一，死亡朝向的性爱审美
“你曾经想像死一样爱过别人吗”，这是一个问题，一个极具力量而又似乎难于回答的问题。因为作为一种性爱世界的“奇观”，以追求死亡来诠释极乐状态中纯爱男女的真实感受对于绝大多数观众而言，是一种难于体尝的经验。然而，就日本这样一个神秘的东方国度而言，对于情爱欲望的强烈关注却始终在某种程度上与对于死亡，殉道等价值观念的崇尚相互联结，并在武士文明的光辉映照下呈现出一种具有开放性和人文性的现代民族审美取向。而作为文明形式载体的文学和电影则在有意与无意间透露着这种将爱与死的辨证向美学范畴吸纳的取向。其中，在以SM心理为基础的关于虐恋影像谱系的集体构建中便多少反映着类似的审美意识形态。
《爱的流刑地》作为一部以“死恋”为主题的电影，可以看成是继《感官世界》《失乐园》等知名影片之后对死亡朝向之性爱审美心态的又一次影像续接。而在故事内容，影片主题，画面风格以及叙事构建等方面，它与后者都有着某种传承关系——同样直接取材于日本知名作家渡边淳一的同名小说；同样是讲述男女双方在性与爱中相互确认相互挖掘相互成就以追求极致体验的过程；同样通过带有大胆性描述的婚外恋窥探着日本平民在巨大生存压力和冷漠家庭态势下死亡情绪的情感堆积；同样使用交叉平行以及倒叙等手法在现实和回忆两个影像空间的对比连接中传示着某种虚实、灵肉、愉悦与痛楚相互交织的性爱乌托邦；等等。可以说，从某种程度上，《爱的流刑地》是对《失乐园》在文本影像和审美趣味方面的一种延续。但尽管如此，影片在对于性爱与死亡的诗意化理解上仍然有着属于自己的不同或者说深化。
二，性爱主义的诗化与回归
从RP路线到吧台文化、日活策略，再到后来如火如荼的新浪潮电影，性爱作为一种基本的电影元素和形式语言创新手段一直作为一种不可驾驭且具有破坏性的力量出现在日本情色电影的经典银幕上。但是真正在主题和拍摄技法上将性爱场景与具有大和民族特质的文化与审美符号相联系并由此引伸出具有东方哲思成分的情感追问的或许还是森田芳光的《失乐园》。在《失乐园》中，导演突破性地摒弃了性爱在张扬反叛意识和渲染感官冲击方面的功能，而通过各种诗意化的表意元素将其简约美化成一种具有梦幻色彩的乐园式的纯粹体验。温暖色调的调度呈现，特写短镜的快速切换，模糊前景的人物近态，节奏契合的音乐调用，包括富于技巧的细节表演等等，都在不同方面对性爱的视觉化做着艺术而唯美的雕琢。正因为此，这些诗意化的虚幻时空在呈现性爱与偷欢的美妙与愉悦同时，完成了对主人公们有关殉情价值指向的情感积淀，并在一定程度上消解了观众对于不被认同的婚外恋情可能存在的拒斥之感。
而在这部《爱的流刑地》中，导演显然继承了森田芳光对于性爱时空的表现手法，并有意地在画面处理技巧和声音表现方面强化了这种诗意认识。影片一开始，呈现在我们面前的是一组薄暮笼罩中旭日初升的静谧景象。以刚刚露出笑脸的新日作为参照，导演用一种由大变小，由远及近的运镜方式将我们的视线缓缓趋向天际。渐渐变暖的色调和云雾中渐渐透露的阳光似乎在预示着一种极乐状态的来临。伴随着女主角悠长而幸福的呻吟，画面慢慢溶化到室内。女主角的呻吟继续着，镜头以一种俯视的姿态移向床榻上正在缠绵的男女。而此时，导演用“叠印”的手法将画面分成了两个不同的部分，一边是主人公渐趋深入的做爱场景，一边则是远端天边朝阳喷薄而出的写意画面。我们看到尽管两边的景别与视角不断变幻着，但有一点不变的是，那愈来愈明亮的太阳（或阳光）始终叠划在画面的某个部分，并且以一种相互交融的姿态映照着整个性爱过程。也正是在这种颇有些云蒸霞蔚的虚幻视阈下，女主角冬香提出了“爱我就杀了我”的请求，且最终在菊治的“我爱你”的配合下完成了向极乐高潮的进入。就在她瘫倒在菊治的身上瞬间，伴随着一直隐约其间哀婉而恬淡的女声吟唱，画面中出现了一个旬日当空的完整镜头，从而建置了文本叙事的开始和情感线索在人物回忆中的完整呈现。
很明显，这里对性爱场景的处理带有一种情绪化的隐喻色彩。叠印技巧的运用使得画面本身呈现出一种梦境般的幻觉特征，而旬日东升的背景强调不仅为了交代事件发生的时间特征，同时也巧妙地表现出一种身体和精神在激越、兴奋的状态出渐入高潮的情感体验和一种强烈的冲动不顾一切向高空冲击的强烈渴望。更重要的是，这种与宇宙间无可改变的自然现象的紧密联系赋予了主人公性爱活动一种纯粹与复归之感，在暗示其必然存在的可能性条件下，为后来针对现实社会语境下究竟能否发生“因为爱而杀死对方”的法庭辩护（或道德争论）做了必要而基础的铺陈。事实上，在此后几乎所有关于这种性爱体验的回忆和叙述中，导演都运用了这种将唯美场景融入到性之交合中去的手法，比如通过窗户、车镜等具有透明发射特性的道具将外部环境中的烟火、樱花、树影等影像叠印到主人公身体交融的画面之中，甚至在某些一般的人物交流中，也延续了类似的图像风格。这种相对统一的影像处理不仅突出了性爱时空对于主人公而言不同寻常的唯情属性，同时也加深了这种极致体验对于常人而言难于理解的虚妄表征，为此后人们对此的价值判断及最终的情感接纳做了视觉肌理上的疏导。因为在这里，性和另外两个至关重要的概念相联系，那就是爱与幸福。其中，前者是法庭对于事件动机判定的关键核心，而后者则是听众对于事件及人们予以宽容的想象基点。只有承认了这种爱与幸福的存在，他们才能承认“受委托杀人”的事实，进而在故事结局上使之与影片整体的诗意化，唯美化基调相一致。
三，虚无与热情——对于爱之形态的确认
就故事本身而言，《爱的流刑地》所提供的是一个简单的文本，它包含着渡边淳一情爱小说中某种类型化的线索，一个四十多岁有着良好教育背景和相应经济基础的中年男子正处于事业处境微弱或创造力枯竭的边缘，在日复一日的压抑和平庸中急需一个突破口来重获令自我振奋的力量。这时，三十多岁有着独立自觉的内心感受和渐趋成熟的身体渴望的优雅女性偶然出现。于是，男女主角在相互的引导和感受中完成灵与肉的再塑造，共同进入到某种极致的性爱体验中。然而，与《失乐园》中男女双方对于爱与死有着相同的认识朝向所不同的是，《爱的流刑地》中对于这种爱的异常形态的指认是不一致或者说不同步的。菊治并没有于一开始便确认到这种爱的存在，他的“协助杀人”与其说是在某种洞悉后果的情况深思熟虑的无畏与献身，不如更准确地说是一种在长期熏陶之下偶然的冲动（用他自己的话即是瞬间的杀机）。他曾经有一度甚至产生了自己是否被利用的怀疑。事实上，菊治对于冬香之爱的确认是随着情节的展开，随着法庭举证的不断深入以及对于过往点点的再度感悟逐渐完成的。就像故事中女检察官织部曾经以菊治的新作《虚无与热情》作为论证依据所说的那样，女人追求压倒性的热情，而男人追求虚无，或许真实的情况是冬香在寻求狂热的心醉神迷的永恒留驻而无数次要求菊治杀死自己的时候，菊治已经冷静下来。因而，法庭辩护及其相关的情景回忆作为影片的一个重要组成部分，其真正的意义在于给菊治提供了一个能够再次了解冬香并最终指认她的纯粹爱恋的契机。而影片从某种意义上讲也便成了男人对于“死恋”这种爱之形态的自我确认过程。
我们说，尽管影片的叙事结构是通过案件审理和情感回忆两个时空的平行交叉来进行，但是它所采用的视点却是主观化的。无论是办案过程中的供述，还是审判过程中的举证，所有关于情感线索的画面呈现不管由谁来描述统统采用了菊治第一人称的回忆。这种具有怀念性的情绪化的文本策略虽然表述的连贯性上可能略有间隙，却清晰地表明了影片在自我指认方面的影像肌理。无疑，整个的案件重述对菊治而言就是一次参与探寻的过程，只有再一次使自己处于那样的迷幻乐园之中，他才能不断深化自己对于那种爱的理解。那初次见面时的羞涩，那小别重逢时的激烈，那水乳交融时的迷乱，以及最后那阳光照耀下像极了稻桔舞的扬手姿势……所有这一切都将在一个试图自救的最初驱使下慢慢转变成一个关于“幸福得连死都可以”的命题的证据。而另一方面，冬香母亲的出庭作证，以及最后寄往监狱里的那一本夹着书信的“爱的坟墓”也确实证明了自己是被选择的杀人者的事实。而菊治也在进一步的确认中，在对于这种爱的幸福的美好回忆中开始了这种情感从一开始就注定要付出的代价。然而，只要有阳光存在，他便能够在想象和回忆中与冬香永远在一起，而那囚禁人的监狱也成了真正意义上的爱的流刑地。八年的时间或许很长，但那是爱人给的。
由此可见，尽管表现的主题相同，《爱的流刑地》与《失乐园》的切入点是不同的。后者讲述的是一个简约的唯美的婚外爱情故事，而前者则更重于对于这种极致爱情本身的体认。如果说《失乐园》表现了“宁愿在地狱里与爱人相拥，也不愿在天堂里一人孤独”的性爱哲学，那么《爱的流刑地》所表现的思想则被做了区分。于女人而言，那是一种“即使让所爱的男人成为罪犯也要留住极端的幸福感觉”的狂热追求；于男人而言，那是一种“因为爱你，所以会满足你的一切愿望，即使是杀了你”的自我奉献；而正是在热情与虚无的两端，“真的爱我就杀了我”才可能成为一种爱的宣言，一种爱的责任。就这一点而已，《爱的流刑地》似乎有着更为接近真实的视野。因而，影片以一种法庭审判的形式，以一种价值关涉的形式于现实中认可了这种爱的存在，并且在某种程度上将这种性爱观结构为一种更为广泛的群体意识。可以看出，影片中除了菊治本人以外，与案件相关联的其他人士——如冬香的母亲，女检察官织部，菊治的女儿，包括出版商及酒吧女老板等人，都在不同程度上体会并认可了这种极致的性爱。同时，由于简略了对于主人公各自生活环境的描述，这种“因爱而死，为爱服刑”的情怀相对少了一分尴尬处境的现实所迫而被进一步还原成一种更自然而然的取向。（片中也有对冬香冷漠单调生活的交待，但与《失乐园》相比似乎要简要得多）
《爱的流刑地》或许并不能称为一部具有创新意义的影片，但在死亡与性爱这个话题上，它仍然为情爱电影的影像提升做了自己的尝试。而无论是用死亡留住顷刻的辉煌，还是在爱的流放中咀嚼幸福，他们在某种程度上都得到了永恒。
