默猴与野菊花

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      在电影的开始，我们听到了一声枪响。那是一个男人结束自己生命的声音，他的表情从容至极。我以为这片子的基调会随着开片的枪声而凄冷起来，还好一位女导演、一位女编剧加上两位漂亮的女主角将片子拉回到温情的励志片行列中来。

　　影片讲述了两姐妹罗丝和诺拉并不如意的生活。她们的母亲在她们幼年的时候选择了放弃自己的生命，那摊鲜红的血成为了姐妹俩心中挥之不去的梦魇，她们甚至有些怨恨母亲。姐姐罗丝在校时是风光无限的拉拉队美女，男友结婚了新娘却不是她；做了前男友的情妇，天真地等待，却等到了他的妻子怀胎十月；罗丝未婚先孕，独立辛苦地抚养着儿子；跟老同学重逢，她恰恰是该贵妇的小时清洁工，好一个狼狈的人生。妹妹诺拉率真善良，却一直无所事事，不工作，不能独立做好一件事情，依靠姐姐过活，却成了姐姐的累赘，赔了姐姐的生意，好一个失败的人生。

　　是一项特殊的工作让她们的人生有了些微波澜，把她们从低谷推到谷峰，又拽回到低谷。这项工作是为自杀的人清理死亡现场，她们给它起了一个充满积极味道的名字：阳光清洗。从抗拒到呕吐到逐渐适应到自如再到主动寻求生意，姐妹两人在清理带着腐朽气味的体液、血迹的过程中，逐渐体会到了人生的意义。她们通过清理现场，深入到每一个死者的生活中，以绵薄之力帮助死者消除那些他们生前的污垢、肮脏、罪恶和负担，让他们可以干干净净、清清白白的解脱。当罗丝陪着那位刚刚失去丈夫的老奶奶坐......

台北晚九朝五，开始时对这样的片名，一直不太感冒，觉得可能是色调极其阴暗，弥漫着黄梅天的潮湿，孤独的自白加上晦涩的做爱，自慰……也许仅此而已。不过，看过之后，却直叹相逢恨晚。

影片有着现在台湾偶像剧的充足光源，却没有情节的拖沓，台词上的累赘，也不像香港时装剧，只是在不停的更换着饭局和酒吧的场景。我曾经认为限制级的港台电影，很难反映出太多的内涵，极少例外的如《蜜桃成熟时》，可能由于是高志森的监制，表现出一些性自由，解放的朦胧思潮，但多数情节还是为李丽珍的宽衣解带制造理由。

《台北晚九朝五》的暴露，做爱镜头并不是很多，也没有做特别的加工处理，总体感觉几个女演员对于自己的身体，并没有太多的信心，显得畏首畏尾，与角色的放浪形骸并不吻合。做爱镜头也并不给人愉悦的观感，如COLA的几场，感觉上好象更多的是大腿皮肤的叭叭碰撞，联想到《困惑的浪漫2》中的A片配音演员，不由的感叹起他（她）们的敬业精神，甚至可以说，演员在镜头前只是作性交状，而最终效果的完成，很大程度上是配音和音效的功劳（通常是合而为一的）......

 

“食草民族”的概念，我印象中的起源是作家莫言的小说。

 

看了《麦田》，我觉得这个电影典型的是属于“食草民族”。

 

“食草民族”自有其特点，比如热爱种植，不喜欢战斗。在“食草民族”的定义里，只有好战者，没有战士，只有和平爱好者，没有逃兵。

 

记得孔子也赞美过，一个回家照顾父亲的逃兵，是一个仁义之士。

 

中国人没有当兵的传统，所以中国人流传着“好男不当兵”的真理。

 

所以，这个“食草民族”在近代史中，也就是被任人宰杀的对象。

 

谁都知道和平是好事。但这种和平是逃跑得不来的。

 

《麦田》里张扬起的是一种“食草民族”的典型心态。这些食草民族，虽然在战争上没有多大建树，但却把很大的精力，放在了逃跑上。

 

应该说两个秦国的逃兵，在战场上，受到的危险，明显要低于他们的逃兵的生涯。

 

秦军作为一个胜利的军队，作为一个对赵国具有绝对胜券在握的强者，影片中的两个秦国人，只要依附于这个强势的集团，才能保证自己的安危......

与脉脉柔情，令其在80后一代的影迷中颇受好评。我至今认为该片是内地迄今为止描绘80后迷惘一代最真切，最感人的一部作品。从前作中，我们可以看到盛志民对其周边现实时有着难得的洞察力与刻划能力，并对非职业演员有很好的掌控，但导演的控制力还稍显生涩。而新作《浮生》让我们看到一个全新的已渐成熟的导演。

  不似《心心》乃至近年国内大多数的文艺片，重状态呈现，而情节淡化，《浮生》有着一个剧情浓度极高的故事：像无数普通大家庭一样，一个因二婚重组的五人大家庭里，每个成员看似很亲近，实际上却远隔千里，每个人的内心都有着无法言说的情感、秘密。老、中、青三代各自的故事里，演绎的是各自对待情感截然不同的价值观。父亲退休警察老李想与死去的前妻合葬，不得不瞒着身边的妻子；妻子秀娥为了儿子赵雷依身老李，不得不置若罔闻装傻的日子中渡过；生性柔弱活在父亲阴影里的儿子建军，遭遇妻子小红外遇、怀孕；妻子小红多年面对一份没有爱情的婚姻和一个无用的男人；小儿子赵雷，在老大对他的信任危机中煎熬，期待新生……，显然，这是一部杨德昌《一一》式的电影，人物线索众多，百态众生相的声色书写背后，隐喻的是一个沉默的大时代的潮汐......

看《香巴拉信使》演员阵容，有网络红人“天仙妹妹”，《千里走单骑》演导游的邱林，以为是个小成本商业片。了解了故事梗概及人物原型之后，才知道这是一部歌颂模范人物的主旋律电影。这样的纠缠可能正是眼下想获得市场认同的主旋律电影的共同做法。用大众尽可能了解的人物，诠释英雄，以让他不要太不食人间烟火。

 

《香巴拉信使》的确食人间烟火，几乎每个人都带一股“草原味”“泥土味”以及“高原味”。本来白白净净的“天仙妹妹”脸盘也泛起高原红，演王大河的邱林据说几个月都不让洗澡，这样他看上去更象那个风里来雨里去的马班邮递员。这些气质都让《香巴拉信使》显得朴素而真实。

 

为什么一个人愿意拿着这么点工资象“牲口”（王大河儿子语）一样奔波在邮路上，经常十天、半个月不回家？《香巴拉信使》用朴素的王大河式哲学讲述了缘由。首先，王大河认为一个人要敬业，有职业精神，不管做什么，不要半途而废。其次，要绝对相信政府，因此王大河把每次下去送文件都当成“政策传达”，他认为自己的职责之一是......

      影片《在世界转角遇见爱》横跨德国、保加利亚、匈牙利及意大利等四个国家拍摄，加上国际级影星米基·马诺洛维克以及德国新秀卡罗·柳别克的精彩演出，使得影片轻松横扫十多项国际大奖，并代表保加利亚出征第82届奥斯卡外语片评比。

　　一个精力充沛的老人、一个丧失记忆的年轻人、一辆双人脚踏车、一盘双陆棋、一段旅行，编织出一次回归和成长。这是保加利亚电影《在世界转角遇见爱》为我们展现的风景，它让观众萌生了一种冲动，一种骑上脚踏车去探寻人生险峻奇观的冲动；一种想拥抱影片中可爱外公的冲动，去触摸他从身上散发出的热得烫手，浓得要滴下来的魔力。这是一部让人顿觉生之美好，让人充满希望和斗志的片子。

　　影片以老人百丹为帮助自己在车祸中丧失了双亲并失去记忆的外孙亚历山大找寻记忆，和外孙共骑一辆双人脚踏车，踏上回家之路为主线，并以闪回的方式交代了亚历山大童年，和双亲一起逃离祖国保加利亚专制独裁的统治，投奔德国这第二条线索。老人百丹无疑是整部电影的灵魂人物，他霸道、聪慧、乐观、坚强，崇尚自由，热爱双陆棋并从棋局中悟出人生真谛。在亚历山大童年的生活中，对于一个不谙世事，价值观、世界观尚未形成的幼童来说，百丹承担着启蒙的角色。他让亚历山大认识了双陆棋，并引领他入门。他告诉他，人生就像掷骰子，需要技巧，也需要些许运气。然而由于黑暗的......

      影片全部采用数码摄影机拍摄，画质略显粗糙，但这种贴近人物内心的纪实风格恰好符合故事情境的需要：少女萍背井离乡到吉隆坡投靠阿姨，打工赚钱。虽然在家乡有了男友但还是抵不住眼前爱情的诱惑。乍听起来这俨然是一例既平庸又平凡的爱情，还发生在一个极普通的女孩身上，仿佛很难拍出新意，但经导演之手，银幕上的艳光四射之下顿时有了情感、和原生感动，这是陈翠梅作为女性的特质使然。

     这是有着热带雨林的国度，炎夏，性感地阿萍流连于缤纷街头，形单影只，在都市迷幻的五彩灯光映照下，她的孤独感特别凸现。这种孤独感，乃至安全感的匮乏症 是现代都市里并不小众的广大流动人口所共有的，为现代文明进程的必然后遗症，普遍存在且无法治愈的社会病。无论在如今的中国内地（贾樟柯的〈世界〉），90年代的台湾〈蔡明亮的〈爱情万岁〉〉，还是越南（陈英雄的〈三轮车夫〉），乃至于世界的每一个角落，无数的“阿萍”们都（曾）遭遇过类似的问题......