叙事与时代
晶报：很多读者都特别喜欢您这本文集的书名和切入点——“我们时代的叙事”，这是一个特别值得探讨的话题。做电影记者这几年，深觉当代中国电影的叙事与“我们时代”日渐脱离，存在较大的阻隔和障碍。
崔卫平：有必要先对“叙事”进行一个解释。从最表层的意义说，电影叙事就是讲故事，再深入一点说，电影叙事体现的是作者对生活、对时代的理解，同时也投射了观众对社会的理解，体现社会的某些价值观。人们从电影这种媒介中得到的，与其说是现实本身的形象，不如说是人们对于现实的理解和想象。在这个意义上，一般来说，电影不仅仅是导演个人的作品，尤其是商业片。电影固然有它商业性、娱乐性的一面，但是另一方面，电影的叙事也是与所处时代构成一定的关系，与时代形成某种相匹配，反映出对这个时代同步的理解。但由于各种原因，我们的电影叙事和我们的时代之间存在各种错位、障碍和阻隔，当然，这也是一种理解和关联。
晶报：相比于现在，上世纪70年代末80年代初的电影叙事都曾经和我们时代贴得非常紧密，出了不少优秀作品，比如第三代的谢晋和第四代的杨延晋、吴天明等一批导演的作品。那个时代，电影和文学、绘画、哲学、话剧等艺术门类也是打通的，他们彼此互相应和，在社会上能够形成一种主流的社会价值观和文化影响合力。可今天，一些电影不仅与现实割裂，与其他艺术门类也几乎割裂了，很孤单。
崔卫平：这个观察很敏锐。在“文革”刚刚结束的时代，大家刚刚经历了一场浩劫，也刚从一个大一统的时代过来，社会各界都有个共同的话题、共同关注的对象，就是拨乱反正、历史反省、思想解放、社会进步。整个社会有一个总叙事，社会各界分享同时也参与、构成了这个总叙事。所以那个时候大家都在一个共同的场域当中，互相之间也是打通的，比如研究哲学的人他得去看看电影，看看陈凯歌的《黄土地》。
到上世纪90年代经济大潮来袭以后，一个利益分化的世俗社会迅速形成，人们越来越多地限制在自己的利益格局、利益关系当中，陷入为求生存的狭窄环境。一方面，个人利益开始得到肯定，但社会也开始存在各种不同利益的分歧和抗争，这也体现为话语的分裂。一个社会的“主流价值观”，大体上是在这种分歧和抗争中生长出来的共识。
然而主流价值观的形成过程却不是自动的，它需要自觉的力量，需要社会广泛的对话和协商气氛，主流价值观应该是协商出来的。而如果社会并没有提供足够丰富的、畅通的交流管道，那么，能够在社会转型的现实中，妥善安置现代人心灵的现代主流价值观，则难以形成，因而人们经受不同程度的“失语”状态。
晶报：可网络兴起之后，已经极大拓展了民间表达的管道。
崔卫平：当然要承认网络力量的重要作用，但相对于社会总体叙事力量而言，网络叙事的力量目前并未能占据主导地位，网络力量也显然不是社会的主导力量。因此网络叙事的作用还是有限。
大片
晶报：我们是否可以说，正因为社会没能提供一种完整的价值叙事，从而造成了当代电影在叙事上存在的诸多问题？其中，大片是最受诟病的。
崔卫平：大片最大的限制就是在这儿。所以，很多时候我也会说，不能全把责任都推到这些大片的导演身上。一个导演，他应该是贴在社会主流价值观的背脊上行走的，可社会现实是一个四分五裂的话语环境，并不能提供一个完整的价值叙事给他们；另一方面，表达管道的不够畅通，使得观众真正怎么想的，变得无从了解。在与观众沟通方面，许多电视剧比电影要做得好一些。
一些电影制作者自己早已经远离社会，于是只能猜测和想象社会和观众需要什么，想看什么。他们想象观众要看欲望、权力争斗、乱伦、勾心斗角，还有“大波波”，于是就有了《满城尽带黄金甲》和《夜宴》这种东西。观众确实有在电影中观看人性低矮、黑暗一面的冲动，但是他们更需要电影在释放了他们混乱、黑暗的冲动后，还人以文明的尊严和体面。在黑暗的电影院里，观众在观看时，他们在释放了当一个歹徒的冲动之后，也欣喜地看到警察最终抓住了歹徒。既想当歹徒，又想当警察，这是人性中互相胶合的两个方面。
还可以说，商业大片不仅是表达社会主流的意识形态，它还投射了民众对主流价值的一种期待和想象。可中国导演在参与社会的价值叙事这一方面，却完全没有自觉，没有想象力。他们有时候千方百计为暴君计、为皇上着想，这种思路比较成问题。
晶报：从某个层面上说，导演其实应当承担自觉的思想者角色。陈凯歌在《无极》中倒是试图“自觉”，但结果却也仍是错位。
崔卫平：《无极》体现的其实是一个“好人”的混乱。陈凯歌在里面是有一些属于个人的忏悔的。他作为一个曾经很正统、很有情怀、很有精英知识分子情结的人，在面临巨大转型中的社会现实时，也很想去把时代的脉和观众的脉，可是他自己却没有能力应对和适应，他找不到观众在哪里。电影本身的混乱呈现的其实正是他自己的混乱、是他应对现实的捉襟见肘或者无所适从。
小片
晶报：在大片对当下的现实集体失语的时候，另一些独立制作出身的中青年导演，更多地承担了叙述现实的工作，比如贾樟柯、王小帅、王全安、张元、路学长、王超和一些新起的青年导演等等。他们中，贾樟柯和王全安已经分别捧回了金狮和金熊，但他们的电影却并不受国内市场的欢迎，比如有相当一部分观众会认为他们的电影“不感人”。您怎么看这个问题？
崔卫平（笑）：如果说中国的大片都在呈现低矮的人性和华贵的装修；那么中国的独立小片是在呈现低矮的现实和贫瘠的人性。客观而言，近些年中国电影取得的最大突破，是做到了克拉考尔所说的“物质现实的复原”，对于脏乱差、贫瘠的底层和边缘生活景象，比之从前，往前迈了一大步，与传统的官方影像之间也形成了一种强烈的反差。但是在探寻和表现人物的内心世界方面，无论是宽度还是深度，都还远远不够。
晶报：具体到现在被公认为第六代领军人物的贾樟柯，以及他的金狮奖作品《三峡好人》，您怎么看？
崔卫平：值得肯定的是贾樟柯将自己的本地经验带到了他的电影中。那些县城或者小镇上的青年，那些从来没有进入过公共关注的本地生活的细节、景象和气氛，包括在市场化的转型时期本地青年所承受的文化、经济和道德压力，从未有过地呈现在人们面前。这本书中有一篇文章叫做《本地青年》，其中说到贾樟柯的做法，带动了小电影的银幕上一个叫做“本地青年”群落的出现。
我特别愿意强调《三峡好人》的纪录成就。它记录了可以看作中国现代化进程中一个缩影的现实场景，记录了我们这个巨大的变迁时代的毁弃、伤痛和代价，记录了人民在这个大变迁的年代遭受的冲击和无力。但是，这部影片在故事方面是比较弱的，它看起来外加于这个背景之上。韩三明和沈红，与三峡的背景几乎脱离。而在那个大背景中，身处其中的人们是如何应付的？他们的人性如何因此而经历冲撞？这之后在他们身上留下怎样的痕迹？显然这不是该片所想回答的。在这个意义上，这部影片并没有去面对和处理真正复杂的问题，我指的是人性中那些更为复杂的方面。
纪录片
晶报：您在书里以及很多场合都高度赞扬过一些纪录片的成绩，但这恰恰是大多数观众都看不到的。
崔卫平：我认为在今天恰恰是纪录片导演，用他们手中简陋的机器，从未有过地触及了这个时代底层人民内在的精神状况，而不仅仅是物质层面。比如我在书里评述的《喧嚣的尘土》和《活着一分钟，快乐六十秒》等。这些纪录片在题材的丰富、现实的描写、关注人性深入上，成绩比故事片要大得多。可遗憾的是，很多纪录片缺乏在影院放映的渠道，与国内观众严重脱节，只能出去参加电影节。学者和媒体应该呼吁改变这个现实。
《我们时代的叙事》 崔卫平 著 花城出版社 2008年9月版
