看完之后我心跳还在加速的除了《稻草狗》还有这部《水管工》。按照彼得·威尔本人说法，《加里波利》（1984）是其“毕业”电影的话，《水管工》（1979）还只是一部“学生”作品，他用了21天为电视台拍摄了这部短短76分钟的影片，一群不知名的澳洲演员和偶尔出现的过场演员奉献了之后他在好莱坞也设法得到了的完美表演。他在指导演员方面绝对有一手。6年前威尔就从朋友口中听到了这样的故事（乎公车上女人们每天都在谈的）：家里来的水管工多么多嘴，趁他们不在时向外打了好几通电话。当我们家成什么了？！
《水管工》第一层含义在于表面，女主妇（吉尔）快要被水管工（麦克斯）逼疯，但她的丈夫和朋友并不觉得什么不对。看到别人看不到的东西，从希区柯克的《贵妇失踪案》到朱迪福斯特的《空中危机》以及大半恐怖电影，这是个很普遍的主题。片中吉尔的镜头往往是面部特写和仰视，离观众异常接近的呼吸和毛孔强调了心理变化被，然而这样的主观镜头也很快起到“间离”效果，令观众故意不从她的角度看问题，剩下的就是丈夫和女友的角度了，看到了是更加普遍的在性方面处于弱势的女性的迫害妄想症。这两点矛盾构成了影片基本的冲突框架。
第二层含义在于阶级的对立。吉尔和丈夫是名校毕业的学术界人士，麦克斯只是大概坐过牢的水管工。他们可以接触但中间必须画上严格的界限。这也是我把它和《稻草狗》加以比较的原因。山姆佩金帕的影片尽管暴力是显著特色，但暴力这个概念只存在于不同阶级之间（势均力敌的话那叫狂派和博派的互掐），如今蝙蝠侠们的世界就是被山姆佩金帕证明了的世界，暴力是唯一解决方式，因为不同阶级间根本不能进行对话。吉尔和丈夫和达斯汀霍夫曼饰演的数学家一样，在没有受过教育，听不懂自己的论文题目的人面前感到羞愧，这是一种华生对福尔摩斯、任何侦探面对菲利普马洛、所有作家面对海明威时的惭愧，因为他们感到对方有更强大的生命力而不需要他们辛苦掌握并为之骄傲的东西。《稻草狗》是隔离小镇上演的暴力史诗，《水管工》则像课堂上演示给学生的一次火花四溅的实验。佩金帕让霍夫曼成了暴力天使，“If they move, kill them”，而彼得·威尔则像我们大家一样，“把他进关进监狱”。最后麦克斯被是吉尔嫁祸栽赃进了监狱。
第三层含义可能是敏感的人最先察觉到的关于空间的介入。吉尔的坚持在于“任何人都不能把我赶出自己的家”。影片的电梯、浴室（时而甚至是希区柯克式）等丰富的镜头都在暗示空间。家是我们感觉自在安全，拒绝外人介入和被动接受的空间。不管门口的送别多么热情，关门之后我们也下意识地就会摁上锁，似乎害怕对方会折回来。（所谓阶级对立根本上也是更为广义的“家”上面空间介入的问题，这是就出现了监狱“把不适合这个社会的人统统关起来”了事。）吉尔的家失陷了，即使没有门，麦克斯也能从浴室顶上钻洞进来。麦克斯登场时摄像机像是布列松指挥一样只拍他腰以下的双腿。这个角色的表演很夸张，脸上的笑就像细菌一样浸入了吉尔的空间，挥之不去。最近恰巧看的的英国的《仆人》和韩国的《兄妹之家》反映的恰恰也是同样的问题，空间的介入以及阶级（定义不清的强者和弱者）的对立。
然而这些都还只是彼得·威尔第一维度上的东西。吉尔和丈夫的研究方向是新几内亚的土著，房间内满是非洲风格的装饰品和装饰画，带着安东尼奥尼的梦幻风格。此外来家里做客的是犹太人、穆斯林和黑人，下午练习的是印度瑜伽，晚上餐馆里唱的是拉丁歌舞歌。这层形式主义的彩妆，跟杨德昌电影里台湾人讲一口不太标准的流利英语一样，起到陌生化效果。吉尔献身于不属于自己的世界的东西，但同自己社会的下层阶级无法相处。她能够接受任何自主接受的东西，而拒绝一切强加的东西。这和爱迪生对待收音机的看法差不多。留声机是使用者能够控制的，收音机却是第三方提供的，对方提供什么你就得收什么，爱迪生认为没人会想要这种冒犯。然而当所有人都在收听就不一样了。普遍强加的东西就不再是强加，那已经是一种被接受了的东西。只有强加给你一人，只有你感受到时，反抗的欲望才那么强烈。
