金基德是一位以镜头为工具的手术师和精神分析师 。在他的电影中，我们总是能够从那流畅而富有性吸引力的表层故事背后看到一个构造完整的象征体系。在这个象征体系中，金基德以其独特的思维视角切割着人类的本性，并通过一种“现代寓言”式的影像语言对故事叙述中的文化寓意进行修饰和重组。从这个角度来看，金基德的电影本身给观众呈现的就是一个经过整形的双重结构，表面上我们看到的是对于性与身体的刻意展现，而深层中却隐含着对于人性、生命、意义及存在等哲学理念的思索、追问甚至是鞭挞。这一次，金基德通过整容这一日渐盛行的社会现象更为直接、更为形象地对人性进行了一次彻底地切割和解构，在轮回式的自我撕裂和拼贴中，主人公爱痛交织地寻找着迷失的爱与真实，而最后得到的依旧是一段悲痛绝望的心路历程。
（一）身体的焦虑和极端的实验
无论是《雏妓》、《漂流欲室》，还是《撒玛利亚女优》或者《弓》，金基德一向以一种复杂而奇异的男性视点来审视并塑造着自己影片中的女性。宗教般的母性崇拜，世俗式的肆意亵玩，以及某种超越性的理性关怀，这一切交织在一起，使得他影片中的女性大多呈现出某种边缘属性：既有天使般的纯洁，又有恶魔式的邪恶。在《时间》中，这种经过撕裂和拼贴的女性属性显得尤为明显。
影片开始是一个由28个特写镜头组成的整容过程，一个女人的脸连及身体直接被作为有待加工的平面和立体摆放在手术台上，褚红的血肉、剥离的器官、扭曲的伤口，一个史前面貌不祥的女人正在被残忍地切割、撕裂、填充和缝补。之后，在美容院门口由两半人脸拼贴而成的大幅背景照下，这个容颜被遮蔽的女人与另一个行迹匆匆的女人相撞，手中的相照落下，在破碎的玻璃残片下是一张惨白的笑得有些变形的女人头像，我们无从知道这是女人原来的模样，还是即将要成为的模样。这不是一个偶然，而是一个精心设计的隐喻性的伏笔，而那一句“我马上就要到了”，提示了一个即将展开的身体宿命。
在咖啡店，世喜终于因为智宇对于其它女人的关注而爆发出一种歇斯底里的嫉妒和疯狂。“两年了，你开始厌倦我了吧？”她开始质疑智宇，实际上则是一种自我质疑、自我否定。这是世喜内心困惑的真实表现，她爱着智宇，渴望能够给他热恋的激情和甜蜜。然而随着时间的流逝，她感觉到了变化，她无法忍受一个失去光彩的倦态期，更无法忍受智宇会为了新鲜的肉体而离开她的可能，即使这种可能性只是她自我焦虑的产物。于是，她对智宇接触过的每一个女人充满的敌意，她因为智宇对于其它女性身体本能般的目光投射而失去了理智，她甚至为了给智宇提供快感，而要求他在做爱时把自己幻想成之前在咖啡馆里被她咒骂的停车女人。然而这样的解决显然不是她所希望的，她渴望能够主动，渴望能够掌控两个人的爱情和自己的命运。但如何去实现呢？世喜选择了一个极端的方式：给智宇一个全新的脸蛋和身体。
在这里，金基德没有赋予世喜一种开放的女性意识，而是站在男性的立场上对世喜的极端行为进行了解释。世喜的痛苦和焦虑是因为她无奈地或者无意识地接受了“菲勒斯”中心主义的性爱法则，她以智宇——一个男性的意识和思维作为坐标中心来看待自己的身体和确立内心的自我，因而无可避免地迷失了自己独立而完整的存在价值。可以说，世喜一个典型地为爱情而生存的女人，她所作的一切勿庸置疑是围绕着一个不可撼动的男性中心而展开的。她幼稚地将爱情定义为鲜活的肉体和激昂的性爱，而时间则成了她和他们爱情地最大敌人。于是，身体在世喜那里成了一个“漂浮的能指”，身体的交合成了她判断感情是否淡化的标准。当她在矛盾中依靠智宇对陌生女人的幻想来完成对爱人的快感供给后，她痛苦地用被子盖住了自己的脸和身体，作为智宇身上的一根“肋骨”，作为依附于他者的“第二性”，世喜为了一个伟大的爱的实验，以惊人的勇气和极端的方式踏上了一条与时间相抗衡的不归路。
（二）分裂的自我和注定的失败
在世喜突然失踪之后，金基德将镜头对准了深陷孤独和寂寞之中的智宇。但这种聚焦与其说是为了展现一个男人在丢失爱情之后的失落和痛楚，不如说是用一种隐匿的方式肯定了世喜被认为是一厢情愿的揣测。智宇带着某种性的焦渴四处寻找可以切实触摸的女性身体开来填补情感的空白。他在夜总会和朋友们一起寻欢作乐、与旧情人优尼幽会调情、与女士们玩速配性游戏。在一个集体无意识的现代男权社会，女人的身体对男人而言确实是一种不亚于爱情的真实需要，它作为一种社会性的存在并男性的目光所暴露和强调。当好色的朋友质问舞女是否去整过容，当纸船的漂流把智宇和姿色平庸的优米牵连到一起，当优米心怀渴盼却不敢回头的时候，我们看到的是一个关于身体的社会群像，是一个个在性爱中寻求刺激的空虚的灵魂。在这里，金基德巧妙地点出了身体在现代社会普遍的消费意义。但是，身体的放纵是否真的能够帮助我们抵达那个消失依旧的“彼岸”？通过改变自己外貌的世喜又能否真的挽救脆弱缥缈的爱情？很显然，金基德的回答是“不”。
整容后的世喜以焕然一新的面貌和姿态重新走进了智宇的生活，她美丽温柔、带着些许迷人的神秘。如我们所料，这个被重新雕塑过的“莎喜”很快便利用自己身为女人的性魅力征服了智宇，或许说是又一次心甘情愿地被智宇所征服。咖啡店、雕塑公园、彼此的床榻，莎喜似乎再一次重温了曾经的激情和幸福，重构后的新鲜感和兴奋感让她暂时忘却了曾经的世喜，成为一个全新的欲望体。但是，莎喜作为一个完整的女人只是一种暂时的假象，只是一个她自己想象出来的戏梦般的“现实”。金基德绝不会为自己影片中的女主角编织任何正真存在的爱情，即便有也只是暴力和欲望相互缠扎的产物。
很快，莎喜便再一次陷入自我撕裂的境遇中。一方面她用现在有形的身体重温着往日的激情，使性爱的体液重新变得沸腾；而另一方面，她又用原来无形的“世喜”去不断地试探智宇，仿佛在寻求什么尚未被论证的结论。很显然，无论智宇如何表现，世喜都无法得到能正真令自己满意的答案，因为她是不完整的，她始终处在一个辨证的自我分裂状态中。在这里，灵/曾经的世喜/虚幻的爱情，与肉/现在的莎喜/可用的身体构成了辩证法所必需的两个对立面。依据这个“辨证法”，身体只是一个虚假的外表，一个不确定的“能指”，而它的“所指”则恰好构成了其“能指”的反面，直接在心理层面上代表着它最初的意义和目的，即渴望通过对身体的浇灌来获得爱情的甘霖。但是，在一个物欲横流的社会里，这样的努力只能是一个无法破解的悖论，只能是一个自我粉碎、自我瓦解的奢求。
对于智宇来讲，莎喜真正吸引他的是仅仅是一个用来填补精神空虚、抚慰男性冲动的肉体，他不需要女人的灵与精神，因而无论是世喜还是莎喜，他可以辨别的只能是肉体的形态和鲜活度，而不是外表下那个真实的存在。这一点在世喜失踪后他所表现出的身体饥渴，以及“我们都是人”类似的对欲望的宣泄式的肯定中可以看到。与智宇不同，世喜从内心深处是渴望完整的，她不是一个性沉湎者，而是一个幼稚的理想主义者，性不过是她用来追求永恒爱情的一种手段。因而她去整容不是为了享受癫狂的高潮，而是为了证明通过肉体改变之后的性体验，她能够留住智宇对自己的爱情。但是这样的逻辑从一开始就注定是要失败的，无论智宇是爱上“新人”而忘却“旧人”，或是丢弃“新人”而回向“旧人”，世喜都无法实现身体与灵魂的统一，她只能在分裂的自我间痛苦挣扎，无法解脱。而这种两边牵扯的状态又不可避免的加剧了世喜的自我分裂过程，最后将其撕裂成一瓣瓣再也无法复合的碎片。
看着高潮后昏睡过去的智宇，世喜泪流满面的问自己“这就是我所希望的，我看上去快乐嘛？但是很奇怪，我感到忧伤。”黑夜里，痛苦无助的她孤独地坐在雕塑公园的大手中哭泣，面对再也无法逃脱的“命运之手”，她应该何去何从？
（三）重构的“完整”与反复的拼贴
世喜最初通过整容这种撕裂拼贴的方式对自身进行的重构源于男权文化中被阉割了“菲勒斯”之残缺女性的极端自扰，从某种意义上讲她是在用一种臣服于男性意识的姿态去追求幻想中的完整自我。但是，这种对完整的追求因为其命定的假设而一步步转变成一个反复解构又反复拼贴的过程。从一开始，世喜的这种追寻就存在巨大的盲目性，她本身是迷失的，想要改变却不知道改变成什么样子。她从各种女性画像上将不同的器官切割下来，重新拼贴成一幅只有五官却没有面容的女人的脸；在看过令其恶心的整容录像后依然决绝地将自己的身体交给了整容医生；她一意孤行地认为“无论变成什么样子，我还是我”。但是，通过外科手术实现的转变仅仅是一种身体的转变，她确实仍然还是她，还是那个在男权宿命中丧失了独立意识的柔软女子。于是，世喜注定要被按照既有的男性审美标准拼贴成一个符合想象的性感尤物。尽管她告诉医生不想要变得漂亮，只需要不同就可以，但医生在看完模板后却认为“鼻尖需要隆起、嘴唇要小点、眼睛还需要更深……”这样，世喜想要的自我重构实际上仍然是在男性的操控中完成的，而这种重构不过是在物理层面上的切割和复制，在精神上世喜依旧无法逃脱自我粉碎的命运。
事实上，世喜从始至终都被一种强大的碎片感所控制。整容后需要恢复的那段时间，她像幽魂一般监视并破坏着智宇的猎艳活动。由于外表的残损，她只能以一种隐藏在镜头背后的无形存在而出现，这时候她是一个“子宫闲置”的破裂意象，传达的是整容前世喜的焦虑和恐惧。而整容后，她的这种破碎感变得更为残酷。她以莎喜的身体面对和引诱智宇，但是在那张写满“我爱你”重叠字样的卡片上，她使用的却是“世喜”的署名。她多次尝试用“莎喜”去覆盖“世喜”的名字，得到的却是智宇有些无情的拒绝。她用阻止爱人去思念另一个女人的口气质问他，“既然你无法将她忘记，那天在车里有为什么要亲我？”可以看到，这时的世喜扮演的是一个全新的女人，而之前的世喜似乎成了她嫉妒的对象。当她终于与智宇重新陷入热恋的甜蜜中时，她本来可以以“莎喜”的身份继续享受那份温存，但最初对于爱情或者自我的那种不自信却再次出现，她在做爱过程中问智宇，如果世喜回来，他会怎么办，而后又以世喜的名义约见智宇，并以另一种形式重演了影片开头歇斯底里的疯狂场面。只不过这一次她所仇视的正是自己，因而发泄的对象则变成了智宇。很显然，这里的世喜（莎喜）已经处在一种精神分裂的状态，围绕身体和精神的二元对立她再也无法分辨哪一个才是更真实的“自己”。金基德又一次从“性满足”的寓言结构走进了女人的精神世界，并借世喜的迷失提出了“我是谁”这样一个终极命题。
在畸恋中受尽身体和精神双重的撕裂与自疟之后，世喜为追寻自我的完整作出了几乎绝望的举动。当莎喜带着世喜的面具出现在智宇的面前时，我们看到的俨然是一个被拼贴的个体，新与旧、表象与本质、虚幻与真实以一种怪异却令人震惊的方式混合在一起。智宇面对奇怪的面孔大声喊出“我是什么”“你是谁”；而世喜则透过扭曲的头像绝望的叫道“我是全新的”“这就是我”。这里，金基德再一次成功地将“认识自己”这个困扰人类几千年的斯芬克斯之谜与现代社会的心理迷境、文化诟病等联系在一起，并以一种绝望嘶吼的方式展现在观众面前。整容后的脸无法再回到从前，智宇与陌生人之间的暴力宣泄也无法实现任何解脱，微笑着的面具背后传出的是悲痛的哭泣，世喜作为独立女性的存在意义全部被摧毁，留下的只是整容院里那一堆粉碎的纸片。
（四）重复的游戏和宿命的轮回
影片的最后，痛苦的智宇也选择了整容和失踪。你可以理解为这是一种报复，也可以理解为他正以世喜的思维开始一个更为刺激的游戏。我无法肯定智宇的选择究竟是出于爱，还是出于恨。但可以肯定的是，这一结尾的设定决不是一种简单的重复或剧情的逆转。这一次，金基德比以往任何时候都要显得冷酷，他似乎有意要对影片中的女性进行彻底的解剖和抽离，这种撕裂与切割的直接与反复程度甚至让我感到有些残忍。
认识到事情的真相，并不会给智宇带来分裂的困境，因为作为男性，他的灵与肉已然分离，某种意义上说即使缺失了精神，他最多也只是一个完整但堕落的肉体动物。然而智宇的戏仿行为对世喜来讲，却是再一次彻底而沉重的打击。丧失了智宇这个赖以确立自我的男性坐标，她也就完全丧失了重新构建自己并获得完整性的可能性。因而在智宇消失后，已经碎裂的世喜只能被抽空为一个动物性的躯体。她几乎疯狂地寻找着智宇，为了爱可以接触一个个陌生的男性身体。她不断地通过提问、牵手、找相片等方式来确认周围的男性，但所有的尝试都无法给她一个确信的答案。当她最后一次追认那个被认为是智宇的男人，并目睹他惨死在车轮下时，世喜彻底地崩溃了，她再也无力承受这样的残酷，也放弃了取得救赎的希望，她又一次走进了整容院，又一次通过被切割、撕裂、填充和缝补的方式来结束那一段带给她无限痛楚的炼狱历程。留样的照相镜头中最后呈现的是一张毫无生气的脸孔，憔悴、肮脏、扭曲，甚至有些可怖。就是这样一个女人，失去了爱情、失去了灵魂、失去了一切。
这就是金基德，一个热衷于将美好的东西毁灭给你看的导演。他安排了智宇的消失，又以一种寓言式的结构让他的影子处处“在场”，操控着那个可怜的女人。我们不必去追究这些男人的来历，也不必去猜测到底谁才是正真的智宇，就像那个摄影师说的那样，“我是谁很重要吗”[1]。在时间长河的无尽冲刷下，没有什么是永恒的，一切都不过是任由时间撕裂和拼贴的碎片。就像故事的开端一样，两个女人于影片结尾处再一次相遇，又一个轮回式的结局，是幻想、是恶梦、还是又一次变脸游戏的开始，一切都没有给出答案。拥挤的街道上，我们看到的是一张张符号化的面孔，那里面或许有智宇，或许有世喜，或许仅仅是一群迷失在当下都市里或真实或虚假的男男女女。
影片的最后一个镜头是雕塑公园里的那双大手，在逐渐上涨的海水里一只手掌已经被淹没，而另一只手掌则孤立无援地矗立在广袤浩瀚的海天之间。食指上的台阶伸向无垠的天空，仿佛在指示着什么，是女性的出路，还是存在的意义。金基德和往常一样用那些隐喻性很强的象征景物从表层的叙事结构中回归到那些终极命题上来。但是，路在何方？人们的未来又在哪里？金基德没有告诉观众答案，或许他自己也无法回答。不过，我相信他一定会将这些思考继续延续到今后的电影中。
PS：
[1]个人认为那个摄影师确实就是智宇，他拍摄的关于世喜的照片说明他一直在她的周围关注她的一切，这与前面出现的几次破坏和解围相吻合。而他取名和用被子裹住身体的方式也和之前的世喜相似。但那个死在车轮下的人是否也是他，则不得而知。
[2]影片中存在大量具有隐喻性的象征符号，如相对合拢的大手既象征着世喜与智宇曾经甜蜜的过去，又暗指世喜无法摆脱的女性宿命；又如那些充满暗示的照片和身体雕塑既与本片的主题相呼应，同时也在适当的时候表现了世喜渴望抹掉、替代或寻找过往的迫切心情。（莎喜用自己与智宇的相照代替了原来的；她烧掉自己从前照片以现实构建全新自我的决心；她疯狂地寻找出现在身边的男人的旧照以对他们的身份进行确认；等等）在此，不作详细的论述。
