二○○四年
菲利普‧西摩尔‧霍夫曼知道这是他绝对不能失去的机会。如果拿不出一个有说服力的杜鲁门·卡波蒂，他将永远不能摆脱只在大片里跑跑“演技派龙套”的命运。《卡波蒂》的电影剧本就放在霍夫曼手边，“每个字都毛骨悚然”——霍夫曼忧心忡忡地对记者说。
霍夫曼可能会羡慕纪德，后者的名字虽然被卡波蒂在书信中反复提及（“我昨天与纪德共进晚餐”），他本人却对卡波蒂的光环木知木觉。大导演戈尔·维达尔在自己的回忆录里刻薄地说，他曾无意中问起纪德，“你怎么会认识杜鲁门·卡波蒂的？”
“谁？”纪德说。
霍夫曼不能轻轻巧巧地问一句“谁是卡波蒂”，不能像扮演某个无名小卒那样轻装上阵。谁说过的——“美国从来不是一片适合阅读的土地，整个二十世纪，真正家喻户晓的美国作家只有两位，一个是海明威，一个是卡波蒂。”
海明威好歹没有留下那么多影像资料。他不曾主持过电视节目，不曾以一种阴柔、琐碎、阴晴不定的语调让模仿者望而生畏。卡波蒂甚至本人就是个取得好莱坞资格认证的演员，在《临终谋杀》里的戏份比霍夫曼在《天才莱普利》里更多。
那部电影，刻意安排各路名探（分别以波洛、马普尔小姐、赛缪尔·斯佩德等为原形）攥着某古堡主人下的英雄帖齐齐聚首，侦破一场“即将发生”的谋杀案，或者说，恶作剧。情节经不起推敲也没必要推敲，台词倒有无厘头化的莎剧风范，字正腔圆地直点笑穴。卡波蒂演那个见首不见尾的古堡主人，陷在一堆明星里，既胖且白，活像涂满了糖霜的炸面圈。炸面圈的一招一式有板有眼，哄得该年度的金球奖评委开开心心地给了个表演奖提名。
那个顿悟的瞬间渐渐逼近霍夫曼——演卡波蒂的“演”，强调那种做作的、始终处于剧场状态中的亢奋、挣扎与自我怀疑，才是抓住这个人物的关键。霍夫曼注意到，在别人评介卡波蒂的文章中，重复率最高的字眼是“阶级攀援”（social-climbing）和 “自我推销”（self-promoting）。对了，卡波蒂自己是怎么说的？
“我创造我自己，然后我再创造一个世界去适应我。”
类似的警句，在接下去的足不出户的四个月里，反复敲打着霍夫曼的听觉和视觉。传记，书信，访谈……与卡波蒂那些被记录被引用的言论相比，他的作品数量之少，足以教人印象深刻。而毕生，他用来与“比例失调”抗衡的武器，就是变本加厉，以更高的密度地向别人定义自己。
“问：家在哪里？答：家是挂着你帽子的地方。”
“问：爱是不是意味着一切？有爱就够了？答：是啊。问题是，你得一直找它，没完没了地找。”
“我能滑冰。我会滑雪。我倒读如流。我滑板如飞。我能用一把点三八左轮手枪打中抛起的罐子。我开‘玛莎拉蒂’豪华车（黎明，在德州一条平坦而孤独的公路上）飙到过一百七十码。我会做souffle furstenburg（一种类似巧克力溶浆蛋糕的甜品），我会跳踢踏舞。在打字机上我一分钟能敲六十个词儿。”——与之遥相呼应的是出版商写在他的小说勒口上的话：“他替一个三流政治家写过发言稿，在一艘河船上跳过舞，在玻璃上描花赚了笔小钱，替一家电影公司审读剧本，跟著名的琼斯太太学过算命，在《纽约客》打过工，为一家文摘杂志选过趣闻逸事。”
“我必然能成功，而且我必然早早地就能成功。像我这类人，素来知道自己要干什么。许多人过了半生还不知道他们要干什么。我是个很特殊的人，所以我非得有很特殊的生活不可。我生来就不宜在寻常办公室里工作，尽管我无论做什么都一定成功，但我始终知道我要当个作家，知道我能够既富有，又出名。”
“我是酒鬼。我是嗑药者。我是同性恋。我是天才。当然，尽管如此，我仍然可以成为一个圣人。”
滔滔不绝的“语流”中，卡波蒂孜孜不倦地播撒着“我、我、我”，浪花层层卷起，隔着时光隧道打过来，几乎要将霍夫曼淹没。
一九四三年
“这辆车车顶上有一扇天窗，可以让人看到鸽子在飞，白云和高楼仿佛朝他们倾倒下来。太阳发射着带夏日尖头的箭，叮当作响地落在格蕾迪紫铜色的短发上……”
这是《夏日十字路口》。重新梳理杜鲁门·卡波蒂（Truman Capote，1924—1984）的一生，我选择从这本书读起。实际上，也唯有这个不足八万字的小长篇是我之前未曾涉猎过的。二○○四年，纽约布鲁克林区一间旧公寓的看房人病逝，他的侄子从垃圾堆里找出了卡波蒂当年居住在此地时留下的一叠笔记本。其中四本的内容彼此衔接，构成了这部写于一九四三年、但从未发表过的小说。当时，卡波蒂年方十九岁。
卡波蒂的创作史就此刷新：他的长篇处女作不再是《别的语声，别的房间》了，评论家对其一生为数不多的虚构作品的解析，也多了一个饶有意味的依据。在此之前，人们一直怀疑《夏日十字路口》只是卡波蒂又一个信口开河的例子。他曾经明确提起过这部稿子和这个标题，但宣称因为成品离自己的期望值太远，早就将它亲手损毁。这难道不是卡波蒂在编造传奇么？就像那部他收下过不菲预付金的“普鲁斯特式巨作”《应愿的祈祷》，不是直到卡波蒂去世，人们才证实，穷其后半生，他也只不过写了一小段吗？每次访谈，人们都听到巨作处于进行时态，作家正在努力完工，但结果呢？
但《夏日十字路口》并不是烟雾弹。它不仅真实存在，而且，比起卡波蒂的大部分小说来（它们的典型套路是：短小，易碎，总像是“没有写完”），《夏日》无论在篇幅上，还是在结构的完整性上，都是少见的从容，看不到一丝作者疲于奔命的痕迹。出版商声称《夏日》的女主人公格蕾迪塑造得过目难忘，其魅力可以与卡氏代表作《蒂凡尼早餐》里的郝莉相提并论。而书评人大多出言谨慎，似乎还没想好该不该附和，或者该怎么附和。时过境迁，参照系早已变化，谁也无法假设，但凡这本书在六十多年前就顺利出炉，“格蕾迪”是不是会改变卡波蒂的一生。
我喜欢《夏日》。我喜欢刚刚读完十页时就被某种异样的“杂音”击中的感觉。在此之前，有人认为卡波蒂的早期作品刻意模仿尤朵拉·威尔蒂和卡森·麦卡勒斯，但是，现在有了这篇更“早期”的，他们都该闭嘴了。如果一定要为《夏日》找一个“同质异构”，那么， 去数数作品里氤氲着的酒精和唱片吧，将那些绮丽然而“即兴”的描写噙在口中，看看是不是合得上比莉·哈乐黛的节拍吧……是不是有一个名字呼之欲出了？F·司各特·菲茨杰拉德。
菲茨杰拉德死在《夏日》完稿的两年前。他是爵士时代的孤儿，他的《了不起的盖茨比》走了一条没有前人的路，这条路至今寂寞，不见来者。以卡波蒂与生俱来的中性气质，以他对于阶级差的近乎贴肉的敏感性，以他能将“刻意”经营得如同“天意”一般的本领，他在创作生涯的第一个“路口”拾起爵士时代的绵长尾音，在我看来，真是再自然不过的事。小说开场，情窦初开的富家名媛（格蕾迪）第一次身边没了父母的督导，顿时有了离经叛道的可能性。危险的男人们来了，紧张的气息一点点聚集在酒杯里。格蕾迪知道跟另一个世界的男人（犹太人，家境窘困，童年创伤）玩性游戏加婚姻剧不会有结果，但她不需要结果——事情推进到最后，她简直是在故意摧毁“结果”。主旋律在急速卷入黑色旋涡，可是伴奏呢——那些轻慢的口吻，一丝不苟、色彩绚烂的描写，从头到尾不错节拍，若即若离地盘旋在那里。很奇妙的“不搭调”。
“不搭调”正是青春的主题。青春在自娱式的演奏中忧伤然而坚定地走向残酷。“恐慌袭上心头，如同扯动了降落伞的开伞索——人就顺着跌落下去。车在第五十九街往右拐，一打滑冲上了昆斯伯罗大桥。”卡波蒂写到这里都没有手软，他让“桥下行驶的船只拉响沉闷的汽笛，天色变幻，清晨将临”。然而，“他们却看不到这个早晨了。只听冈普喊道：‘该死的，你会要了我们的命！’但他无法使她松开抓着方向盘的手。她说了一声：‘我知道。’”《夏日》至此，戛然而止。
又一个熟悉的句子从我的记忆里跳出来——没错，还是《了不起的盖茨比》。同样是一辆贯穿始终的行驶中的汽车，菲茨杰拉德在将近结尾处这样写：“于是我们在稍微凉快一点的暮色中向死亡驶去。”
你可以说《夏日》的结构还谈不上完美，但那种有天分的处女作所特有的“易燃性能”清晰可见。卡波蒂为什么一辈子都会羞于以《夏日》示人？在他看来，《夏日》是征服不了别人，还是取悦不了自己？在写作的路径上燃起第一团火焰，再静静地将它熄灭（在他此后的作品里，风格如《夏日》般“爵士化”的也没有再出现），这究竟需要多么强大的自我怀疑？
一九四七年
六年后，二十三岁的卡波蒂，终于不再怀疑，走出经营自己的第一步棋。彼时面世的“官方处女作”《别的语声，别的房间》几乎剔除了所有洋溢在《夏日》里的华丽气息，改走“乡愁三叠+问题少年”路线。这部小说当时最引起轰动的是封底上卡波蒂倚在沙发上阴柔气十足的照片——端的是眼波流转、刹那风华。时任蓝登掌门的贝内特·瑟夫对于这帧肖像的宣传效果满怀信心，但他绝对想不到书还没出版，这张照片已经登上了《生活》杂志，且占去了整整一版。“那是杜鲁门自己张罗的，”瑟夫悻悻地在回忆录里写道，“我至今都不知道他到底是怎么办到的。”在后来的访谈中，卡波蒂宣称自己很不喜欢这张照片，“但是，在商言商，我知道，这款‘吸毒成瘾’的造型对‘生意’有好处(good for business)。”
而今，时光拂去了书里书外的浓妆，再重读，倒是能品出更多属于小说本身的东西。十三岁的乔尔，那个“太漂亮、太脆弱、皮肤太苍白、宛似女孩的温存让他的眼睛显得无比柔和”的南方男孩，一开场就给送到阿拉巴马的一栋大房子里，去跟一个素未谋面的、据说是他父亲的男人碰头。这个到处寻找父亲、结果却稀里糊涂地迷上了某个颓废的易装癖的少年，实在晃动着太多卡波蒂本人的影子。乔尔怯生生的祈祷，震响在读者耳边：“上帝啊，就让我，被人爱吧！”
从这里开始，到《草竖琴》，人们将在卡波蒂自传痕迹浓重——而且他很乐意让人知道那是“自传”——的小说中，越来越熟悉作者本人的童年。这个模式到了那三个著名的“节庆小品”（《一个圣诞节的回忆》、《一个圣诞节》、《感恩节来客》）里，已是拿捏得格外圆润，哪怕藏着讨好的心机，也晕开得不露痕迹。那些心灵需要常规滋养，但对文字的需求比《心灵鸡汤》更高端一点的人，那些对《读者文摘》式的故事抱有好感，却希望它们能用《纽约客》式的语言来讲述的人，都会对卡波蒂笔下的“童年往事”心生好感。
故事一“梗概”就俗。这么说吧——鉴于天才的通行标准，卡波蒂若没有自幼父母离异、童年寄人篱下的经历，倒显得不可思议。卡波蒂出生于新奥尔良，自小长在阿拉巴马，姓氏来自继父（后随其迁居纽约）；而他对于亲生父亲阿齐·珀森斯的一腔怨气，委婉而优美地表达在《一个圣诞节的回忆》里：
“可爸爸两样都有。他似乎什么都有——一辆带后敞座的汽车，更不用说法国区一座古老精致的粉色小别墅，铁镂花阳台，隐蔽的露台花园里点缀着各色鲜花，一个人鱼形状的喷泉喷洒着凉意。他还有半打，哦不，整整一打女朋友。像妈妈一样，爸爸还没有再婚。但他们都有执著的仰慕者，最终，不管情愿与否，他们走向了婚礼的圣坛，实际上，爸爸走了六次。”
能与之相映成趣的，是多年后，已成名的卡波蒂，在信里断然拒绝向珀森斯家的人提供资助，其借口之轻慢潦草，与大作家的生花妙笔并不相称。信末，他并没有忘记彬彬有礼地请父亲转达对其妻子——第六任珀森斯太太——的问候。
卡波蒂有理由这样做。儿时，无论是被老师判定为“低能”，还是被精神病学家裁决成“神童”，他的早慧抑或早熟，何曾得到过家人的悉心栽培？除了《一个圣诞节的记忆》中苏柯小姐的原型（卡波蒂的某个表亲，善良的老处女，在《圣诞》中显然被诗化处理），栽培卡波蒂的只有卡波蒂自己。他的孤独无可救药，只能以写作拯救——而后者，恶性循环地，让他陷入更深切的孤独。
“大约十一岁，我开始一本正经地写作。我说的‘一本正经’，就好像别人的孩子回家弹钢琴或者拉小提琴之类，我呢，每日里一放学，便回到家里写，一写就是近三个钟头。我乐此不疲。”
因为偏科严重、思维怪诞（加法勉强会，减法完全不行；学代数的第一年考试便一连三次不及格；不能准确地背诵字母表，哪怕在催眠状态中也不能），卡波蒂从来没有念完过高中。如果那时的美国也有“新概念”，卡波蒂一定比韩寒还要韩寒。在本该大学毕业的年纪，卡波蒂赢得了显然要比“新概念”更富学院色彩的欧·亨利奖。顺理成章地，登上《生活》封面时，他身上已经背负起一连串策划周密的商业概念，他有了一个仿佛随时能掉下一地碎钻的新名字——金童（Golden Boy）。
一九五三年
“亲爱的玛丽，难道我这辈子老得陷在这种情形里吗？”
在这一年写给朋友的信件里，“金童”的口气总隐隐含着哀怨。他告诉女作家玛丽·路易斯·阿什维尔，“可是，可是，他总是闹着要拗断……”
“他”叫杰克·邓菲，二流作家，年长卡波蒂十岁，早年在百老汇当过舞蹈演员，一九四八年初遇卡波蒂时，正陷在与前妻离异后的绝望里——那时他们应该都没想到，这次邂逅将彻底改造他们的后半生。
卡波蒂的性向，一直都是前狗仔队时代的文学圈里窃窃热议的话题。他或许是美国战后最著名的不“写同性恋”（write gay，发明这个词组的是著名文论家爱德蒙·威尔孙）的同性恋作家。一个著名的段子是，卡波蒂对好朋友——同样身为同性恋的作家詹姆斯·鲍德温颇有微词，认为他在小说中直接挑破禁忌的做法“不但很粗俗，而且无聊得教人‘蛋疼’（balls-aching boredom）”。大概卡波蒂自己也发觉听者未免会琢磨“蛋”在此处“疼”得有多微妙，赶紧打圆场：“有时候我想，至少他的散文还算写得聪明，尽管它们到头来几乎总是停在某个貌似充满希望、哼哼唧唧的音符上。”
透过文本的褶皱和作者的轨迹，评论家发现，“蛋疼”确实不是个小问题。写《蒂凡尼早餐》（一九五八），叙述者“我”始终处在旁观状态，并没有像后来电影里的乔治·佩帕德那般“直”（straight）来“直”去，眼神直勾勾地想摄走奥黛丽·赫本的魂魄。如今的文本分析家告诉我们，小说中的“我”具有典型的卡波蒂式的“同志”倾向，因此霍莉和“我”的关系决不可能发展到电影结尾那般皆大欢喜——霍莉可以跟他躺在一张床上全无肌肤之亲，啜泣着入睡，但决不可能在大雨滂沱中那样圆满地投进他怀里。他们之间的距离，只可能保持在一个无法度量的范围内：比最亲近的朋友还要近一点，比最疏远的情人还要远一些。即便放下文本分析，单单本着八卦精神，我们也无法忽略：在《蒂凡尼早餐》的扉页上，卡波蒂把小说献给了杰克·邓菲。
评论家的逻辑是：正因为卡波蒂如此回避鲍德温式的“粗俗”（这种回避既有商业上的考虑，也有卡波蒂潜意识里的排斥），正因为他一写到男女/男男/女女关系时就不知道该“直”还是该“弯”，他才始终难以把小说写长、写深，他的题材才那么受局限——因而，他在虚构之路上也就越写越闷，越写越窄（当然，从另一个阐释角度看，这种“欲言又止”也构成了他最鲜明的特点，具有某种带着奇妙弧度的现代性）。一定绕不过了，他也写男欢女爱，但你别想找到眉目清爽的细节，顶多是躲在人物回忆或间接叙述中，朝你暧昧兮兮地挤挤眼，要不就干脆让孤男寡女柏拉图到底。
让评论家继续绕下去吧，我们还是回到一九五三年，瞥一眼卡波蒂本人的情感世界。那一年，他第一次在信里提到与邓菲的纠缠，但他们并没有真的“拗断”——日后这一幕将不断重演。至于其他插曲，传说众多，真假莫辨，比较出名的是下面两段：
与美国文学专家纽顿·阿文的缘分，一九六四年始于雅斗艺术村。纽顿之于卡波蒂，更像是导师而非情人。纽顿其人，不仅学识渊博，而且行事不羁（曾因收藏色情书画被捕），卡波蒂本人的总结陈词是：纽顿，是我的哈佛。
与现代艺术家安迪·沃霍尔的关系，最是浪漫迷离。据称有整整一年，安迪与卡波蒂鱼雁频传，尤其是安迪，每日必写一封。而安迪本人的说法可能更符合其“波普一代宗师”的赫赫声名：他和卡波蒂曾秘密订婚达十年之久，互相交换的信物不是戒指，而是裸照。
但惟一不可取代的还是邓菲。七○年代之后，卡波蒂的私人信件已少得可怜，因而那一封给邓菲的信显得格外刺目——“……你的出现，是我这辈子碰上的仅有的一件好事。我是那么爱慕你，那么敬重你……”卡波蒂去世后，邓菲在自己的回忆录里追思他的伴侣在晚年是如何如何难缠，以至于在这一团乱麻的反衬下，他们早年曾拥有过的“规律而勤勉”的生活恍如隔世：“有时候想想，我们在西西里的陶尔米纳共同度过的那两年，就像是从来没有存在过似的。就连我们在那里住过的那栋房子的名字，我都想不起来了。”
卡波蒂的同性恋渊源，无数次地被人用来解释他与女性——尤其是女明星之间的闺蜜式友谊。玛丽莲·梦露是卡波蒂在娱乐圈里寻到的一面千疮百孔的镜子，他甚至比她的丈夫阿瑟·米勒，更懂得怎样平视而不是俯视她的灵魂。世人皆知某期《时代》封面上有一帧抓拍“卡波蒂与梦露共舞”的照片（作家约翰·马尔科姆·布里宁一看到该期杂志，就质问卡波蒂：“乔伊斯的座右铭是‘沉默，流放与狡黠’，那你的呢？”），却未必想得起来，卡氏曾以梦露为主角、亦真亦幻地写过一个短篇《美人儿》。在结尾处，仿佛是舞台脚本的提示般，作者一唱三叹地吟出一段“话外音”来：
光线逐渐黯淡。她似乎要混合着天穹和浮云随着光线一起消逝，远远地消失在云天之外。我想提高嗓门盖过海鸥的嘶鸣，把她唤回来：玛丽莲！玛丽莲，干吗什么事情都得这样终结？干吗人生就得这样糟？
一九六六年
“那个美人儿不是梦露吧？”
“不是。琼·芳登小姐——比《蝴蝶梦》那会儿可是老多了，”侍者A告诉侍者B，“她和梦露小姐一样，都喜欢跟我们的卡波蒂先生，黏在一起。”
“我们的卡波蒂先生”正穿梭在满座宾朋中。虽然今晚（十一月二十八日）名义上的贵宾是《华盛顿邮报》总裁凯瑟琳·格雷厄姆，但到场的人谁不知道主角是卡波蒂，庆贺他刚刚出版的巨著《冷血》大获成功。他一身黑色无尾礼服——通常他会再加上一点弹眼落睛的饰物，好比一条火红的围巾，一顶古怪的帽子——但今晚没有。他知道在纽约最豪华的“广场饭店”里，主持规格如此之高的派对，应该维持怎样的身段。今晚，他身上唯一略显夸张的东西是一副名牌店里淘来的黑色面具。
杰克·邓菲隔了几张桌子的距离，凝视着他的情人。四十二岁就迎来一生的高潮会不会太早？邓菲拿不准。他知道，为了筹备这场能与任何巨片首映、豪华婚宴、颁奖仪式、加冕典礼媲美的化装派对——多年后，人们将把这个晚上定义为“世纪派对”，以此为题，一部三百多页的研究专著将于二○○七年出版——卡波蒂已经筹备了大半年。
“一场黑白舞会中，卡波蒂先生需要享受您的陪伴。”雅致的白色卡片上，黄橙两色的边框之间，印着这行黑字。“黑白”的意思是，当晚，来宾身上只能穿这两种颜色。很难想象，在传媒业远不如今天发达的上世纪六十年代，仅仅靠上流社会“闲话”圈的层层渗透，卡波蒂是如何早在数月前，就让这则消息与名流们的肾上腺素产生某种化学反应的。总而言之，事情几乎顺利到了失控的地步：但凡拿到这张卡片的人，既欣喜又焦躁，生怕砸下的银子换不来别出心裁的行头（他们只有七周时间可以准备），不管他们在各自的领域里有多著名，此时一律成了小小孩，等待记事以后的第一个万圣节；至于那些没有收到请柬的——邓菲知道，卡波蒂更感兴趣的恰恰是他们的反应。有沮丧的，有慌张的，有到处打电话问价的。
五百四十人。名额只有这么多。请柬是非卖品。卡波蒂不接电话，弃城而走，对外宣称失去联络，拒绝公布名单。那份名单，邓菲知道，就写在他的黑白相见的作文簿上，伴随着精心斟酌、反复勾画的笔迹。
“杜鲁门·卡波蒂，哪怕你请，我们也不会来！”这行大字印在《老爷》杂志的封面上，配合一组表情愠怒的人物漫画——吉米·布朗，金·诺瓦克，托尼·柯蒂斯……他们全都没有收到请柬。
这是典型的十一月的纽约之夜。阴冷，下雨。饭店外早早聚拢了瑟瑟发抖的记者和自发赶来的追星族，生怕错过了晚上九点以后才可能陆续进场（派对将于十点开始）的名人。比他们更早进入临战状态的是全纽约顶级的化妆师、发型师、服装设计师，他们手里攥着主顾们打算惊艳全场的绝秘造型，连同行之间都守口如瓶。
“我上次采访卡波蒂先生，嘿嘿，他说葛丽泰·嘉宝活像个死人……”红地毯上暂时没出现新的身影，记者A见缝插针，跟记者B咬起耳朵来，“当嘉宝晒完日光浴的时候。”
“可我听说……嘉宝并不认识杜鲁门。”
“管他认不认识呢，他给什么料我就写什么。昨天他说奥森·威尔斯想请他主演一部电影……”
“哦？然后呢？”
记者A鬼鬼地一笑，飞起媚眼，捏起嗓子，学着卡波蒂的腔调说：“‘当然啦，我婉言谢绝了。’”
场内，邓菲在满耳窸窸窣窣的衣裙曳地的声响中，一阵阵恍惚。迎面撞来一对中年夫妇。他觉得面前这男人眼熟，凹眼窝，鹰钩鼻……卡波蒂的富豪朋友实在太多，总是让邓菲不知所措。
“嘿杰克，我们的大作家呢？”那男人说，“我们刚读完《冷血》，真太惊人了——我是说，杜鲁门竟能写出这样的文字……他在哪里呢？”
邓菲也不知道他在哪里。一恍神的工夫，卡波蒂矮小的身影就逃出了视野。邓菲茫然地微笑，他还在想这男人是谁。汽车大亨亨利·福特？不对，老亨利早就去世了——当他的黑色流水线改变了整个美国的交通格局和生活形态时，他就已经心满意足地去世了。哦，那就是他的儿子小亨利——没错，邓菲记得名单上有他。
难以复制甚至复述当晚的情状：奢华，喧嚷，混乱。电影《卡波蒂》的剧本甚至根本没有勇气（也欠缺成本）将这场派对纳入其中。那一晚，替卡波蒂的公寓开电梯的男人将混进舞场，和某个富家女子跳上一整夜；那一晚，诺曼·梅勒将一直喋喋不休，吹嘘他的越战历险记；那一晚，女明星坎迪斯·伯根将百无聊赖，惨做壁花；那一晚，通宵达旦，卡波蒂都将是广场饭店——乃至全纽约的主宰……
只是，这一刻，正式开场前的几分钟，他在哪里？
让我们替没有预算拍这场戏的电影设计一个煽情特写：也许是一段回廊的尽头，也许是某个化妆间的门口，阴影重叠的角落里，卡波蒂努力想驱走一段回忆。是的，多年前，也是在一家饭店，或是某间租来的房子，或者——干脆那就是一个梦？——那时母亲长得有多美啊，她一出门就扭上锁，直到深夜，才被某个男朋友送回来。那时候他才几岁？那种一点点扩张的孤独和恐惧，是怎么让几小时变得像几年那么长的？此刻，这感觉再度袭来，几分钟被压扁、拉长，成了几小时……
快起来，卡波蒂对自己说，再没有什么噩梦能控制你了。达官贵人们该登场了。约翰和杰姬，最亲爱的弗兰克，米娅，吉米，对了，还有，永远神奇的克里斯汀[①]……我来了。
一九五九年
时钟倒拨六年，卡波蒂正穿着克里斯汀·迪奥设计的粉红色天鹅绒大衣，跟女助手哈泼·李（《杀死一只知更鸟》的作者）坐在驶往堪萨斯的火车上。《冷血》，那本在“世纪派对”中出尽风头的书，正是从这里开始，进入实质性启动阶段的。
“我敢打赌，”卡波蒂告诉堪萨斯州立大学的一位博士，“我是第一个穿这迪奥大衣抵达堪萨斯州曼哈顿市的人。”“是的，不管是男人还是女人，您都是第一个。”
这个细节被搬到了电影里，只是迪奥大衣被改造成了“波道夫古德曼”围巾。那是美国的顶级奢侈品牌，想来编导是藉此向他们的民族工业致敬。
等待卡波蒂的是一场灭门血案的现场——那是卡氏从未涉猎、却敏感地嗅到了绝佳写作题材的领域。起初，他以为这只是一段小插曲，因而，第一轮采访完毕，他马上飞去欧洲散心，随身带上“二十五件行李，两只狗，一只猫和我的好朋友杰克·邓菲”。然而，此后漫长的调查、取证、诉讼过程，至少把庆祝派对推后了三四年，也将《冷血》最终定格成一个当日轰动一时，之后又饱受争议的文本——在新闻史和文学史的交集上，它占了面积不小的地盘。
争议集中在两点：其一，卡波蒂凭借《冷血》首创了“非虚构小说”的概念，前无古人，后则有以诺曼·梅勒的《刽子手之歌》为代表的大批仿效者。然而，既是小说，又要“非虚构”，比例怎么界定，分寸如何拿捏？卡波蒂愈是把事件再现得栩栩如生，就愈是显得与“非虚构”准则背道而驰。他著名的采访习惯——投笔而弃录音——更使人们对于其“因文害义”的指控，显得有根有据。曾为卡波蒂的其他作品担任过助理的南希·莱恩说：“没错，他确实会杜撰一些东西，可是，他从不会损害事件的基本真实性和其中真正的精神。”另一位研究者详细比对了《冷血》最初在《纽约客》上连载的版本和后来单行本的版本，发现涉及基本事实的更改就有上千处之多，似乎从另一个角度暗示：令《冷血》一时纸贵的“真实性”，或许应该基于某种更宽容的层面才能说得通。更耐人寻味的是，《冷血》之后，非但《纽约客》再未冒险涉足“非虚构小说”，而且主编肖恩在八○年代中期曾私下兴叹，从自己手里发出《冷血》一文，实在堪称今生之憾。何以为憾，肖恩始终缄口不言。
其二，几乎所有卡波蒂的传记作者和研究者都把《冷血》看成了他一生中最关键的转折点，把这个事件当成剖析其分裂人格的最佳样本。整个过程中，卡波蒂成了凶手之一佩里·史密斯最知心的朋友，他甚至在给佩里的信里倾诉母亲是如何过量服用安眠药自杀，他又是如何在佩里的惨淡身世里看到了自己的影子（“佩里就像我的一个兄弟，只不过，当我从前门走出去的时候，他选择了后门……”电影里，霍夫曼把这句台词念得意味深长）。然而，当死刑一次次被延迟执行时，卡波蒂的沮丧又近乎歇斯底里。也难怪至今都有人质疑，在这六年光阴里，卡波蒂与凶手之间，究竟形成了怎样的情感纠葛，他的采访以及图书的出版计划究竟在多大程度上介入了调查取证乃至最终量刑的过程……从《蒂凡尼早餐》到《冷血》的文风激变，始于随意，终于枯竭，是否与卡波蒂本人的性情、以及他当日奔赴堪萨斯的初衷完全相悖？以其整个创作生涯考量，《冷血》的成功，是否不足以补偿整个事件对于卡波蒂脆弱心理的毁灭性打击？
真或假，顺应或扭曲，正与邪，法律、艺术或良心……它们浓缩在《冷血》和关于《冷血》的故事里，足以令后来的写作者持续迷失，足以令我对我正在书写的文本产生某种无可言传的虚无之感——我还能像执笔之初那么心安理得，以为自己凭借着大量史料，就能“还原”一个特殊人物吗？谁能证明，我不是在书写一个被修饰，被篡改，被误读的卡波蒂？高潮已过，结局将临，那一声紧似一声的，不是宣告文本——无论是伟大的《冷血》还是并不伟大的《卡波蒂狂想曲》——必死的丧钟吗？
二○○五年
“《冷血》使卡波蒂成为全美国最出名的作家。此后他再没写完过别的书。一九八四年，卡波蒂因酗酒去世。”
大银幕上隐去最后一行字幕。灯亮起，菲利普‧西摩尔‧霍夫曼终于第一次看完了他演的卡波蒂。整整一百十四分钟，他都不觉得那个胖胖的、戴着黑领结的男人跟自己有什么关系。但他知道，这个男人不会有敌手——无论是与索尼公司紧急上马的同题材影片《声名狼藉》（同样以卡波蒂为传主）竞技，还是明年，在金球奖、奥斯卡奖的影帝战里。
“霍夫曼先生，您到哪里去？”
“回家。忘掉他。”
“他？”
“是的。忘掉卡波蒂。”
然而霍夫曼并没有把握。“过去从来没有人像我，等我走了，再也不会有人像我。”[②]回家的路上，这个句子莫名在他耳畔响起来，轻柔地，做作地，带着绵长的尾音。
