【注】：身在一个充满琐碎细节的世界，反而遗忘了生命的细部本身。应求转载（也是顺便温习了一下）戴锦华评《放大》的文章，在无可避免的庸俗中挽回一点残存的自我意识，尽管仍然冒着被开扣分单的危险。
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《放大》:自反的艺术
作者：戴锦华（北京大学）
Ⅰ.说说安东尼奥尼
从某种意义上说，现代主义电影艺术大师安东尼奥尼是本雅明所谓发达资本主义时代的抒情诗人。①和伯格曼不同，对于他，旧时代的沉船并不是萦回不去的阴魂，不是一个因“上帝沉默了”而异样沉寂而痛楚的世界;亦不同于费里尼，安东尼奥尼的世界也不是在喧嚣与笑闹中独自咀嚼着孤独的人类杂耍场。安东尼奥尼的世界徘徊在一个封闭了的现在时中，隔绝了昨天，也永远地失落了明日。尽管作为电影叙事人的安东尼奥尼是一个显而易见的理性主义者，但他的作品除了以其影象世界暗示着一个会陡然降临的人类文明的终结外，几乎不曾触及现代西方哲学的经典命题:拯救。或许可以说，安东尼奥尼的世界是一个失落了拯救之可能的世界。他也正是在这种意义上成了现代西方文明无情的批判者。
安东尼奥尼影片的基本叙事与影象主题是:城市与人。但在安东尼奥尼那里，现代城市是钢筋水泥的怪兽，人如同此间的过客与游荡者;安东尼奥尼将其称为“鲜血淋滴的沙漠，上面布满了人类的尸骨”。②安东尼奥尼的想象是十分阴暗的;在他的影片中，现代城市是人类文明的丰碑;但“这丰碑或许比人类生存得更长久”。③因此作为作者电影的代表人物之一，安东尼奥尼的影片中有一个私人印鉴式的影象:荒城，或者被废弃的街区;那是安东尼奥尼的未来世界的形象。在《奇遇》中，那是克劳迪娅和桑德洛在寻找安娜的途中路遇的无人小城中死寂的教堂和广场;是《夜》的女主人公百无聊赖地穿行的破败的废弃的楼群;是《蚀》结尾处那著名的七分钟的蒙太奇段落呈现的阴森与荒芜;是《红色沙漠》中报纸的碎片幽灵般飘落的灰涤像的空寂的小街。在《放大》中，它是影片第一景中的弃楼，是那些化妆成马戏团小丑的青年乞丐们末日狂欢式的喧闹;是那柄颇似十字架的碎吉他琴把所意味的。在《放大》里，大城市是被无名的暴力、侵犯与窥视所困绕的场所，是匿名的人群，其中谋杀者的同谋简和托马斯的跟踪者可以轻而易举地消失在人流中。《放大》中的大都市是伦敦，但它也可以是欧洲的任一城市、无名化世界大都市中的一个。另一个典型的安东尼奥尼式的情景与注脚式的人物是一个狭小或乏味的空间，一个渴望抛弃这一切，到远方去，或彻底改变自己生活的人。但是如同契柯夫的《三姊妹》“到莫斯科去”的梦想，那是一个针对自己的谎言，一个对自己的、永不兑现的许诺。那是《奇遇》中桑德洛在古建筑群中兴致勃勃地对克劳迪娅谈起的重新成为建筑设计师的“计划”;是《叫喊》中那个加油站的女人;是《红色沙漠》里辗转挣扎、甚至“尝试”死亡的朱莉娅娜，但她的心灵旅程的终点是认可:“我所遭遇的切就是我的生活。”④在《放大》中，“他”是古玩店中的姑娘。和《叫喊》里的那个女人一样，她也一样被迫和一个衰老、怪僻的父亲一道生活，于是她梦想卖掉小店、卖掉蒙满灰尘、令人窒息的一切，到一个新世界去生活。但可以预想，如果主人公的漂泊之行将再次将他带到小店前的时候，他会和《叫喊》中一样，看到一切如故。事实上，《放大》的主人公托马斯和帕特丽西娅也属于这同一人物系列。这是安东尼奥尼制造他的虚假叙事或曰反叙事的方式之一，也是他对现代西方社会的“新人”的认识之一。安东尼奥尼正是用这种方式开创了他的“无情节电影”的传统。在安东尼奥尼的影片中，等待着他的主人公的永远是失败、死亡与心灵的彻底屈服。没有经典意义上的结局。他什么也无法改变。因为一切无可变更，亦因为他没有改变任何东西的能力，甚至没有真诚地改变什么的愿望。于是，这个现代技术使之日新月异的世界，便成了被魔法定住了的世界，而且永远地失落了解除魔咒的秘语。
Ⅱ.主题与视觉呈现
和其它现代主义影片一样，《放大》也有着一个哲学化的主题;也和大部分影片一样，这一主题亦非全新的发现或日奇异的惊人之语。事实上，《放大》的主题只是西方哲学中一个颇为陈旧的命题:关于“不可知论”，关于真实的无法认知。并非真实并不存在，而在于它远在人类的有限的认知能力之外。然而，笔者认为，一个真正的艺术家之成就，不在于他能够贡献何等新鲜的思想与哲学;而在于他能以怎样的方式运用媒介，能以怎样的方式使其主题获得全新的、独特的媒介传达。《放大》的成就正在于安东尼奥尼以一种独特的视听方式使这一相对陈旧的主题得到了颇富新意的表现。在《放大》中，这一主题是一个充分视觉化了的主题:关于“看”与“看见”，关于视觉的主观欺瞒性，关于主观预期如何遮蔽、混淆了人类观察的真实与客观。如果说，“耳听为虚，眼见为实”，那么影片主人公托马斯恰是一桩谋杀案的目击者，“我看到一个人被杀了”;然而，“事情是怎么发的?"“我不知道。我没看见。”托马斯“目击”了一场谋杀，甚至记录了谋杀过程;但他什么也没“看见”。因为事件发生在公园，发生在宁静的草坪上;这特定的空间在约定俗成的社会规定之中，在人们的社会文化编码之中，是一块宁谧和平的净土，是人们享有闲暇与爱情的地方;于是这里不能、也不可能发生暴力、谋杀。同时，托马斯手提相机步入公园，就是为了寻找一个安闲、宁静的场景，以得到一幅“非常静、非常静”的照片，来作为他那部充满暴烈图片的影集的结尾。他找到了。在公园中，在一对手牵手的男女身上，在一缕缕柔和而明彻的阳光下。但那是一场冷酷而残忍的预谋杀人中的一幕。视觉表象的欺瞒性—这一视听主题在此一前便已经呈现并确定下来了。甚至在片头段落中，观众就必须做出《放大》式的抉择。因为和其它影片不同，《放大》的字幕衬底是谋杀现场一绿草坪;但字幕是中空的花体字，其镂空部分显露出下面另一层画面，那是些跳舞的人们。于是，从器片的第一分钟起，观众就必须就呈现在他们面前的表象世界做出选择:如果他关注那些舞者，他就必须放弃字幕信息;如果他想把握字幕给出的关于主创人员的信息，他就必须无视那些舞者。接下来，影片的第一组合段中，这一主题再度呈现出来。字幕之后，是那群化妆乞丐呼啸拥过的场面，他们脸上那浓重的白粉显然遮住了他们的真面目，暴露给我们的只是些假面具。接着，我们看到一群流浪汉涌出了收容所的大门，我们的主人公托马斯也在其中。他衣衫破旧，手里抱着一个报纸包，在与几个流浪汉话别之后，托马斯快步走开去奔向一辆罗伊尔－－罗伊斯牌的豪华折棚轿车。十分明显，他并不是一个偷车贼，而是这辆车的主人。观众便必须重新判断他们先前所见到的一切。
作为这一视听主题的独特呈现，在影片的形式系统中，安东尼奥尼设置了内部/外部、黑白/彩色世界的对立。主人公托马斯是一个职业摄影师，他只拍摄黑白照片。黑与白—是他的创作方式，也是他呈现世界的方式。这同时是他的着装方式:除却化妆成流浪汉一场，他始终穿一条白色的牛仔裤，一件黑西装;是他汽车的颜色:黑到白，以及此间丰富的灰色阶构成了托马斯的工作室——影片内景的基调。而外部世界在《放大》中是以纷繁的色彩为其主要特征。化妆乞丐的服装，宝蓝、明黄、火红等色彩充分饱和的公共汽车，街道墙壁的大红色，公园中宁谧的绿色。当托马斯第一次驾车归来时，先是岔路口一串色彩明丽的汽车充满画面，从观众视域中遮住了托马斯的轿车。而后当他将车子全速开动起来的时候，全俯拍镜头使托马斯汽车的黑白色成为厂画面的主要基调;当车子停在工作室前的小巷中时，一个特写镜头将门牌:黑底白字的39呈现在观众面前。尽管影片有着一个准侦探片的外表，但托马斯的门牌并未在叙事过程中具有任何特殊的意义;其唯一的功能是确认一种有别于外部色彩世界的黑白墓调。在《放大》的形式系统中，外部世界丰富的色彩，是构成视觉表象欺瞒性的主要因素之一。正是草坪一片和子宁静的绿色，使托马斯对发生在他眼前的谋杀视而不见，相反将它误认为一个爱情场面。真相将在黑白基调的工作室里、在黑白照片上揭示出来。于是，当托马斯满心狐疑地去冲洗、放大那卷胶片时，他先是走进一间有着淡紫色房门的暗房，不久他拿着冲好的胶片匆匆地走出来，进了另一暗房，跟拍的摄影机被关闭的房门阻隔在外面，房门充满了整个两面，而门的色彩是与草坪颜色如此接近的淡绿;稍后，摄形机略一平移，移至门旁的一盏红灯上，灯亮了。在叙境中，这显然只是一盏”在工作中”的指示灯:但在意义系统中，它无疑是一次预警:在这扇门背后，草坪绿色的伪装将被揭去，真相将暴露出来，这显然不是什么让人欢乐的真相。
作为一部现代主义作品，《放大》中内景/黑白/真实与外景/彩色/假象的对立并不是绝对的。当彩色的、三维的外部世界在托马斯的照片上成为黑白的、平面的影象时，它确乎剥去伪装，展现出令人膛目结舌的真实、但是，即使托马斯已然在一系列放大之后，清晰地显现出篱笆后一个持枪的男人，他先前的主观预期与文化成规仍在发挥作用，他立刻断定那是场预谋杀人，但他的出现成功地制止了凶杀;并且颇为自得地把这场奇遇告知他的出版商。直到他再次从放大照片的一个模糊的形状中辨认出尸体。他二入公园时是夜景，黑暗朦胧了色彩、缩短了视野;这是一个近似于黑白的世界。这一次托马斯目睹了尸体—直接目击了真实。但黑白对彩色的否定远非彻底的与绝对的。尽管托马斯以他的照相机记录了他不曾“看见”的真实，但这真相并不是可以用来完成无限认知的。胶片自身的物理性能限定了这一发现过程:经过反复放大之后，照片已不复为可指认的影象，而成为一堆无法辨认的粗颗粒，如同一张抽象派的点彩画。它已不再能指称任何一种真实。而当托马斯颇为惧怕的外部/彩色世界终于以极为粗暴的方式侵入了托马斯的神圣领地，并将所有照片劫掠一空时，真实便从托马斯那里“消失”了，因为它或许只是托马斯的一场恶梦或一份狂想。但与此同时，彩色也不再能成为遮蔽真实的伪装，影片结尾处，托马斯三返公园，此时，尽管仍是一片迷人的绿色，但在树冠间呜咽的风声已将不祥与恐怖的氛围播散在这块“净土”上。现代西方大都市一如继往地包容了一切，隐匿了一切，将罪恶与毁灭的种子深埋在自己的胸膛之中。
Ⅲ.自反与叙事
和所有现代主义艺术一样，《放大》也是一部媒介自反的影片。现代主义艺术首先是关于媒介自身的、一种自我指涉的艺术。它是关乎于电影语言的，又是反语言的;它是叙事的，又是反叙事的。《放大》的主人公是一位摄影师，而照片的拍摄方式与电影摄影具有明显的相象之处。(著名电影理论家克拉考尔的基本论点之一是电影与照相的“亲缘性”⑤)影片的副部主题仍是关于视觉的，更为确切的说是关于窥视的主题。一如影片的主人公的名字所暗示的(在西方世界广为流传的一个不甚光彩的形象:偷看的汤姆)，托马斯是一个窥视者，他在贫民收容所的行径证明了这一点。不仅如此他还以窥视和占有表象作为他的侵犯他人与行使权力的方式。同时，作为现代西方世界的一个悲剧性形象，占有表象成了托马斯与现实的唯一联系方式;从某种意义上说，在托马斯那里，表象掏空了真实，囚禁或麻痹了他生的能力与行动的力量。一个具有典型意义的场面是，托马斯为那个黑衣女模特拍摄。为了获取具有色情意味的画面，托马斯不断撩拨她的情欲，使那个女人处于一种十分兴奋的状态之中，一旦拍摄完成，托马斯便立刻冷漠地丢开她，把她留在情欲的余波中。对托马斯说来，重要的是获取并占有表象，而不是真实的女人和欲望。当他初到那家古玩店，并且遭到老头的冷遇时，他所采取的唯一行动是从外面拍摄古玩店的门面。这个毫无价值的理由的行为的唯一解释是，占有其表象对托马斯说来具有特殊的意义;同时意味着，拍摄是托马斯报复老头冷遇的唯一方式。为了获得那幅他认为十分完美的爱情画面，他公然采取了窥视与侵犯的方式;如果照片中的真相正如他所预想的那样，那么，他当然不会在乎它对简究竟意味着什么。对于简的恳求:“我的私生活已经够乱的了”，托马斯的回答是:“再多点小灾难有什么不好呢?”于是，在《放大》中摄影(无论是照片还是电影)非但不是“物质世界的复原”⑥，相反成了遮蔽、粉碎现实的方式之一;非但不是朝向真实的“无限的趋近线”⑦，相反成了隔绝现实的屏障。但是，作为一个摄影师，他所占有与获取的表象是具有真实的指涉物的;于是，尽管托马斯是一个典型的安东尼奥尼的、也是西方现代世界的孤独的人群中的一个，但当他所获取的表象触犯了超乎表象意义的真实时，现实—远非美好的现实将无视他的存在破“门”而入，无论他是否具有承受这种现实的能力，他将为此付出代价。当托马斯终于意识到他用来行使小权力、制造小灾难的那卷胶片实际上是一场精心策划的谋杀的目击见证时，他被震惊了。此时，急剧往返摇移的摄影机镜头，暗示着托马斯惊恐的内心世界。当真相已昭然若揭时，变换了的机位呈现出的场景已不是托马斯在看照片，而托马斯为照片所“看”了—反打镜头将托马斯置于两张照片的间隙中，狭小的画面空间传达了托马斯所感受到的内心挤压;同时暗示着表象世界之外的残酷现实的胁迫力。事实上，一旦托马斯拍下了那卷胶片，换言之，也就是一旦托马斯以他始料不及的方式切入了表象之外的真实，他便由窥视者一变为被窥视者，变侵犯者而为被侵犯对象。他离开公园的第一站:餐馆，他便发现他已被一个陌生人所注视，接着此人竟试图打开他汽车的后盖而未果。在他归家的途中，他显然意识到一双不可见的眼睛正盯着他。于是当他走进工作室所在的小巷，尽管四周仍死一般的宁静，但托马斯几乎是在张慌四顾;稍后，他似乎是不可理喻地疯狂地按响汽车喇叭。正在他为什么也没有发生或出现而放下心来的时候，公园中的姑娘—简突然出现在他面前。一个高明的叙事艺术家在于他驾驭他的观众和人物经历同样的错觉、震惊与恐惧，经历同一心理厉程到达叙事的终结。我们和托马斯一起“看”而未“看见”草坪上那具虽不甚赫然、但仍清晰可辨的尸体;我们的同情当然是在“被侵犯”的简一边，这是由于我们认同了托马斯对这一情境的判断:这是一个爱情场景，尽管可能是一段不大规范的爱情。当简难于解释地出现在托马斯的工作室门前时，同一错觉在控制了托马斯的同时控制了我们。当托马斯以一种近于敲诈的方式对简进行精神施虐的同时，我们则对后者倾注着我们的悲悯。直到托马斯回到工作室，面对着邪恶无名的袭击者洗劫一空的现场时，我们才和托马斯一起意识到我们始终面对着、却未能正确指认的究竟是什么。那是现代西方社会中并不张扬、却残暴有力的阴冷的触角。
《放大》的另一有趣之处是影片中那卷胶片的放大过程。那是对“说书人”构造故事过程的反讽式呈现。当然，和所有叙事者一样，托马斯在选取“素材”时，有他自己的本意和初衷;那是爱情、和平、宁静，那是在酷烈的现实表象之后一抹乌托邦意味的亮色。但是，当第一组放大照片出现的时候，却以它细微的不吻合之处粉碎了叙事人最初对事件的闸释。于是，他必须补充缺失的时间过程，并“放大”那些可疑的细部(细节)。托马斯最初的努力并不是“侦探片找线索”，而只是一种迷惑，一种下意识地试图自圆其说，维护他最初的叙事设想的挣扎。但放大过程在延续—它必须、也只能延续下去;因为素材/照片本身呈现出一个混沌不明，但显然别有所谓的故事。这样，托马斯就必须放大新的照片，以补足那些为他的原设想所摒弃、但显然为新线索所必须的“情节”;并且不断地将已有的放大照片重新组合排列—给出新的时间链与因果链。直到在这“爱情场景”中出现了一个潜伏的杀手、一支瞄准的手枪。托马斯的叙事因全新的因素的出现与介入而改变了面貌:一个爱情故事为一个凶杀事件所取代。但作为最初的设想凭借文化惯例与习俗的力量仍阻碍着此一新叙事的结局的出现，最后是无可争辩的尸体的出现—与其说是出现，不如说是托马斯辨认出了它;依据叙事逻辑辨认出它。但是，在此这只是一场“追忆中的谋杀”、一个完成了的凶杀案;作为一部侦探片，它显然始终未曾完成。到影片结束，凶手如同《奇遇》中被寻找的安娜再不曾出现。亦如《奇遇》，谋杀如同寻找安娜在安东尼奥尼处只是一个借口，一种构成其反叙事的虚假叙事方式。但较之他的“现代爱情三部曲”，《放大》要饶有兴味得多;因为没有比谋杀/侦破更能刺激人们知性的趣味了。而安东尼奥尼则藉此完成他现代主义的亵渎与滑稽模仿，藉此表达真实(在此片中是谋杀案的凶手)是无法认知或到达的。人的主观预期、文化与习俗设定的屏障，使得托马斯在场而未能目击真相;甚至阻止他认出他记录在胶片上的真实，并使这一过程呈现为记录与指认之外的“叙事”行为。于是，一场谋杀、一个无名氏的死亡，便成了托马斯—一位现代人的一次的震惊体验，一次个体生命史的受挫记忆。对于自以为把握着真实、至少把握着部分真实的托马斯说来，这无疑是一次挫败，一次创伤，一次窥视者被窥视、侵犯者被侵犯的经历;安东尼奥尼所记录的是一个心理屈服的过程，事实上，对托马斯说来，这一过程在他发现尸体那一刻便已经开始了。此后，他对一个似乎是简的女人的跟踪以他疯狂地投入一场夜总会的混战(锦标是一只折断的吉他柄)而“终了”;他急切地要获得犯罪现场尸体照片的努力以他加入了吸毒者的行列(对沉浸在大麻作用中的罗恩的追问:“什么?谁被杀了?”他的回答是:“没什么。”)而放弃。当他最后一次来到公园时，尸体已不复存在，除了树间的风声，没有任何东西暗示着这里曾有凶杀与死亡。此时的托马斯充满了困惑与疲惫。也正是这一时刻，片头那群化妆的青年乞丐喧哗着驾车闯入公园，在网球场上开始了一场十分认真的比赛—那是一场哑剧，一场无实物表演。除去两个“赛手”，其他人扮演着观众，他们的目光追随着井不存在的球，头来回摆动着，不时地发出无声的欢呼。除却缺少作为真实效果的声音外，一切都如此逼真。事实上，这场“比赛”、“表演”只有一个俱然在场的观众—托马斯，深刻的自我怀疑与心理疲惫使他滞留在那里，他心不在焉地注视着，渐渐地被吸引了。当一个“球”飞落场外时，所有人将他们真诚而期待的目充投向托马斯:这是一个规定情境中的请求，也是一个加入游戏的邀请;这同时是一次印证——一次关于征服力的印证，只有托马斯的加入才能构成游戏的完满，只有托马斯的加入才能证明表演的成功。托马斯的加入将意味逼真的虚构模糊了、至少是使人自愿放弃了关于真实的到断力，在此一规定情境中虚取代了真实。此时，托马斯在犹豫，最后他构选择了放弃与屈服:他起步跑向他们以期待的目光注视着的地方，弯腰抬起了不可见的球，将“球”在手上掂了几下后，托马斯把“球”抛向球场。如果说，到此为止，托马斯还只是参加了表演—将虚构指认为真实，那么，接下来的镜头却给出了别样的解释:摄影机高高地摇过了草坪上空，划了一条弧线落在球场中，一个赛手跑过来拣起了“球”并向托马斯致谢。这是在托马斯的视点镜头中呈现出的球的运行轨迹，他真的看到了那个并不存在的球。这是真实与虚幻的疆界在托马斯处、也是在安东尼奥尼的世界中彻底模糊了的时刻。接着在托马斯疲惫而专注的近景镜头中，渐次可以听到由微弱而清晰的网球拍击球的声音:“假作真时真亦假”，虚构已取代并占有了真实的位置。当托马斯提着相机缓慢地向公园外走去的时候，摄影机同时升拉开去。几乎不易察觉地，在大俯拍镜头的草坪上的托马斯原地消失了(当然使用了古老的停机再拍);至此，安东尼奥尼将他的不可知论推到了极致:我们无需去品味托马斯的经历与托马斯其人，他也只是不可分辨的真实与虚假之间的一个“无名氏”而已。此时，在草坪的衬底上推出字幕“完”。这一次，不再是镂空体，而是实心的黑体字;此时，已不再需要去分辨表象与其所遮蔽的真实;因为真实远在人们的认知能力之外。
安东尼奥尼显然不曾象库布里克那样去构想并呈现末日，也不曾象伯格曼那样瞩目于拯救;他的西方现代世界为疲惫而辛酸的失败者所补充，为无名的暴力与死亡所胁迫。在赤裸裸而又无精打彩的调情与无所不在、无处可逃的孤独之间，安东尼奥尼的现代人体味着一种交通堵塞中心处的无可奈何的人生。尽管同为现代主义者，安东尼奥尼显然不是那种制造喧哗的顽童，他的影片充满了理性主义者的沉重与准确;他正是以他剔除了拯救的世界景象的呈现，使自己成了现代西方的批判者，成了本雅明所谓“流浪的波西米亚人”⑧中的一个。
【参考】：
1）W·本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店。
2）M·Antoaioni Red desert, New York,1970。
3）N·Refkin Antonioni Visual Language, Yew Jesey，1983。
4）同3）。
5）克拉考尔《电影的本性—物质世界的复原》，中国电影出版社。
6）同5）。
7）安·巴赞《电影是什么?》，中国电影出版社。
8）同1）。
