时光中的时光

《北齐书•魏收传》有云，“其舒也济世成务，其卷也声销迹灭。”若吊诡《风声》，可谓比肩齐声。其，“济世成务”也好，“声销迹灭”也罢，风鬟雨鬓于叙事结构上的谍影重重与人物塑造上的吾党No.1——死也要完成党交给的任务。
　　
　　顺风
　　 相比那些颇具卖弄嫌疑的长镜头(介绍人物出场)与广角镜头(凸显人物陷入困境)，《风声》的电影音响效果声与剪辑的应用，绝对一流，是谓顺风。影片屡屡通过加强画内现实音响的效果音，传达一种摄人心魄的现场感。那一扇扇被关上的大门，仿佛画面的匹配剪辑(match cut)，决绝了《风声》的封闭式叙事策略。譬如：李冰冰饰演的李宁玉，在进入刑房的那一刹那，风声四起(仰拍)。此刻，学术意义上的剧情声音(diegetic sound)与非剧情声音(non-diegetic sound)，得到了影像最为完美的抒映。那呼啸而过的风声，是大自然的现实音响也是人物内心的超现实音响。此“风声”，嵌套地表达出了李宁玉内心的飘忽不定，以及《风声》意欲表达却最终慌腔走板的影像主题：个人自我命运的反思。见后文。
　　 再看剪辑，分割银幕、划、组合剪辑、平行剪辑、溶镜，《风声》处处张扬了“蒙太奇”在法语中的原意——装配。宛如那坐伫立在刑房中的骷髅骨，剪辑装配出了整部电影的骨架。譬如：周迅的出场。在前一个场面调度(介绍各色人物出场的运动长镜头)之后，周迅的登场是一组组合剪辑(甚至出现跳切)，前者的常态与后者的非常态，人物的潜在张力与一静(李宁玉)一动(顾晓梦)的性格反差，跃然银幕。耀眼的是，除了用过曝来升华顾晓梦的死，《风声》唯一一次出现的闪回镜头，精彩至极。李宁玉站在台下面，看着心爱的男人表演话剧。这一人物的内心镜头，不正是《色|戒》里王佳芝的那个轻轻回头，邝裕民喊道，“王佳芝，上来啊！”呦呦呦，说远了……
　　 从一上来的航拍，到最后的正反对打。整体而言，《风声》动用了繁花似锦的镜位与运动。不过，有两个接连出现的俯拍镜头，叫人印象深刻。其一，顾晓梦一伙人上楼进入各自的房间；其二，一架钢琴被下人抬到屋内。随后，镜头切入顾晓梦与李宁玉，背景声里用的正是点滴的钢琴声(无源音响)。两人之间，姐妹情也好、宿命论也罢，淋漓尽致。再有，《风声》竟然出来了0.01秒的“三角构图”。这种杜琪峰偏好的人物走位，《风声》用李宁玉(无辜者)、吴志国(正戏主谋)、武田(反戏主谋)，错身的一刹那，定格三方角力，可谓高明。
　　
　　逆风
　　 整体而言，《风声》形式上的精致，美工上的华丽、剧本上的考究，都是值得表扬的。但是，内里的核心却依然是红艳艳的主旋律。一如，血染了密电的烈士鲜血。不好悬疑、不好恐怖的朋友，绝对有理由将《风声》降格为“绣花枕头一包草”，是谓逆风。
　　 细看的话，我们可以从顾晓梦与李宁玉的身上看到“反思性”的早泄特质。诚如上文提到的，李宁玉在进入刑房之间的风声。李宁玉作为一个无辜的，被牵连进迷局的女性来说，她的戏应当是最具反思性的。可惜，她的“献身”与她的“哭嚎”，最终都变成了慌腔走板的“疯癫”与“侥幸心理”。作为一个视爱情为一切的女子，他在被武田“测量身体”之后，竟然只是疯癫癫地砸盘子、发脾气。更可怕的是，她因为有了吴志国的书面证词，庆幸自己被他们赏了一口饭吃。李冰冰前半段积累起来的狠劲，一泄千里。
　　 相对而言，顾晓梦的“反思性”出现在最后她与武田的交易。是交代？还是与父母共赴黄泉？可悲的是，顾晓梦使出了一招缓兵之计，既解了自己的围又保全了父母性命。谁都知道，顾晓梦最后的交代，完全就是废话。反角对主角拖拖拉拉的逼供，实在感叹周立波同志的创作才华呀。这，才叫模子。顾晓梦，只是用自己的死升华了那所谓的党性(提拉至全景的摇镜)，却降格了切实的人性。
　　 证据确凿的是，《风声》通过“老鬼”与“老枪”的视死如归，表现了一种“其舒也济世成务”的大无畏精神。他们，“舒”坦着身体，离开了那个封闭性的空间。反观，他们陷身囹圄的时候，都是声销迹灭地“卷”起来的。是的！“大无畏”，三个屡见不鲜于小学课本中的单词组合，彻底地投诚了主旋律影片的终极窠臼：死也要完成党交给的任务。《风声》在用软暴力和想象暴力，突破审查制度的同时，却疲软了那根最敏感的神经，最终还是未能硬起来。
　　
　　 题外话，哪天我们的主旋律电影可以出现：有“三部曲”设问自我身份的高级特工、因琴技走向犹太逃难者的高级军官、紧要关头心下轰然说出“快走”的女地下党、等等，或许……。既然我党有勇气揪出家产万贯的贪官污吏，为什么就不能在角色塑造上也同样还原人性呢？要么死时刀枪不入以一敌百，要么死时遗交入党申请书，要么死时高喊万岁……再这样下去，主旋律是真要死的，再怎么组织同志集体观摩，也是虚胖票房，挥霍青春。江山如此多娇，何必抱着“高、大、全”苦苦留恋？顾晓梦的死、吴志国的九死一生(讽刺的是，戏里已经自我反讽，他不是凡人)，相比王佳芝死时的如临深渊，观众是懂得的。