看大师的电影，你总能被一种神圣的神秘所包围，无可避免地处于一种对以往所有关于大师（或者先驱）充满敬畏与崇拜之评论的思考或印证之中。而于末了你会发现，几乎所有对于大师的赞美和评价不但都是真实的，而且仍是欠缺的，因为你会发现比已经记载的文字中更多更丰富的奇妙与精致。对于热爱电影的人而言，这一切更多地出于某种对于那些创造不朽的艺术天才们久已内化的深刻图腾。于是，在对这部《芬妮与亚历山大》长达五个多小时的观看过程中，我表现出一种前所未有的谨慎和小心，因为我知道我不太可能以自己的经验去作出任何新的表述，我唯一可以做到似乎只是认真而安静地看完整个电影以表示对于某个时代或者说某种思想的尊敬。而仅仅是这一点，对于我现在所处的环境而言也是及其困难的。
伯格曼或许是所有有关影视艺术的经典著作中都会提到的人物，那对于宗教、生命、死亡及存在意义的本体论思考，那通过两性关系和血缘关系对人类联系具体而特殊的考察，那极大地丰富着电影表演空间和艺术感召力的特写长镜头，那对于色彩、明暗、景深、层次等等光影语言的巧妙把握，那富有哲理性观念的玄奥独白和对白，以及那对于戏剧性艺术风格和手段的借鉴推崇等等似乎都成了与“伯格曼”这个名字相关联的内容。毫无疑问，伯格曼是那种始终如一的坚持自己风格的导演，看他的一部电影你将体会到他在其他影片中相同的情愫和思索。“电影不是一种记录，而是一种梦幻”，犹在镜中或者说犹在梦中成为他不变的电影理念。而作为伯格曼生前的最后一部电影，这部《芬妮与亚历山大》几乎聚集了伯格曼以往电影中所有热爱与迷恋的元素。然而，我并不把观看他作为一种学习，五个小时对于学习来说太短暂了；我也没有把它当成一种思考，对于“任何事都可能发生，时空并不存在”的伯格曼而言，思考太过沉重；当然，这也决不可能是一种消遣或者娱乐，他的电影不属于这个时代。所有与《芬妮与亚历山大》有关的，包括对它的观看以及这些不着边际的文字都只是一种纪念，纪念大师，纪念历史，也纪念在大师的影像和电影的历史中匍匐的自己。
附：现实生活 戏剧舞台——《芬妮和亚历山大》 转自《河北教育》文艺鉴赏副刊2006.05
现实生活 戏剧舞台——《芬妮和亚历山大》
李书卿
剧情简介:
1907年，瑞典的一座小城。小城虽然不大，可五脏俱全，自给自足，犹如一片世外桃源：这里有中世纪的城堡，也有大教堂和历史悠久的大学，还有一座闻名遐迩的剧院。芬妮与亚历山大的父母奥斯卡、埃米莉都是剧院出名的演员。
圣诞前夜，剧院照例上演《耶稣诞生记》，芬妮与亚历山大都在剧中扮演小天使。演出结束后，奥斯卡一家和亲戚朋友聚餐，亚历山大在育儿室放起了幻灯，墙上映出鬼魂的影子，芬妮吓得大叫起来。
奥斯卡在排演《哈姆雷特》时突患中风，不久去世。葬礼十分隆重，芬妮与亚历山大被繁琐的礼仪弄得筋疲力尽，当晚，他们在客厅里看到奥斯卡在弹钢琴。
一年后，埃米莉向孩子们宣布主教将成为他们的继父。当主教说话时，亚历山大看到亡父就站在母亲身后，若隐若现。婚礼上，主教为妻子的美丽激动不已，埃米莉也对新生活充满希望，而亚历山大和芬妮却对未来全然不知。
然而大家马上就发现，主教生活简朴，也要求埃米莉和她的孩子们丢弃往日舒适的生活。搬到“新家”的第一晚，亚历山大和芬妮就不得不住到阴冷而简陋的卧室。亚历山大拒绝向继父道晚安，结果挨了主教一巴掌。看着孩子们失落的样子，埃米莉强忍住心中的悲哀。在随后的日子里，她想尽力改善同主教一家人的关系，可亚历山大和主教米莉忍无可忍，她诅咒主教发了疯，被主教打了耳光。前夫的朋友艾萨克借口买主教的旧家具，把芬妮和亚历山大魔术般地装进大箱子里，将两个孩子带出了这所魔窟般的大房子。
在艾萨克神秘的老古玩店里，芬妮和亚历山大受到了热情的接待。店里还住着艾萨克的两个外甥阿隆和伊斯梅尔。店里有许多稀奇古怪的东西，甚至有中国密室和埃及木乃伊。后半夜，亚历山大不知是梦是醒，他看见房门后出现一只巨大的手和一团红色的东西，那个东西自称是上帝。亚历山大虽然很害怕，可还是毫不客气地和“上帝”舌战了一番，竟然把那个硕大无朋的家伙气得摔倒在地。原来，“上帝”是阿隆做的木偶。亚历山大跟着阿隆去看伊斯梅尔，发现这个男孩智力超人，能窥视他的思想，像是亚历山大的灵魂和影子。
“上帝”摔倒的同时，埃米莉也逃出了主教的家。主教瘫痪的姨妈垂危时打翻了煤油灯，大火烧死了她，也烧死了俨如上帝的主教。
埃米莉和孩子们回到从前的家。初夏时节，丁香花开了，一家人重新欢聚在一起，享受着无尽的快乐。埃米莉回到了剧院，和海伦娜一起演出斯特林堡的《一出梦的戏剧》。
艺术鉴赏:
拍摄于 1982 年的《芬妮和亚历山大》是英格玛?伯格曼声称自1945年执导筒以来的最后一部影片（2004 年他又重返影坛，执导四周的生存环境，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖剧熔于一炉的童年纪事影片。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里（就像黑泽明拍摄《乱》）。他自称这部影片是他作为导演的一生的总结，是一部热爱生活的轻松的赞美诗。
许多人都认为《芬妮和亚历山大》中那个孤独的小亚历山大，就是伯格曼自己。伯格曼的父亲是一位牧师，粗暴而专制，对子女管教极严，伯格曼的童年欢乐只有在和祖母一起时才有，因而那种童年时代的孤独记忆始终缠绕着他不曾离去。伯格曼在后来的回忆中，一再流露他童年时对父母之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨。一个熟知伯格曼的朋友说：“你会发现其实伯格曼的影片中根本没有儿童，那些儿童就是他自己。”
伯格曼的影片深受文学和戏剧的影响。在伯格曼看来，现实生活和戏剧是无法分开的，每个人都自觉不自觉地在现实生活中扮演某个角色，而舞台上的表演正是在解释生活。伯格曼用银幕的形式把生活和戏剧融合为一，这种做法在《芬妮和亚历山大》里得到了集中体现。影片开始部分，奥斯卡一家在剧场演出《耶稣诞生记》，埃米莉和孩子们扮演仙女和天使，奥斯卡演约瑟夫（圣徒约瑟夫是圣母玛丽亚——耶稣基督的母亲——的丈夫, 一个亲切的丈夫和父亲），而生活中的这家人也是这样一种关系（奥斯卡患有阳痿症，孩子们都不是埃米莉和他所生，但他生性善良，为人厚道，埃米莉与他一直是最亲密的朋友）。圣诞夜，一家人以祖母海伦娜为首排成一长串在房间里穿行、舞蹈，这浓郁欢乐的生活场景又宛若演戏……这种现实与戏剧的交织，在影片中是贯穿始终的。
梦幻是伯格曼最喜欢也是最经常使用的手法，这源于伯格曼对瑞典戏剧大师斯特林堡的推崇。斯特林堡擅于在作品中运用回忆、体验、梦幻和荒诞的手法表现他深邃的思想。在《芬妮和亚历山大》中，亚历山大就是在半梦幻、半现实的状态中看到神秘的、不可知的世界。影片结尾上演斯特林堡的《一出梦的戏剧》，斯特林堡在这出戏的前言中写道：“任何事情都可能发生，一切都是可能的……时间和空间并不存在，在毫无意义的背景上，想像编织着新的图案。”伯格曼借这句话强调了生活本身的非现实性及不可解释性。
隐喻和象征也是伯格曼影片中经常运用的手法。寡居的海伦娜和埃米莉的住所间有一扇隐蔽的、装饰讲究的门，象征着人际关系的难以沟通；奥斯卡的葬礼像是一场戏剧演出；在古玩店里与亚历山大对话的“上帝”竟然是阿隆的提线木偶；埃米莉离开剧院投奔主教而造成的悲剧隐喻了伯格曼对宗教的看法……这些象征和隐喻对于表现影片主题、揭示人物心理，起到了独特的作用。
伯格曼是运用色彩的大师，他的影片制作精致，布光、色彩选择考究，在表现不同内涵的场面时对比鲜明（这在《呼喊与细语》一片中发挥到了极致）：奥斯卡一家以绛红色为基调，透着一股温暖、富足的气息；主教宅邸则限于黑白两色，让人感到阴冷、压抑。伯格曼从小在一种压抑的宗教气氛中长大，因而宗教问题成为他的作品始终关心和探讨的主题。他的早期电影作品充满了冷峻粗犷的理性风格，犹如北国凛冽的寒风，直扑问题深处，经常探讨人与上帝、人的原罪与现世苦难、死亡阴影下的生存这样重大的难题。如他的成名作《第七封印》，通过男主角参加的十字军东征的游历过程，大胆地质问生与死的问题，质问人与上帝的问题，质疑一种生存状态，最终却找不到可以归去的精神家园。这一直是伯格曼的痛苦所在，也是伯格曼影片的特质之一。而在《芬妮和亚历山大》一片中，伯格曼一反以前影片里封闭、孤独、苦难的主题，表现了光明、希望和融融之爱，特别是以欢乐和团聚作为影片的开头与结尾，反映了伯格曼晚年对人生看法的转变。
伯格曼对家庭温情的呼唤与展现感动了亿万观众，影片获得普遍赞誉。《纽约时报》对这部影片大加赞扬，认为“影片就像是一个深知生活痛苦艰辛的人来讲的一个细节丰富的故事，可是这个人却发现生活即使痛苦也没有足够的理由去拒绝生活的乐趣”。影片获得奥斯卡最佳外语片、最佳摄影、最佳美工、最佳服装设计四项奖，创下外语片得奖的最高纪录。
电影词典:
英格玛.伯格曼 瑞典著名影剧两栖导演，杰出的电影剧作家，现代电影“教父”，“作者电影”最典型、最卓越的代表。他的一系列重要影片展示了前所未有的新风格、新手段，极大地拓展了电影表现的可能性，开辟了电影表现的新领域，对电影语言的革新、现代电影艺术的发展做出了重要贡献。他在上世纪50年代中期拍摄的《第七封印》、《野草莓》，开创了“作者电影”、“主观电影”、“内省电影”、“哲理电影”的先河。在描写现代资本主义社会中存在的荒诞性、人的孤独与痛苦、人与人之间的难以交流、人的精神危机和内在矛盾冲突等主题方面，在运用意识流手法探究人的意识和下意识方面，比费里尼、安东尼奥尼、戈达尔、阿仑.雷乃还要早，这是他在当今世界电影艺术大师中名列前茅、备受推崇的主要原因。
伯格曼的影片在艺术方面取得了辉煌的成就，博得了世界电影工作者的高度评价和普遍认同：《第七封印》（1955 年摄）获得1957 年戛纳国际电影节评委会特别奖；《夏夜的微笑》（1956 年摄）获得1956 年戛纳国际电影节“诗意幽默”奖；《野草莓》（1957年摄）获得 1958 年西柏林国际电影节最佳影片金熊奖、1960 年威尼斯国际电影节最佳外语片奖；《魔术师》（1959 年摄）获当年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖；1961年、1962年、1963 年，伯格曼的三部影片《犹在镜中》、《处女泉》、《冬日之光》连续三届获得奥斯卡最佳外语片奖，在世界影坛引起震动；1984 年，《芬妮和亚历山大》又获得奥斯卡最佳外语片、最佳摄影、最佳美工、最佳服装设计四项奖，使伯格曼不仅平了费里尼四获奥斯卡最佳外语片奖的纪录，而且创下奥斯卡金像奖历史上一部外语片得奖的最高纪录。
