作为一部以同性恋个性解放为主题的电影，《米尔克》中所讲述的同性恋社区运动，政治建构以及那所谓的曝光共同体验，对于绝大多数依然停留于“橱柜”阶段、为主流社会意识判喻为“Skeleton in the Closet”的同性恋观影群体而言，无疑是令人振奋的。那个由西恩·潘主演的曾被《时代》周刊列入20世纪100位美国英雄的哈维·米尔克以其充满生气、略带腼腆的笑容和史无前例、同性相拥的热吻回应了历史与世人在性取向问题上所持有的歧视、偏见和专制，并试图通过政府机构的权力配给与获取从根本上提高同性恋者日常生活的公共可见度和他们的社会地位。尽管电影的情节发展和这场旷日持久的斗争一样不无伤感地充满了挫败与艰难，主人公的结局也命定式地成为“甜点抗辩”（Twinkie Defense）这一意义荒唐之专用名词的最初案本，但作为美国梦想最重要仪式之一的奥斯卡大典仍然对这部电影给予了足够的肯定。最佳原创剧本和最佳男主角两座奖杯再次印证了奥斯卡对于政治传记类题材和悲情英雄主义的偏爱，而“不仅是同性，同时也是希望和梦想”的评语实际上也暗示着评委们对《米尔克》其人其事的真实界定：一个追求自由与梦想的政治英雄和一种代表着乐观主义、理想主义与凌云壮志的美国精神。
然而，正如在奥巴马入主白宫之前，好莱坞电影早已将多名黑人送上总统宝座一样，奥斯卡“美国制造”的梦幻与浮华在其与社会现实的互动辉映中总是允许着幽默与偏差的存在。它所展示的文化潮流、价值观与政治倾向在“娱乐民主”的游戏规则下始终是一种多数人的舞蹈，不代表全部，不代表精英，更不代表弱者。事实上，奥斯卡对于《米尔克》的态度没有，某种程度上也乏力于证明美国社会已然彻底撕除了对于同性恋人群“怪异”类属的标贴。就在影片上映期间，加州一项意在禁止同性恋婚姻的议案被审核通过，引发“同志”们的抗议活动。不少同性恋请愿者离岗请假转向社区，以从事义工的方式博取民众好感，其抗争方式与片中米尔克捡拾狗大便的场景如出一辙。显然，与电影被讲述的年代相比，我们这个讲述电影的年代对于同性恋者这一弱势群体的态度很难去评论取得了怎样的质变。人格的尊重与权利的保障在影像中取得阶段性认可后，回到现实依然在一个暧昧而尴尬的临界点附近摇摆。而美利坚各州相对独立的立法程序以及多变性的执政走向，也使得奥斯卡一贯坚持并引以为傲的“政治正确性”（Political Correctness）存在某种必要的取舍和解释。就像在09年这样一个经济危机、病毒蔓延、公众情绪低落的选战之年，选择积极务实的同性恋政客抑或是理想却稍显颓废的摔跤手，其实就是一个选择未来或是传统、激进或是稳重的问题。而这一点无疑是评委们在每一次投票前必须认真把玩的。
细数一下今年角逐金像奖的热门影片，你便会发现奥斯卡在极有可能面临继威尔逊、罗斯福和约翰逊之后第四个强势的左转政府时所作出的有力响应。从20年代弥漫着“爵士乐时期”繁荣与浪漫的《本杰明·巴顿奇事》到充满了知性气质的二战故事《朗读者》；从50年代《革命之路》中激越与平静对流的“中产阶级忧虑”到60年代对于信仰危机、道德沦变和自由风潮的《怀疑》；从70年代《福斯特对话尼克松》的落寞孤独与灵魂倾诉到80年代从里根时代走来的迟暮英雄《摔跤手》；再加上《换子疑云》中的司法斗争、《抵抗》中的犹太口味、《格瓦拉》中的偶像力量、《老爷车》中的种族冲突……几乎以一种美国20世纪断代史的形式记录和回顾了整个社会价值的敏感和变化。就连《蝙蝠侠：黑暗骑士》这样的商业大片也试图通过嵌入法律秩序与个人英雄主义的冲突来表现同样附着于尼克松形象之上的美国精英文化的内在矛盾。虽然事实证明奥斯卡还是以一种比共和党开放、比民主党稳健的中庸姿态拥抱了将街区背景、青春记忆、殖民主义、暴力视觉和情感煽动等融合于一体的《贫民富翁》，但其候选名单的政治化取色无疑极为明晰地表明了本届奥斯卡竞选的总体基调。这一点在任何能够让国民变得严肃的社会时期都会有所体现，它不仅与民众既迷茫又澎湃、既担忧又期待的社会心态相符合，同时也是各种政治思维与集体情绪在银幕上的集中审阅。
也许会有所冒犯，但桑特在拍摄《米尔克》的时候显然具有某种针对性和策略性。他对于同样曾获得奥斯卡大奖的文献片《米尔克时代》（1984）的二次整理与编排，有意地舍弃了米尔克本人在情感生活方面的“精彩”，转而将焦点主要集中于米尔克从政前后的心路历程，整个故事的叙述也是从米尔克作为一名政治活动家一次未雨绸缪的录音遗嘱介入。在影片中，米尔克首先被定位成一个运动倡导者、一个政治领袖，其次才是一个同性恋者。而选择这样一个时机将美国史上首位公开自己同性恋取向的政府要员重新呈上荧幕本身，其实就是对得益于“少数族群”之支持的奥巴马与秉持“相对道德主义”之民主党将最终登台的一种自信和声援。如果竞选结果如特桑或媒介预想的那样，那么略显悲壮的同性恋政客将比纯粹的总统招牌更能够触及时代敏感。而即使没有那种对同性恋个体生命体验的深刻挖掘，以关注“政治正确”标准下“弱势群体”利益的同志运动也将在一个更大范围内赢取非同性恋观影群体的支持与认可。毕竟，在“一切歧视皆政治”的意识指导下，同性恋“类”属的自我抗争即使是愤怒的甚至是带些疯狂的，都将使其与“人生而平等”及“自由”、“民主”等共同坚持的价值观念联系在一起。更何况，奥斯卡和好莱坞权力集团内部（包括桑特本人）还有着数量不小的“同志”人群。
事实上，假如影片没有因为后期剪辑的迟延而能够在总统大选前如期上映，那么《米尔克》与奥巴马的总统竞选，乃至金像奖评选本身所存在的对照关系将更加明显。这一点在身份和过程的相似性上的集中体现可以被表述为，那是由第一个黑任总统、第一个公开的同性恋政客、第一部反映同性恋群体归属感的影片、以及第一个将这些（社会精英、同性恋、影像）联系起来的另类导演，在相同的民主原则指导下，依照相似的日程、演讲 、宣传、投票等一系列程序而参与的一场竞选，其竞选口号则是统一的“乐观、自由、激情与包容”。如果你有幸可以将奥巴马的竞选纪录片与米尔克对比观看的话，你还可能惊喜地发现：当奥巴马挥舞着他那有力的臂膀呼叫道“这里不存在一个自由主义的美国和一个保守主义的美国……不存在黑人的美国和白人的美国、拉丁族裔的美国和兖州人的美国，而只有美利坚共和国”的时候，米克尔也在用他灿烂而坚毅的笑容告诉人们“这个世界不是异性恋的，也不是同性恋或者双性恋的，而是所有那些拥有爱的人们的”。不难察觉，奥斯卡作为一种富于生命力的文化仪式之所以能够对公众情绪具有持久性的影响力（刺激或抚慰），与其在政治倾向上的预判和展现密切相关。那些能够在其发展历史上留下名字的影片从来都不会单纯的选择娱乐或是严肃，就如《米尔克》，既有同志电影的禁忌表现，同时也继承了那种严谨和诚实的正统多样性。
毋庸置疑，《米尔克》作为一部好莱坞制造的政治传记电影是成功而有效的。它考虑到了商业气质与艺术思考的平衡，考虑到了历史与现实的相互照应，也考虑到了观者在观影过程中可能作出的情绪回应与情感联想。但这样的考虑同样也可能令部分同性恋观众及对于政治电影感觉疲劳的审美群体感觉不适。正如片中米尔克的政治伙伴曾提出利用人权的帅旗来躲闪政界对于同性恋运动的排斥并以此博取选民们的同情一样，桑特在追求“同步于大众对历史的理解”的时候也不可避免地偏重于表现影片的战斗性而使其对同性恋情感的描述下降到一种次要的位置。以一种辅助性的背景交待，或者说必要性的信息暗示而存在，米尔克的同性爱恋在政治运动的大主题下被表现为某种共同进退的友谊升华和对于英雄主义的集体欣赏。有相同的心声与愿望，有相似的快乐与憧憬，却少了些对被压抑群体内心痛苦、孤独、矛盾、彷徨、屈辱和挣扎等状态的深度摹写。这种心理缺乏本身固然是与影片所讲述的同性恋发展时期相对应的，因为既然镜头对准的是一个鼓励曝光、鼓励迈出橱柜的集体运动和共同体验，表达的视角自然也就从“我们从来都存在”跨越到了“我们是你们的一部分”之上，其对于“怪异”的窥视自然也转变为对于“差异”的正视。但如此一来，经典同性恋影片中那些具有吸引力的潜意识伤感、语塞与暧昧、游戏与路过、困惑与守望等等也就随之消失了。身份政治学向同性恋叙事的镶嵌总是以现代性中的人权平等意识或相似概念来替代传统性中的性别意识，从而内在地使叙述主体从一个情感个体向一个权力个体的转化和靠近，并借以消解其边缘感和阴郁感。《米尔克》虽然积极、进取，符合时代的期望与口味，但联想起政治在国民心目中长期形成的不可信任的飘摇触感，以及怀特·丹关于米尔克依靠同性恋造势的言论（意在指涉利用同性恋话题引起关注，顺势造势的政治手腕），曾经导演过《不羁的天空》那样触动心弦之同志电影的桑特在一个颇为敏感的时期选择这样一种相对功利的叙述风格，不得不说有些冒险。
从另一角度，也是个人角度来看，与那些更具边缘性和纯粹性的经典同性恋叙事相比，带有商业目标感的叙事在解读空间与观影快感方面确实略显单调。后者似乎永远只能在一个或为民主自由、或为人权平等的框架中进行诠释。而前者则相较更为灵活。由于大多聚焦于“橱柜之内”，此类叙述往往偏重于从同性恋个体生命的存在体验出发，通过对性欲自然、快感形式、欲望机制、性别身份、情感模式及社会心理等非常规和非异性恋的表述与呈现，来展示不同人群对于同性恋亚文化形态的不同窥探、关注与想象。从隐喻性、象征性的暧昧与隐射，到对于社会秩序小心翼翼地僭越，从忽视性别界定、突显人际真实的转置与移情，到愤怒的、带有自虐性的挑战与反叛……经典同性爱影像所描绘的人性画卷实质上是以“差异性辩论”和“合理性取证”为核心的。即是说，它们在勾勒同性恋差异性的同时总是出于种种考虑而潜在地伴随着对于这种差异性的消解。这以天然的内在悖反使它们必须尝试着凭借对同性恋亚文化文本多元而深入的考察与思索来获取某种合理性。其突破禁忌的原初勇气和由内而外的情感激荡也使得它们总是能够在与西方宗教原旨、传统伦理道德、社会性别分类、同性恋中心主义、性欲病理学探讨以及色情和暴力审查等意识形态的纠结对话中表现出纷繁复杂的叙述形态与伤痛而迷人的悲剧力量，宿命般地背负起人类对于生与死、爱与恨、灵与肉、自由与秩序、短暂与永恒等沉重课题的拷问。于我而言，中国的《霸王别姬》可谓此类叙事的翘楚之作。西方同性恋影像序列中也不乏类似的表达，比如《莫里斯》的美丽与哀伤，《哭泣游戏》的赎罪与超脱，《神父》的激情与教义，《王尔德》的天才与毁灭，《男孩不哭》的易装与残杀，《不羁的天空》中的迷茫与命运，等等。
话说回来，真正能够将边缘体验与社会现实完美地糅合于一体的同性恋影片毕竟只是少数。工业体制下以少数族群为表现主体的电影经常会遭遇一种普遍的困扰，即表现极少数人生命状态的影像往往是拍给其他大多人观赏的，内在于少数者的视点固然能够引起他们的深刻认同和真实体认，但想要获得商业的成功则必须在更大范围内寻找能够与主流意识形态相契合的内容。即使是在一个开放的体系下，这样的矛盾也始终存在。奥斯卡已经多次将同性恋题材的影片呈上荧屏，却极少有关于一夫多妻制的影像表达。这是因为像《费城》这样的同性恋故事虽然与艾滋病这一令人恐惧的议题联系在一起，但那种不离不弃、超越世俗的情感和不畏艰难、忠于自我的斗争终究与异性恋的性爱精髓和自由平等的立法精神相一致。相对于一夫多妻可能带来的使整个社会丧失平等、自由并可能因此落入专制控制中的潜在危险而言，艾滋病的威胁还是可以被容忍的。此外，正如《费城》中的安德鲁是通过司法程序来维护自身利益，《米尔克》中的同性恋群体也是通过演讲、竞选、游行等法定程序表达着自己的意愿。这种对于秩序的强调使得斗争双方可能出现的诋毁和攻讦在屏幕上被转化为一种不同意识观念和理论话语的辩论。《米尔克》中也有很多涉及道德批判的言论包含着对于同性恋人群的鄙视和贬损，比如艾滋病的隐形携带者，自然和人伦的规律颠覆者，有伤风化的道德败坏者，繁衍与生殖本能的亵渎玷污者，等等。这自然是斗争双方长期争辩的主要焦点，但他们对不同观影群体的内涵却是不同的。于保守者而言，这是对传统价值观念的维护，是事实；于同性恋者而言，这是他们力图打击的目标，是革命的对象；而多大多数宽容者而言，则仅仅是一场论战的些许论题，是权力阶层才需要考虑的内容。这样，影片也就成就为一次略显严酷的想象，没有也不可能触及到根本。
不管怎样，《米尔克》在一个适当的时机选择了一个有意义的故事，它在更新观念的同时，扩展了这一题材的社会功能，再一次翻新和重申了政治正确的美国梦想。尽管没有能够实现马尔都塞所言的“伟大的拒绝”，却无疑摆脱了同性恋影片颓唐与低沉的叙事风格，使其回归到以影像直言诉求的本原之路上来。可以预知，当主流性行为规范不再压制或劝阻那些性取向与大众不同者，当避免结婚、自愿将生殖从性爱解放出来成为一种自由选择的时候，“同性情感题材影片”或“同性恋影片”将像“西部片”或者“牛仔电影”一样不复存在。而那时候再来看《米尔克》，你会发现它与林肯、巴顿乃至约翰·列侬的传记电影其实没什么质的区别。
