《南京！南京！》：战争之后，色彩是虚伪的
文：米新磊
德国哲学家狄奥多·阿多诺曾说过：“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”
阿多诺极为强调艺术的批判性中所蕴含的救赎功能，他认为现代工业社会的人性分裂、人格丧失、世界裂成碎片的现实只有通过艺术这种精神补偿才能得以拯救，艺术能把人们在现实中所丧失的理想和梦幻、所异化了的人性，重新展现在人们面前，“艺术就是对被挤掉了的幸福的展示”。而作为艺术的代表之一的诗歌自然也承担了这一功能。
但是自从奥斯维辛集中营发生的对犹太人的大屠杀之后，阿多诺不再相信人性能被艺术所救赎。在我看来，他这句话的意思大抵是：人性可以丑陋到如此地步，任何浪漫与之相较都苍白虚弱的触目惊心。
如何用影像去回顾这些让人惨不忍睹的历史？从这个角度来说，十五年前的斯皮尔伯格和十五年后的陆川选择了同样的方式。我可以说，陆川野心是宏大的，他在自己的第三部作品中就企图勾勒大师们曾经的辉煌光影，像马丁·西科塞斯的《愤怒的公牛》，像科恩兄弟的《缺席的人》；我也可以说，有《辛德勒名单》这样类似题材类似表达方式的经典珠玉在前，陆川的尝试很有可能变成潜意识的模仿；但是我宁愿相信，最终促使他选择用黑白映画来展现这段历史的，是历史本身。
这是一段必须用黑白来展现才能让人真正理解的历史。黑白是静默、是沉重、是庄严和思考。覆上彩色之时，我们会因为血色的眩晕和废墟的荒芜，让感受止步于震惊和悲惨；掩去色彩之后，真相的厚重和惨痛才能更加拙重的撞击心灵，人们才能在压抑之后沉思到底是什么酿成这场人间浩劫？
战争之后，色彩是虚伪的。
不可否认，虽然没有颜色，但《南京！南京！》却在各个方面都充满了华彩。开头的一段巷战，激烈程度比《集结号》开头有过之而无不及，但镜头却不如后者般狂烈的晃动，始终保持着冷静的推拉挪移。自从《拯救大兵瑞恩》问世以来，但凡涉及战争的电影场面，几乎没有脱离过与它相比较的命运。陆川它在不停的向我们传递一个讯息，即便是弹尽粮绝陷入绝境，我们的同胞们仍然能够冷静的抵抗到最后一刻。
就算是接踵而至的屠戮让人压抑得无法自己，但是幸亏还有这么一些人，他们脸上写着坚毅的表情，甚至还有相视一笑。面对暴徒的肆虐，面对太多麻木受死的面庞，这是我内心唯一的出路。
我无意主观的拔高这部电影，但是我要说，在中国范围内，《南京！南京》至少是前无古人的。陆川在现有体制、现有文化氛围和现有客观条件的制约下，已经做到最好了，它没有达到让人仰视的高度，但它值得让人尊敬。因为它敬畏历史，敬畏人性。
因为敬畏历史，所以他极力保持客观的视角；因为敬畏人性，所以他在不停的踌躇和反思。
其实作为一个中国人，面对这段屈辱惨痛的历史最容易的反应就是控诉了，因为这是人的本能。想想吧，可以站在道德的制高点上唾骂、抵制和反对，还有一呼百应的人为你摇旗呐喊，这种方式确实让人分外热血无比畅快。但是，然后呢？心怀鬼胎的人仍旧极力否认，置若罔闻的人依然置若罔闻，可能大多数人在这之后对这段历史的概念仍然停留在三和它后面若干个零上，可能有些人会无关痛痒的抛出一句为什么我们总是要提起这些事呢？
我们不能仅靠激情来填充历史的空白，我们更不能把控诉永远只作为一种姿态贯穿始终。那么，我们要做些什么？我们能做些什么？
陆川用他的理性的思索给出了自己的回答。这种理性不是置身事外的冷漠，更不是故作高深的意淫，这是一种源于高度的自信。他相信自己可以尽量客观的还原这段历史而不是一味的否定一切，他明白自己可以跳脱出民族的局限而不是狭隘的发出一种声响。选择用一个日本人的视角来讲述这个故事便是基于这种自信。如果表现在电影里，它便是平稳厚实的每个镜头，是悉心雕琢的每个细节，是内心充盈的每个人物，是苦难面前的每次微笑。
其实这也是我最欣赏本片的地方了。日本军官角川逐渐变化不断纠结的内心，让整部影片随着他的视角不知不觉进入了另一个层面的高度。他从教会大学毕业不久，这意味着他也知道上帝懂得宽容。但是现在横亘在他面前的是赤裸裸的战争和同胞的暴行，这让他困惑、恐惧、不知所措。他在随军的一个慰安妇那里找到了唯一的寄托，于是他告诉同伴说以后会娶她。但在丑恶的战争中这种天真几乎是个童话，而他最后的慰藉也随着她的死去最终消失殆尽。
我很久以前看过倪匡写的一本卫斯理科幻小说，名字就叫《鬼子》。在里面他描述了一个日本人在经历过侵华战争之后的多年后，由于无法承受自己内心的罪恶感，最终选择了自杀。
倪匡在后记里写了这样一段话，大概意思是：有人说我越来越不务正业了，写的东西跟科幻越来越不搭边。但是我想说的是，在这篇文章里我虚构的这个故事，这个日本人忏悔反思的故事，我是并不相信的。对我来说，这无疑是比科幻小说更离奇的事。
我想和倪匡持同样观点的人一定不在少数，即使不这么肯定，也一定是充满怀疑的。就像是片中，日本军官杀了德国人拉贝的秘书之后，长久的凝视着远方的那个镜头。那一刻他到底在想些什么？在疑惑这个唯唯诺诺的中国人在死前那句威风凛凛的话的意思？为自己的行为短暂的反思？还是索性就是一片空白？未知往往让人恐惧，因为它让人性显得那么幽深。
我更愿意相信陆川最终的阐述。虽然在整部影片中他都在尽量客观中立的表达，但在结尾那场震撼人心的祭祀场景之后，他用角川军官的命运明确的给出了他所信仰的答案。
还记得电影的开头，在一片废墟之中，电影的名字缓缓出现，the city of life and death，直译过来就是“生死城”。
“南京！南京！”烙印的是中华民族的特殊记忆，而“生死城”显然是为了让外国观众更直观的触摸到这段历史。
“死”的意象显而易见，太多的已经无法叫出名字的受害者让这一个字显得愈发沉重。但是死城之中，何“生”之有呢？
借战争的借口释放兽性的人不在少数，这是不可辩驳的事实，这也是让我们濒临绝望的原因。支撑我们活下去的不是民族情结也并非同仇敌忾，而是对人性的信心。角川最后经历了作为一个人无法承受的困境，他的选择和倪匡的虚构如出一辙，但我的内心却告诉我这并非是另一部科幻小说。
正是这些残存的人性，构建了“死”城中一缕微弱“生”机。就像逃离死亡后奔跑在原野上孩子的笑容，永远的定格在了人们的记忆中。
南京长镜头 之 舞蹈（摘自《看电影》）
祭祀叫松井石根入城仪式，它是一个正规的阅兵仪式，电影里的是我编的。它是一个寓意性的东西，这是我拍之前就梦到的一场戏，是我拍整部电影的动力。这场戏是核心，是我花多大功夫都得拍成的。06年9月份建组的时候，我发梦，突然看到一群日本兵在一片废墟上舞蹈，这跟我说的一拨人的死亡地狱是另外一拨人的游乐场，很有联系。当是我花了好多钱拍，教了1000个士兵跳日本舞。我先培训12个舞蹈教员，这12个人再下到里面去教给其他人跳，然后再把日本人请过来，前前后后折腾了两个月。
我在日本看这个舞蹈时，突然就觉得，我们怎么没有啊？我们怎么就只剩秧歌了呢?我们怎么就没有一种东西，能够让大家能够忘我的去参与？我敢说这些东西都是咱们这传的。这四个舞蹈动作，是四个劳动的动作。是从他们最原始民间舞中间淘换出来的四个动作，然后我们编成这个舞蹈。日本人看了，说没有任何问题。那两个鼓手是从东京来请来的，日本最好的鼓手。鼓室在河南做的，那个声音曾让日本鼓手拒绝上去，因为好的鼓，应该是用牛皮制的。可是我们花不起那钱，用的是驴皮。拍到那个时候，我的钱其实已经没了，但是我又觉得必须得有那尺寸，一分一厘都不能少，最后只能用驴皮。那天他们下飞机，在那儿敲。记得是黄昏，鼓架在半空中，拿高台把它架起来。俩人抬上去，敲一轮儿，所有人听了，觉得必须要拍。我们发现他们那个精神一直传承着，没有断过，很可怕。
这场舞蹈是一个极端暴力的东西，它在控制你的精神、你的愿望。在我们的废墟上，他们的舞蹈其实就意味着一种文化和精神的占领。而且70年后的战争，即使不用武器的形式，他也会用别的方式占领你。我们经常会陷入一种狂欢，比如说突然一片儿出来，它可能很烂，可能就是个精神垃圾，可我们也陷入其中，每天孜孜不倦的聊着等你回想，为什么？这种集体的无意识，这种被洗脑，麻醉、狂热，战争行径也是如此。
———陆川
2009-4-14
