1958年5月29日，上百万观众通过直播观看了发生于比利时布鲁塞尔“海瑟尔”体育场里的那场大型电视秀。当然，现场秀的主题并非利物浦和尤文图斯的欧洲冠军杯决赛，而是犯罪、恐怖和暴力。这本该是一场令人愉悦的精彩表演，但最终却演变为一幕经常出现在伊丽莎白时代经典复仇悲剧中，指向流血和死亡的“戏中戏”。这个足球史上的骇人插曲不断提醒着人们残暴作为人类灵魂中固有遗传特征的永恒属性，同时也直接激发了音乐家迈克尔·尼曼(Michael Nyman)创作那曲不朽名作“纪念式”（memorial）的艺术灵感。 彼得·格林纳威以此曲作为其影片《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》（下称《厨师》）的主配乐旋律显然不是一种偶然，因为正是在此片中，格林纳威再次检视了体现在“海瑟尔球场悲剧”中的人性寓言。
尽管已有评论指出约翰·福特（John Ford）的舞台戏剧《惜为青楼女》（Tis Pity She's a Whore）对于影片整体风格的影响，而格林纳威本人也承认了这一点，但《厨师》所要展示的绝不是某一部特定戏剧的某些特定诉求，而是整个类型的普遍要素。他严格遵循这种戏剧类型的各项构成，同时又绝妙地融入了自己作为一个异质艺术家（绘画电影人）对于色彩运用、画面结构、情节设置以及隐喻性符码的独到认识，以便使整部影片在拥有苏珊·伯纳特（Susan bennett）所谓的“詹姆士一世之时代感”的同时，成为一个自我呈现、自我揭示的影像系统。对此，格林纳威自己是这样表达的：
“你正在被邀请阅读一个关于餐厅、性、复仇和死亡的黑色故事，就像是一出詹姆士一世时代的戏剧——一出事实上的复仇式悲剧。你不必去较真，因为把影片当作反映世界，反映生活的窗口是不可能的，所有我想做的不过是去表现画面本身所具有的自省性，通过一些明显的舞台风格的符号。但是你仍将可能陷入思考，因为像那些复仇式悲剧一样，它们往往具有很荒野、很粗俗的内容，而这些凶猛的东西会摆上舞台接受观众的检验”。
诚然，对于一个习惯于将逻辑捕捉到种种怪异和幻象的陷阱中去，热衷于通过分类、统计和编目等癖好把神秘事物与整个世界相联系的导演来说，无论从哪个方面去进行索引与解读都是可能的。你甚至还可以通过他的作品去追溯整个英国电影的欧式浪潮复兴、现代主义表达、政治意识批判和国别身份认同等等。但在《厨师》中，最具阐释便利性的恐怕还是它与詹姆士一世时代之复仇悲剧的密切联系，因为正是这种“古老”戏剧类型的另类演绎，使得影片在多个层面上具备了自我参照的互文属性。
一、舞台设置和影像含义
为了强调影片与詹姆士一世时期之戏剧的联系，格林纳威在《厨师》中有意强化了某些几乎是惯例性的舞台设置，其中最引人注目的标识无疑是影片的开始和结束处出现的猩红幕布的开启与合拢。这样做的目的很明显，即是要告知观众，无论你接下来看到什么，它们都不是真实的，那不过是一种戏剧表演，一种人为的呈现。这一直接陈述自我创作意图和文化构想的手法在第一时间剔除了观众从“叙事层面”追踪影片内涵的惯常途径，从而将更多的目光吸引到舞台表演，以及人物情景与场面设置的内在交流中去。于是，我们可以在影片中看到一系列出于相同目的的对于舞台风格的严格掌控，比如，近乎夸张的对于景物的正机位拍摄（正面描绘），经常性的穿越不同场所的长镜平移，人物活动空间的集合化设置，“第四堵墙”（舞台上面对观众的一面）的有意缺失，不从任何人物视点出发的纯客观视角，以及那种报幕般按照日数和菜品提供的十份精美菜单（分节提要），等等。
这些舞台化的处理除了展现风格之外，还有着另外一个重要的作用，即通过场景设置为情节发展和象征意义提供规定性，格林纳威的《厨师》极为严谨地遵循了戏剧类型的这一原则。这是格林纳威第一次完完全全在摄影棚里完成整个影片的拍摄过程，因为其全部故事空间就局限于那个极尽奢华、艳丽而繁复的“巴洛克”餐厅内（包括短暂出现的藏书馆）。这个在形式上美轮美奂的法式餐厅连同外面的停车场一起又通过功能的差异、色彩的编码和音乐的注解被分割为若干个独立的核心“舞台”，其中每一个分置场景都具备各自不同的“文化指涉、意义指向、价值判断和情绪基调”。正如《枕边书》中导演通过“画中画”嵌套、并置与交错的手法来结构电影语言、进行诗意表达一样，《厨师》的舞台构建实际上也是由一系列形状、位置、色彩、风格各不相同的大小画卷并陈与叠置实现的，其中深谙宗教绘画史的格林纳威还极富创造性地在运动过程中通过人物与场景的互动进行了大量经典圣经画作的仪式化嵌入，从而通过对位、仿效等方式完成了叙事空间的寓言化。比如，
停车场——以象征邪恶的深蓝和黑色作为主色调，配以迷雾中诡异的橙色霓虹，狂野般的空场在视觉和空间上与格调典雅、富丽堂皇的封闭式餐厅相隔，从而成为充斥着恶狗、粪便、垃圾、废气、流动快餐车等象征性视觉符号的后工业排遗基地，而由机车、餐铺、霓虹灯、破铁网等好莱坞罪夜文化的典型布景来装饰也突出了其作为艾伯特肆意凌虐、疯狂施暴之第一刑房的含义。在后来乔治娜与迈克尔被迫躲进满是蛆虫的冷藏车内逃亡时，导演以马萨乔（Masaccio）的《逐出伊甸园》（Adam and Eve Banished from Paradise，1427）为摹本做了画中画的参照式镶嵌，意味深长。
餐厅——始终为色调饱满、压迫感强烈的深红所包裹，介于巴洛克与洛可可之间的装饰风格给人一种骄矜、夸张但缺乏实质，工整、讲究又少有变化的感觉，可以说是奢华有余而神圣不足。这是一个具有贵族情怀的消费场所，同时也是艾伯特享乐、纵欲、极尽炫耀的表演场。同样，最后“食人宴”片段中有意临摹《最后晚餐》（Last Supper，卡斯塔诺Castagno）的画图设置使之前强烈暗示浮华矫饰的深红色转变成一种“以血还血”、终极审判的预示。
厨房——如名字“荷兰人餐厅”之寓意，这个充溢着各种瓜果鲜蔬、禽肉美味和美食艺术家的食品加工处就像伦伯朗的画作一样，明暗相间，线条流畅，层次丰富且有条不紊。柔和宁谧的绿色，以及不时响起的咏叹调祷告曲，给人一种庄重的现场感与自抑的谦和自省。但同时，频繁展现的禽畜烹制画面也给此处平添了一种献祭的味道，而它也事实上成为厨房、教堂、密室、艺术间等多功能复合的独立世界。
此外，卫生间和藏书馆虽然并非主要场景，却也具备着相似的意义聚敛功能。作为乔治娜与迈克尔偷情的唯一借口，简约纯色的卫生间在传递一种形而上的圣洁意味同时，也包含了某种非现实、梦幻般的情绪指涉，白色本身空无、易污染的属性似乎也预示着偷欢的易碎与不可隐藏。而那个如阁楼般昏黄神秘的藏书馆作为重要的仪式化意义构筑点——如摩西拿《研读的圣杰罗姆》（Messina，Saint Jerome in his Study）的空间透视效果、曼迪那《哀悼基督》(Andrea Mantegna，Cristo Morto)对迈克尔尸体的参照介入，以及“死在塞纳河”（Death in the Seine）影像标语的预叙等，也显然与其“温柔小屋”与“凶案现场”这样的双重指涉相匹配。
不难发现，这些相对固定的场景划分以及对于它们连续不断的穿越实际上对《厨师》的叙事时空进行了有效的舞台分割，在视觉上表现为由精美菜单提示的“幕”，和由镜头在“消失的第四墙”平移时呈现的短暂黑屏所提示的“场”。这一如计算机程序“模块化”的快速划分在保证影像观赏连续性的同时，大大增强了影片的仪式化和寓言化效果，引领着观众不断在不同的意义场域和象征场域中穿梭，进而通过持续的情绪积累最终形成对于影像含义的结构化认识。而在反复的呈现与强化中，格林纳威实际上已经巧妙地将各种不同的隐喻要素，如性爱、暴力与死亡；食物与欲望；排泄与消费等联结在了一起。
同时，即使是摄影机的穿越行为本身亦包含着某种可供追索的言说意图。如果说影片开始时我们首次被导演刻意牵引着跟随“大盗”一行人从左及右穿越不同场景时，我们的关注点还局限于单个场景及其差异性的话，那么随着“穿越”的越益频繁，我们将越来越被吸引到一种意义指涉在串连进程的全新生成上。比如在艾伯特“以停车场为终点”的穿越惯性和乔治娜“远离停车场、餐厅”的逆向逃离中，实际上包含着两条不同的审美走向，一边是审美消费从精神化、形式化向功能化、畸形化的蜕变历程，另一边则是试图摆脱低俗粗鄙，向丰富生命体验，甚至是精神感召靠拢的回归或者超越。而恰恰是镜头的结构化运动见证了两种不同的价值认定过程。
事实上，当我们将《厨师》的电影文本看作为一个自足的影像系统时，所有这些舞台的、场景的、技术的设置便成为某种固定程序中的结构性语言，即我们通常所说的源程序。而那些象征性的、符号性的、隐喻性的话语、行为、细节等（诸如画作、音乐、标语、目录、表单、欺骗性的谜语、迷惑人的线索之类），则相当于代入程序中的各种变量，它们在源程序的反复运算中不断地呈现、强化、归类、抽象、提升并最终生成一种多义性的“巧合”与“偶然”。也就是说，总是结构先出来，然后才是内容—虚构的、人为的东西—被填入其中。这种编程与解码的双向阅读是英国化悬疑侦探剧的惯用手法，同时也是格林纳威从先锋音乐人约翰·凯奇（John Cage）那里学习的经验。
二，复仇的主题和恐怖的方式
格林纳威之所以强调《厨师》是一部戏剧电影，除了影片表现形式上所具备的舞台特征外，另一个重要原因是影片沿袭了那一时期经典戏剧中甚为普遍的叙述母题——复仇。这种复仇类悲剧通常以女主角的男亲属或情人被谋杀作为触发情境，进而展开女性利用各种条件实施复仇计划的精彩描述。其中，由于偷情或通奸而引发的谋杀与寻仇更是一种屡见不鲜的大众化设计，在《致命嫁妆》（The Fatal Dowry）、《白色恶魔》（the white devil）、《莉维亚与拉蒂奥》（Livia and Leantio）以及《相互为敌的女人》（women beware women）等同时期较为知名的戏剧中都有十分相似的表述。不过，作为一种批判性或发扬性的皈依，《厨师》对复仇主题的表现实际上更符合17世纪时广泛出现的衍化类型。
正如福雷德森·鲍尔斯(Fredson Bowers)论述的那样，“比起如何实施复仇计划和复仇行为本身，现代观众对于仇恨产生的根源，比如社会机制、文化困境、乃至更为细致的恶棍们的淫欲、暴戾和恐怖等似乎更感兴趣”。这是因为作为面向大众的固定戏剧类型，复仇行为的结果在叙述中往往是既定的（最终成功的），而为了逃避文化对于仇恨体系中诸如能够越轨、背判、放纵、残忍等行为的抗拒与批评，创造一个“罪有应得”的犯罪者形象将成为实现主题的关键。因而，格林纳威在片中更多地将笔墨放在了塑造“大盗”或“恶棍”艾伯特这个人物形象上。他说，“真正困难的，几乎可以被看作是一个技术问题的是如何创造一个彻头彻尾的‘恶魔’。我们能够想象上百种制造恶棍的方法，比如劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）扮演的理查三世（Richard III）或者《豪门恩怨》(Dallas)中的 J.R. Ewing。但这些角色多少还有些吸引人的气派。我想要走得更远，我需要一个没有任何理由去喜欢的，丝毫不值得同情的‘恶棍’”。 显然，格林纳威做到了。艾伯特是一个典型的詹姆士时代的戏剧化恶棍，你几乎可以将所有能够想到的邪恶词汇统统用在他的身上：粗鲁、傲慢、低俗、下流、贪婪、暴力、残忍、性无能、虐待狂、粪便癖……，以及如肖恩·福林奇（Sean French）所言“拥有一群堕落、颓废、卑鄙的逢迎者和一个最终为他献上甜点的，挂满深红色窗帘的法式餐厅”。但格林纳威对此似乎仍不满意，原因是“无论怎样将缺点堆砌，如果不能产生一种反射式的厌恶感、恐怖感，一种文化层面上的不良震颤，复仇对于观众而言只能成为一种快乐，而不是悲剧。”。为此，尽管不是直接的人物属性，格林纳威还是有意地为艾伯特品性关联了一条为大多数文化所厉行的禁令—食人主义，并在事实上发人深省地将复仇行为中出现的文化禁令转嫁至恶人身上。
我们说，关于恐怖的表述是所有复仇式影片共有的基本特征之一，它在本质上属于最大化仇恨的某种捷径，其根本目的在于扩大凶杀或报复行为中某些令人发指的环节从而使相关的人性或情感变得更为深刻，甚至荒谬。大致上讲，“恐怖”常常包含着各种各样的暴力举动及变态性行为，这些行为在一定层面上必须对文化传统中最具防御性的界限存在某种僭越或践踏。格林纳威在《厨师》中将它们小心翼翼地收集起来以便给观众呈现一个完整的，令人作呕的恶棍样本。其中，“人食人”便是一个最具冲击性的例证。尽管只是一种非自愿的、极端性的恐惧表现，但艾伯特最终吞下迈克尔尸体为原料制成的“佳肴”，与《泰特斯·安特洛尼克斯》（Titus Andronicus）中的塔莫拉（Tamora）或者《威尼斯商人》（Antonio's Revenge）中的皮尔洛（Piero）仍存在本质上的不同，因为艾伯特的“食人行为”是在他“非常清楚地知道他将要吃什么”的情况下赤裸裸地加以表现的。这样，这种报复方式的恐怖性便成为一种揭示主题的有意设置。
“食人动作”之所以为大多数文化所禁严，在于它从根本上僭越了文化伦理关于什么“可食”、什么“不可食”的界限，而这一点——逼迫他人吞食“不可食用”之物件，恰恰是艾伯特用以折磨他人的哲学基础。从强迫罗伊（Roy）吃大便，到逼迫帕珀（Pup）吞食纽扣，再到至迈克尔于死地的书页，艾伯特一次又一次地以这样的方式否定别人“成其为人”的基本权力，并与自己享受美食的饕餮（贵族、统治者）权力形成对照。那么，当他最终在致命威胁下，面对自己可能唯一一句有意义的话“迈克尔，我要杀了你，我要吃了你”，并呕吐着咀嚼被烹煮过的受害者尸体时，这种令人不适的复仇行为便和经典复仇剧一个极为重要的逻辑对接起来。那便是如《泰特斯·安特洛尼克斯》、《威尼斯商人》、《惜为青楼女》及《西班牙悲剧》（Spanish Tragedy）等表现的那种“以其人之道，还治其人之身”，而这一点，与影片中所展现的其它恐怖类型（有时是象征性的），如强暴、恋尸癖（necrophilia）、乱伦（片头停车场的霓虹灯里有一个明显的字母标志“Luna”，它强烈暗示了贝特鲁奇79年拍摄的影片《月神》，该片以主义弗洛伊德性欲成长理论为主要阐释点，作为参照，片中的乔治娜就是那样一样欲望的载体，而艾伯特则是一个一味追求吮吸快感与排泄快感的“幼童心理症”患者）、疯狂、或直白的暴力相比显然拥有最深刻的快感。
当然，如果你认为所谓“恐怖”的方式仅限于挑战你的承受极限，那么你错了，至少是不完整的。正如温蒂·格里斯伍德（Wendy Griswold）博士阐述的，“复仇悲剧中最触动人心的恐怖应该是性爱与死亡的反复等同……将死作为爱的一个部分—并且是一开始便存在于其中的部分，比起令人绝望的恐惧更显无力”。而这种性与死的反复并置正是《厨师》展现恐怖的又一方式。这不仅体现在迈克尔死亡的直接原因在于偷情，或者他死后乔治娜对其尸体的深情迷恋等直白表露中，同时也存在于一些容易被人忽略的微小细节中，比如乔治娜“练习高级宴会礼仪”曾向众人暗示自己以前的妓女身份和嫁与谋杀犯为妻的婚史，这一与《相互为敌的女人》相一致的身份设定不仅对艾伯特自以为是的高贵进行了羞辱与亵渎，同时亦微妙地将性爱与死亡捆绑在一起。而多时候，性爱与死的天然联姻还是描绘在不断呈现的具有冲击力的画面本身。其中，最为典型的即是乔治娜与迈克尔偷情时选择的那个厨房储藏室。
这本身应该是一次仪式化的性爱展示过程：房间里狭窄杂乱的空间在戏剧光效的渲染下宛如舞台，一对情人舒展着优美的肢体在众目睽睽之下柔言、轻抚、相互深入。然而也恰恰是在这样一个具有反抗意味和宣泄情绪的场景中，同时与性爱躯体并陈的是“禽畜动物的尸体”。这些即将被加工成美食的原材料，以及偶尔进入取样的厨师，无不提示着这种性爱展示的随时中断与死亡宿命。而选择厨房这样一个特殊的偷情地点，除了像乔治娜所言“为了在艾伯特眼皮下让众人见证他们的爱情”外，更重要的用意便是为爱与死的关联呈现提供便利。将动物去毛、消毒、腌制、切块等菜肴制作过程与偷情性爱场面之间进行连接与切换明确提示了两者在影片中的同一性。于是当我们看到艾伯特试图闯入他们做爱的房间时，镜头中出现的是一个少年厨师浸在血中的手臂；或者乔治娜与迈克尔从“放满冻肉”的冷藏室，经由“腐烂变质发臭长蛆”的快藏车实现逃亡的场景时，也就没那么奇怪了。
可以看到，食物—特别是肉类，在《厨师》的恐怖呈现方式中具有重要意义，这不光因为它是复仇悲剧中“食人主义”和“狂欢宴会”的重要材料，同时也在于它象征着人类作为食肉类（杂食）动物的掠夺本能。更重要的是，“当关于死亡的真实意象变得难以呈现时，更普遍的想象往往将来自于其它动物的溃烂、腐败、寄生或瘟病”。因此，通过爱与死，死与食物的双线类比，影像实际上也就将性爱与食物诡异地联系了起来，这既与艾伯特关于“阴道与肛门的位置如此接近，性爱与饕餮的快感因此相通”的荒谬论调相呼应，某种程度上也解释了艾伯特以餐叉为武器刺入妓女脸庞，以及后来乔治娜恳求大厨将迈克尔的尸体做成菜肴等其它恼人场景的恐怖本质。同时，与艾伯特等人身着华服、恪守礼仪却异常残暴；或者高谈阔论无数，只一句终成致命现实一样，这也是詹姆士时代戏剧中惯用的手法—讽刺。本应带来享受和愉悦的性与食物，最终却成了痛苦与死亡的源泉。
三、台词、话语权与多义的“沉默”
台词，即戏剧表演中角色所说的话语，是戏剧作品用以展现剧情，刻画人物，反映主题的主要手段，在有声电影诞生之前是一个专属于戏剧的名词。很多时候，一个角色的重要程度及其对主旨揭示的贡献率都与台词数量的分配有直接的联系。然而在《厨师》这部由4个主角、26个说话者构成的影片中，我们却明显感觉到剧中人物在台词分配上的失衡。如果按照格林纳威热衷的分类、统计和编目方法对片中台词做一个分析，我们会发现七成以上的舞台话语是由艾伯特及其党羽所控制的，而在多角色并行的场景中，只要有艾伯特在场，其余人大多处于一种沉默的，惶恐的状态。这种对于传统剧作手法的显著背离除了以一种性格化、动作化的言语强调艾伯特的低贱品格与鄙陋修养外，一个最重要的作用即是提示了话语权的存在与霸占。
一如那个奇异的名字Spica（与Speaker谐音，同时皆有处女星系第一星的含义）所揭示的那样，艾伯特滔滔不绝地说话无疑是一种话语权和霸权的炫示。他专横地把持着演讲者的位置，以他自认为高雅、深刻的言论嘲讽、教育、逼迫和挟持着在场的所有听众，一旦出现质疑和挑战便毫不犹豫地利用暴力、威胁进行制止以维持自己的地位。这种以独裁统治者的姿态出现的对于“舆论”的操控很容易使人联想起某些专制暴力的社会制度。而餐厅基本布饰中那幅反复出现的荷兰画家哈尔斯的名作《圣乔治市民公会官员们的宴会》（The Banquet of the Officers of the St. George Militia of Haarlem）则在视觉上与之形成了鲜明的参照——无论在装扮还是言行上都在刻意模仿画中人物的“大盗们”与那些军官们一样道貌岸然，却控制不住地表现出主宰世界的野心和君临天下的欲念。
表面上，运用如此大量琐碎繁复又看似豪无意义的台词是对影片艺术性的一种悖反与冒险，因为台词的增添对向来强调“画面的内部结构”，反对“插图式文字叙述”的格林纳威而言无疑会分散观众对于画面的欣赏而将注意力转到“强奸了我们耳朵”的“嘴巴”上。然而这恰恰是导演想要的。通过“嘴巴”这一共同载体将话语权和影片另一主题“吃”（确切的说是“饕餮”）联系在一起，是《厨师》戏剧化表现的重要方面。不难看出，艾伯特对于世界的理解是“吞食化”的：强取豪夺，控制餐厅并不断逼迫其改变风格；把人类历史解释为“吃”的历史，对于那些还吃海鲜的独裁者大加赞赏，认为拥有吃的权力即拥有占有与破坏的权力；还有将迫使别人吞食狗屎、纽扣、书本等在他看来“毫无价值”“不可食用”的东西来羞辱与损毁他人。艾伯特“我要吃—我在吃—让你吃”这一系列嚣张姿态向我们表明，其真正的人生哲学是“我吃故我在”，在他眼中，所有关于事物的认识、价值的界定、惩戒的方式，乃至其它内涵丰富的文化现象都可以而且只能被解释为“进食”这种简单而原始的欲望。
这种将话语权/权力与食欲/原始本能相等同的设置在詹姆士一世的戏剧中已经被作为一种模式化类型固定下来，我们无须过多地引用“饕餮者”与“通过对物质的执著、占有从而确立自身价值”之暴力消费形态之间意象隐喻，也能够明确地指出一个面目可憎、大腹便便、纵情食色的强盗在剧作中应有的下场。正如劳拉·邓汗（Laura Denham）指出的那样，“我们的后工业时代分享了詹姆士（一世）时期便已存在的‘圆滑物质主义’以及那种“对于将要到来的文明末世的恐惧”。这个时代的悲剧中也“确实反映了人们对文艺复兴理想主义覆灭的苦涩失落”。那是一种内含着深刻矛盾的思绪，一方面人们在“资本欲望”的驱使下对社会物质财富的极大丰富充满着幻想，另一方面他们又对残酷的物质主义给伟大理想带来的致命失败深感忧虑。而当人们最终意识到“世界的顽固暴政将吞没理想”，或者像《厨师》开局时所预示的那样，恶狗横行，“世界将成为野兽的领地”时，可能的出路却常常是通往“沉默”。
格林纳威在《厨师》中毫无遗漏地指出了所谓“沉默”的多种含义。因为在影片中除了艾伯特本人，所有的其他者都处在一种沉默，或濒于沉默的状态中。比如迈克尔，一个沉浸在书本的理性世界里，同时又对性爱带来的审美体验有所憧憬的理想主义者。他最后被那一摞具有明显象征意义的“法国大革命”的书页所窒息，彻底丧失了言语的可能。又如理查德，一个事实上同时兼具厨师、牧师、艺术家和证人等多重身份的矛盾体，他一边为饕餮盛宴的实现付出努力，一边又为催化反叛的性爱提供便利与庇护，同时作为奢华消费场所的经营者和人间美味的缔造者，他也兼具着圆滑物质主义和正直理想主义两种信念，但最终仍然不拥有任何享有决定性的发言权。还有艾伯特身边的走狗们，他们是一群忠实践行《复仇者悲剧》（Revenger's Tragedy）中Vindice所言“正直者不溶于世界”的犬儒者，尽管偶然也会有些许逢迎和模仿的言语，但实际上已然丧失了表达的能力。
当然，最具代表意义的还要属乔治娜，这个复仇机制中绝对的主角人物在整个过程中始终秉持着一套完整的“沉默哲学”。首先是沉默的忍受，那时她只是“大盗”艾伯特的一个玩具、一剂消化液、一个可供炫耀的摆设，或者隐喻意义上满足其乱伦欲望的母亲。然后是沉默的反抗。尽管同样笼罩在“大盗”压制的话语中，但显然因为全新的充满激情的生命体验使原来顺从的沉默开始有了爆发的迹象。也正是通过她与迈克尔无声、寡言的性爱交流，以及后来大厨理查的取证点拨，乔治娜真正认识到话语对于真正至真的情感而言并非必须，有时候还可能成为一种障碍；认识到“大盗们”的滔滔不绝不过是嘴唇与嘴唇的碰撞和一堆无意义的音节；而尝试着用最有效的方式去表达才是把握话语权的最好方式。所以宣泄也好，逃避也罢，乔治娜与迈克尔之间的沉默偷欢实际上成为影片中唯一真实的自我表达和唯一真正有效的话语。 然而，所有上述这些沉默最终都无法改变现实的残暴，因此在结尾，格林纳威必须像所有复仇式悲剧一样为观众安排了一个最后的庆典。最后的庆典几乎是复仇类悲剧最普遍的惯例之一，在这里剧情将达到高潮，复仇将被最终完成，而几乎所有参演的角色都回悉数登场以方便谢幕。显然，《厨师》中的最后庆典符合这些特征。它既是一次欢宴，也是一场戏中戏。但是，与以往庆典中往往伴随着激烈的辩论、真相的揭露和众人的审判不同，《厨师》中的最后庆典仍然是一次相对沉默的爆发。格林纳威没有使用一般戏剧惯用的言语威慑（理性规劝）或人格化暴力（计谋捕获）的方式来使“恶棍”伏法，而是用一种极为简单的、仪式化、甚至是象征性的“瞬间动作”，和极具奇塔基（Kitaj）风格的画面本身的结构、色彩、明暗、面积等来表现最后庆典中双方的力量对比、必然宿命、审判气息以及夸张复仇仪式所蕴含的沉默但真实的狂喜与乐趣。
我们看到，伴随着迈克尔·尼曼《纪念式》配乐的高潮段落，乔治娜身着黑衣（哀吊与复仇的双重象征）像开始时的艾伯特一样带领一行人等从厨房步入餐厅，没有喧哗、只是沉默。艾伯特与手下仅剩的两元随从被从另一边被“邀请”入“用于个人用途”的餐厅内，身后深红色窗帘洒下的凝重阴影与厨房的光亮形成对比使其处于画面的暗部。当同时作为菜肴和祭祀品的迈克尔的“烹尸”被放定时，艾伯特与其余人等形成了卡斯塔诺《最后晚餐》中的位置格局，艾伯特处在孤立的叛徒犹大一边，乔治娜等人则位于基督及其门徒的一边，中间则是被害者的纪念品（艺术品）—与《惜为青楼女》中安娜贝拉（annabella）的心脏，或《西班牙悲剧》中的尸体与鬼魂一样，象征着生命债权人的在场。接下来，党羽被迅速剔除，乔治娜枪迫艾伯特品尝“佳肴”，并在其痛苦地吞下第一片肉时开枪射杀。无需多言，这最后庆典中的宗教意味与救世情怀显而易见。
我要说的是，《厨师》中最后庆典的沉默内涵还不仅体现在场面的庄重内敛上，同时也体现在多种沉默要素的组合、串连与参照上。因为这个本可以用更为暴力、更为痛快的方式完成的复仇动作实际上是通过一群沉默的人，利用一具沉默的尸体，使另一个不懂沉默的犯罪者最终沉默这样一个过程完成的。死亡对于艾伯特而言只是终结，而不是被报复本身。乔治娜选择把迈克尔做成菜肴让艾伯特吃下去才是真正意义上的复仇，因为这种方式不仅回应了艾伯特要杀死迈克尔并吃掉他的那句“怒言”，同时也以他一贯热衷的暴力手法—迫使他人吞食不可食用的物件来“以彼之道还之彼身”。而将尸体做成“美味”则以满足其饕餮欲望，却扭曲其欲望对象的方式使终日暴虐喧嚣的艾伯特第一次失语、沉默，从而完成了“话语权”的扭转。可以说，艾伯特吃下的是尸体，也是自己的“话语”。这种台词上的呼应自然也是詹姆士时期复仇戏剧中常用的手法。
这样，整个复仇过程的沉默内涵便变得明了了。乔治娜是复仇的发起者与策划者，是她在经历了沉默的忍受、沉默的反抗之后最终选择了沉默的暴力。理查德是复仇的参与者与见证者，是他亲手缔造了迈克尔这道比手枪更具杀伤力的“无声武器”，第一次以自己艺术的方式服务于罪恶的艾伯特。而迈克尔则是一个真正的复仇者，一个在情人的设计中重新复活，并在众人的帮助以另一种方式实践自己终爱的“法国大革命”的鬼魂和英雄。因而，那些表面上似乎具有决定作用的被“抽去了情感与意义负荷”的暴力威胁实际上只是这道“华丽大餐”的一层包装锡纸，而暴力之下的将所有“沉默”联系在一起并形成参照的庄严过程才是真正的意义所在。
四，影像的终结和文本的展开
当猩红的幕布最终合拢时，《厨师》如所有其它复仇类悲剧般在高潮中结束。但是当我们面对终结的影像试图去理解的时候，文本却如潮水般向四周展开。这本身并不奇怪，从《画师的契约》到《建筑师的肚皮》，从《魔法圣婴》、《枕边书》到《八又二分之一女人》、《夜巡》，彼得·格林纳威的每一部电影都像是一卷写满可能性的天书、一部异质文化的远古史记、或者一个全景式、多角度的立体魔方，不断超越着现有的语汇范围、调谑着影评人对于神秘之物的本能诱惑。而作为一个象征、隐喻、抽象、编码的大师，其影视作品更是集中了影像学、文学、美术、建筑、数学、哲学、社会学、政治学、人类学、心理学、动物学、医学等多个领域最丰富、最深邃的知识，以至于在面对其各式各样怪诞的视觉造型、夸张的故事情节和充满符号的画面构图时，总能让人感受到一种在解读的冲动与退却的无奈中自我矛盾的心情。
就像这部被认为影响最广、最具“观影快感”的《厨师》一样，本来只是试图从戏剧电影一个方面分析其与詹姆士一世时代复仇悲剧的某些联系，却在行文的过程发现你不得不去综合考查影片在构图、主题、隐喻等其它方面的内容才能使阐释略有依据。这才意识到，这部同时出现在“值得收藏的100部电影”名单和美国恐怖片爱好者杂志邮购目录中的电影其实并没有想象中那样简约、易读。它既被杰弗里·斯康思所谓“另类电影”和“垃圾美学”的影迷们所推崇，又被很多严肃的评论家理解为反思当代社会文化的政治寓言，而更客观则可能如格林纳威自己所说的，是一部自足自省，又和当时社会状态、人物心态、实验探索等密切相关的多义性文本。但丰富有时候并非好事，因为它可能使一些缺乏耐心的人产生难以把握，甚至被调戏的感觉，也可能让一些带有完美主义倾向的人花费更多的时间以保证文字的完整性。
我想说，一如格林纳威的其它作品，《厨师》是一部属于所有解释，但又不属于任何解释的电影。因为高度隐喻性的作品总是在广泛层次上契合多种解释，但每一解释在抽象符码代入的源头又必然会引入基础的匮乏而最终成为一种臆断、一种猜想，甚至是一次误读。如果只是“给出问题，而不提供答案”，我们至少可以一句问题的提法、切入的视角和本文的环境给出最具可能的回答。关键在于格林纳威的电影往往连问题都没有给出，而只是提供一种意象、一种态度、一种情绪。更何况格林纳威的影像体系还远远不止于隐喻一个层面，他对于欧洲电影精英趣味与文化底蕴的批判继承；对于众多社会科学艺术表现元素的复调蒙太奇式的高度整合；对于语义参照、寓意表达、意象勾勒方面的深刻造诣；以及形式塑造上富于知性气息又彰显人工性、随意性的多元处理等等，都使得其影片在多时空、多层次、多要素的穿越、并置、拼贴、组合中显得充盈饱满，同时又暧昧飘渺。无怪乎有人曾玩笑般地说，当你完全了解这些作品后，你可能成为一个布景师，一个画师，一个摄影师，一个精神分析师，一个讽刺作家，一个填字与猜谜的高手和一个擅长神话寓言的布道者……
因此，《厨师》作为格林纳威回响最大的一部影片，虽然早已成为影视评论的经典素材，但几乎所有的文本展开方式都是代换式的抽象提炼，即在一个社会/文化的广泛层面对人物及镜头的隐喻性进行替代与解码。早在十几年前，英国严谨的评论员便有过一种“字母化”的解读，认为这是一部反对撒切尔专制的影片，并将片中的厨师（C）、窃贼（T）、情人（L）与乔治娜（Georgina）分别与公民（citizens）、撒切尔（Thatcher）、左翼知识份子（Leftists）、与祖国英格兰（Britannia）进行了联想式参照。这种解释无疑是有趣的，它同时也有具备一定的合理性。因为英国80年代的独立电影人确实曾通过自己的影片针对经济上的自由化、政治上的独裁化、文化上的世俗化以及由此而带来的把伦敦置于主导地位的“两种划分”对“撒切尔主义”的主张做出了反应，比如德里克·贾曼的《英伦末日》，特瑞·吉列姆的《巴西》，迈克·李的《热望》，斯蒂芬·弗雷斯的《萨米和罗西睡了》，以及劳拉·穆尔维的《水晶般凝望》等等。而格林纳威作为讽刺文学与实验戏剧的先锋代表，自然也会对“撒切尔主义”于道德美学方面表现出的世故、庸俗与利润至上，以及“要求穷人节俭并遵守秩序而允许富人贪婪和享受特权”的“两极政策”表现出反感。这样《厨师》中豪华餐厅的拍摄景地、艾伯特公开放纵的独裁、贪婪与特权、以及食物链一般将性、死亡、暴力、食物等联结于一体的展现过程便自然有了一种制度性的对比。如格林纳威所言，“詹姆士一世时期，梅毒是新流行的性瘟疫，到现在则变成了艾滋病。同样面临无法解决的难题，同样是关于忧郁的主旨，因而便有了可比性，而且十分相似。同时，轰动一时的宿命论也真实地存在于我们日见的残酷暴行中，比如家庭暴力和虐待儿童。”
然而意向与情绪始终不是具体的表述，背景性的意图在技术、美学、学术、理性的综合冲动中仅仅是一个构成部分。当大多数回顾詹姆士一世时，他们看到的是伟大的伊丽莎白时代和那个令人怀念的宏伟帝国。于是，普遍的，亦如本文中所借鉴的，《厨师》被更多人解读为一种寓言、一种狂欢或者说一个文本的游戏。而从与剧中人物行为联系最密切的现象与文化入手似乎是一种更为安全，更具关联性的做法。当然，这仍旧是代入式的，只不过是从一种更为细节的方面入手。这样，片中的各种隐喻要素都在一种对应的关系中被一一置换，比如吃（消费、欲望），吃人（末世、泯灭），说（喧嚣，压制），烹饪（劳动、艺术），书本(知识、理性)，性爱（审美、解放），烹尸（祭祀、艺术品）……等等。随后，所有这些可能依据每个人的知识结构、关注视角有所变化的置换板块会将像“俄罗斯方块”一样在经过一系列的平移、转置、变幻后被重新组合在一起，进而最终通过意义上的贯通与消融生成全新的解读空间。而同时你会发现，这些独立的板块还不仅仅只有一种或几种组合方式，因为尽管在“形状”有棱有角，精雕细琢；但在相互的联结上却是开放的、立体的。
这不是一家独创的秘方，它是有传统、有渊源的。看看马可·费拉里（ Marco Ferreri）在《极乐大餐》中是怎么将各种各样新奇古怪的食物，匪夷所思的吃法，以及宗教、色情、音乐、舞蹈、变态等多种荒诞无逻辑的“佐料”结合在一起以表现生命的无聊、空虚与死命，你就能有所领悟。于是，我们在《厨房》毫不掩饰、极端张扬的影像中不仅看到了“残酷冷静和狂暴激情”、“平和典雅与暴虐嗜血”等奇异、甚或对立的的情绪结合；看到了消费暴力与审美体验、兽欲本能与艺术追求、人性恐怖与文化理想、乃至阶级权力与血腥革命、社会教养与宗教启迪等多元化、仪式化的对决；同时也体会到了天然的拒绝、强烈的震撼、难言的畏惧、无名的愤怒以及内敛的狂喜、难抑的热情等错综复杂的奇妙感受。在这里，我无意也无须从任何一种文化角度对影片的社会内涵进行论述，因为已有太多精彩的文字向我们做过类似的阐释。即使在文章中涉及到了相对具体的解读，也只是试图从“戏剧电影”这个导演业已明示的角度去看《厨师》与詹姆士一世复仇悲剧在某些方面的相似，以及他如何以一种新现代主义的方式，特别是西方现代派画家R.B.奇塔基的创造观念使这种古老的主题、古老的艺术形式拥有如此强烈的先锋特征。
还是回到开始段落中提到的，《厨师》影像文本的展开方式是稳定与自由的结合。古典式的戏剧表现模式是整个文本的源程序，它包括舞台场景的划分与设置；角色性格的模型化、样本化；远距离、客观性的事件呈现方式；呼应性、幽默讽刺的台词；以及叙述性、简单化的人物表演等等。而现代主义的表现手法则是本文阅读的各种变量，可能包括画面的建构、并置与套嵌；音乐的渲染与离间；各种象征性、隐喻性符号的设计、关联与组合等等。正是两者的结合使得《厨师》成为一部既封闭又开放，既聚敛又发散，自足的多义性文本。至于你究竟能够在其中得到了什么，则像阅读那些经典戏剧一样，与每个读者的社会环境、价值体系、审美趣味、感受方式等密切相关。但可以肯定的是，在一千个读者眼中可以有一千个“哈姆雷特”，而真正的《哈姆雷特》却只有一部。或许，这就是文本之所以能够成为经典的原因吧。
“某种意义，我（格林纳威）就是影片中的那位厨师。每一次我把观众请到我的桌前，为他们奉上晚餐—由所有我所敬仰推崇的事物烹饪而成。我可以保证，如一切其它的美味佳肴一样，无论你看到什么，这里面都包含着和谐与秩序……但是否愿意去品赏，那是你的事情”。
