内地也能上映。
□你担心哪点东西通不过审查？
■其实就是一个超党派的看法，因为整个电影是国共的故事，但这个导演既不属于国民觉也不属于共产党。
□嗯，这个电影野心挺大。
■这个电影我是想讲离乱，那个痛苦发生在49年，我们这代人已经不知道了，但这是这个民族非常大的一个痛苦，就说你几百万的军人退守台湾，逐渐过了一两年，到了五六十年代，发觉真的回不去了，那里有多少个家庭啊。我下决心要拍这个电影，是我在密特朗中心看摄影师布勒松的一幅照片，讲溃败的国民党军队，一看就是败军之阵，在一片大的荒野里面，大家在那儿休息，其中有一个低级军官，戴着眼镜，自己背着一个手工做的裁剪非常精细的包，包里头放着一个暖水瓶，然后他一只手抱着它，当时我就看得眼泪掉下来了。你突然知道，在那样一个离乱里面，他最宝贵的物质就是那个暖水瓶，一下子理解了你可以超党派。就是不管他们的政治主张，作为一个中国人，作为一个人，在那个时候都有过这个离散的痛楚，所以当时就决定做这个片子。
□这个片子也是在今年拍吗？
■明年的计划。
□你另一个讲了很久的计划《刺青》，现在处在一个什么状况。
■《刺青》就夭折了，因为在版权转让这个环节谈得不太好，拿不到版权，拍不了了。
□是不是一直还是有兴趣去拍的。
■有，因为我一直没拍过自己，拍了十年了，包括下面这两年要拍的，都不是我自己。《站台》有一点点影子，但还不是我自己。
□讲残酷青春的《刺青》是你自己？
■是。我曾开玩笑说，我七岁就加入帮派了。我们街上那个老大是从林场插队回来的，回城之后没工作，就变成了我们那条街的老大，他当时应该是二十一二岁，我是七岁，同时在街上混，结拜弟兄。那个时代，所有淘气点的男孩子都会有一个组织，那时候还没有帮派的概念，后来严打的时候叫做弟兄集团，今天看来，它就是一个帮派。我当时负责的是运子弹，我们那条街叫三皇庙，另一条街叫四府街，两个街之间有开阔地，双方就互相就扔砖头石头，我们小孩就在后面运石头，每天晚上都有好多脑袋被打破，去缝针。从这种械斗到那种有预谋的打伏击，我都参加过。后来我发现，帮派是一人利益集团，它是有经济诉求的，小弟跟着老大是要吃饭的，是要有场子有收入的，所以我们那时真的不是帮派，它就是一个青春的冲动，热情热血，还有雄性激素，就是你不这么干就不是个男人。
我小学跳过一次楼，高中跳过一次楼，小学为什么跳，因为被逼的，那时候演完《少林寺》，春节我就在我们县城买了一个牌子，上面写着少林寺，还有一个和尚的图形，我们班同学非跟我要，把我烦死了，最后我说，我从这儿跳下去，你就别找我要了，他说行，然后我就从二楼跳下去了，你说为了这么个东西，多愚昧啊，当时十一二岁。
在高中时，又跳了一次，那次是真的打架，白天惹了事，黄昏的时候，好多人拿着棍棒堵过来，然后就从窗口跳了下去。
就是这样一个成长过程，最痛苦的不是那些暴力，而是很无聊，你知道县城生活无聊到什么程度吗？无聊到你不打架的时候去看打架，县城边上有一个公共汽车站，每天肯定都打，没事干的时候就去那儿等。看完打架，还要跟着伤的人去医院，看人家包扎。然后出来传递一个消息，是缝了三针四针还是五针，太TM无聊了。
□那个时候，你的身份是老大居多，还是小弟居多？
■在街上，我都是老小，因为年轻小。在学校，我都是老二，一般老二的身份都有点智慧含量，经常谈判，处理问题。
小电影制作公司老板的大梦想
比方说，我花3万钱就拍了一个随心所欲的作品，然后在网络上一播，我就有交流分享的快感，而到了你电影界，还有这审查那审查，那我白白了，你审查你的去吧，我不跟你玩了。
□那你现在管理这个公司，有你那个时候的锻炼吗?
■没有，我觉得做公司是要有现代的观念，应该是一个透明的民主的一个气息，那不是兄弟之间的关系。但那个时候对我是有影响的，所以我要跟它斗，不然就会变成一种那样的关系。这些年，我那些兄弟赚钱特别多，都想跟我玩电影，但我没有沾那些钱，合作的都是正规的制片单位，因为我觉得应该在电影工业里面去工作。
当然也不是说那些钱有问题，而是不专业，煤矿上的钱，修公路赚的钱，弄木材赚的钱，开钢厂赚的钱，这些钱进来之后，对我的工作除了有钱之外没有任何好处，因为它不是一个专业的制片机构。
比如我跟北野武合作，跟法国制片商合作，大家都爱电影都在电影这一行里，这使三股力量变成了一股力量。
我觉得中国独立电影的可惜也在这儿，没有强大的独立制片单位，大家都是游兵散勇，今天张三给点钱，明天李四给点钱，每个片子的版权都不一样，最后片子形不成一个积累，你很难做很多事情。你像我就有个好处，最起码的发行公司是同一家，像08年我做了四场海外回顾展，版权的问题很好解决。我有一个朋友拍的电影，他没法卖，也没法放映，因为公司已经没了，投资人也入狱了，这个电影放在那儿不知道怎么处理，变成了个无主的一个东西。
所以说回来，做公司，还是希望现代化，那种东西很浪漫，但对公司发展很不好。
□我有这个问题，是因为我记得你讲过你的表弟韩三明也在你的公司？
■因为那个时候他在煤矿工作，那个工作太危险，而且我大表哥又出事了，在矿里被砸了一下，人没事，但意识还有点胡涂，所以我说你千万别做了，你来我这儿做饭吧。他做了半年饭之后，就开始演电视剧了，现在很多活儿。这么说吧，在电影圈，兄弟感情肯定是有的，跟摄影师，跟演员，跟制片，但在管理上，还是应该按照一个现代企业的责权利来运作，很清晰，很公平，而不应该是稀里胡涂的来做。
□感觉你做电影以来，做公司的感觉和杜琪锋做银河印象很像，这个组织方式是一开始就有的吗？
■做的过程就有了，我其实受日本电影界的影响挺大，也因此有了一个挺大的报负。你会发现日本甚至有电影工业，有一种资源的互补，有一种把每一部电影的资源发挥到最大的机制，我做公司最开始，不是老喊：黑社会都要企业化，我们做电影更要企业化。因为我们现在缺少一个所谓独立电影工业的体系，对中国独立电影带来了负面的影响。没有这种系统就形成不了商业化的可能，独立电影不等于他不商业化，不是说不发行就是独立电影，那不是瞎扯么，那反过来，我给你钱，给你发行了就不独立了吗，不是这个概念，吉木·贾木许的电影卖得多好，大卫·林奇卖得多好啊，那不是独立电影嘛。通过发行，传递给别人独立的思想，同时它的标志就是你要收钱，收了钱才能循环，你才能再拍，你才能积累工业积验。
我自己做公司，就是觉得我们太缺少这种小的制片公司，实际上日本电影工业就是无数个小的制片公司组成的，北野武公司每年生产两部电影，但你看他多理想的业绩，多好的一个经济回收模式，它是一个完整的工业系统，无数个这样的工业系统，形成了现在的日本电影工业。
你看我们现在，也有很多制片公司，但并没有形成一个年轻导演进入工业的渠道，因为这些制片公司本身大部分依靠体制生活，无非是电影频道接个活，然后用极低的成本极低的预算拍一个极没有创意的电影，然后每部小赚20万，就完了。
有些导演，艺术能力特别强，但面对我们这样一个环境，他就被牺牲了。因为除了艺术能力之外，还要求这个拥有流氓般的厚黑，还得陪领导喝酒，还要会处理这么多复杂人际关系的东西，有些导演缺少这方面的东西，所以最后就没有拍电影。所以中国最后拍电影的，都是一些强悍的人，但强悍不等于有才华，实际上很多有才华的人比较纤弱，我估计把费穆放在现在当不了导演，哥儿还在那文绉绉的呢，怎么可能拍电影？
这是一个多么糟糕的工业环境，它除了让一部分人牺牲之外，还让另外一部分人最优秀的人才不进入这个行业，我亲眼目睹很多有才华的导演，但是没有兴趣跟工业结合，自己玩，反正就是三四十万，弄点钱一拍，拍完也有一些回收的办法。最近就是开影代会的时候，我说一定要建立一个让导演能轻松进入这个工业的机制，比如审查机制绝对是阻碍导演进入电影圈的桎梏，比方说，我花3万钱就拍了一个随心所欲的作品，然后在网络上一播，我就有交流分享的快感，而到了你电影界，还有这审查那审查，那我白白了，你审查你的去吧，我不跟你玩了。这就是成了优秀人才进不了电影界的门槛，现在的审查制度已经不适应现在的科技形势了。这么做的结果只能是，你有权力你牛B，但我不跟你玩了。
□我看你的公司好像也做别人的电影，比如余力为的新片好像也是你做的。
■去年，我们是做了两部，前年是做了《赖小子》，韩杰的，去年是做了余力为的《荡寇》和唐小白的《完美生活》。
□你们做这些电影有标准吗？是因为朋友的关系吗？
■有标准，它不是因为亲朋好友，但亲朋好友是一种便利。我就是希望导演能纯粹，商业电影的就是商业电影，艺术片就是艺术片，不要期望艺术电影嫁接什么上面，让它在商业上开花结果，它有它自身回收的渠道。
2010年，我们做的是陈涛跟韩杰的新片，陈涛的剧本名叫《夏日天长》，夏天高考补习班的故事，讲一个工业城市几个没有考上大字的年青人，非常的《牯岭街少年杀人事件》，韩杰的新片是讲家庭的，夫妻之间的秘密。
陈涛我是在戛纳认识的，开始不认识，看了他的短片《入道》，很喜欢，就问他有没有别的打算，然后我们就帮他做新剧本开发的工作，还拿到了鹿特丹的剧本开发的补助。
□现在除了自己的作品，做监制是不是现在也是你的乐趣？
■对，在这个公司里能够产生新的作品，当监制还是挺有成就感的。你一点小小的经验和资源能够激活一个人
。比如《荡寇》，因为余力为自身在国际上也是个很有名的导演，所以我对他的帮助就是在演员组合方面发挥了一些作用，包括找小田切让，黄奕，你还是很有乐趣。
□怎样看2008年的中国电影？
■我觉得仍然不健康。
□片子好像比往年多？
■可以这么说吧，但都是过眼烟云，不像有些年头，有些电影一出来，我们就知道它不是过眼烟云，今年没什么印象太深的作品，不管是主流工业里面的，还是独立制片。有一部独立制作我印象挺不错，是于广义的《小李子》，一个纪录片，他是一个东北大庆的导演，他女儿都上大学了，我是韩国数字电影节当评委时看的，给了他大奖——最佳影片，因为他对我们这些拍了十几年电影的人很有启发作用。而且它非常数码，它在森林里面拍一个人家，夜晚没电，就用蜡烛手电筒完成。电影是需要光的，他在最极限的情况下，用最微弱的光仍然能拍到最动人的人类生活片刻，是今年华语电影中最让我心动的作品。
□2009年的计划？
■就是两部戏交织，一个是武侠片，一个是上海的纪录片，然后《双雄会》也会提到议事日程。
