先罗嗦一下，说到电影中的平民，尤其是中国电影中的平民，心照不宣的约定，单指城市里，为吃饭穿衣而着急上火的人们，当然其姿态有哭天抹泪的，也有打肿脸充胖子的。不管怎样，他们的悲欣是关乎最基础的生计，所以很容易变得具体起来。农村里的穷苦人也有，但若牵连到当下性，总不如城市里的下层人士更容易应合时代的节拍。
电影从一开始，就是大众的艺术，既然平民是沉默的大多数，所以反映他们的生活，跟责任无关，应是件很自然的事情。中国向来有拍平民电影的传统，从最早的《劳工之爱情》到《桃花泣血记》，再到下面列举的这些电影。这些不少在卖一个好价钱的同时，也输入了创作者的价值观。有官方的，也有他们自己的。但近年来，平民电影比较稀缺，原因种种，可能归于中国电影越来越愿与精神贵族或城市各类新贵套近乎的缘故吧。
要真想断了平民电影的根，还是我们大家的生存危机消失以后，大家都步上了先富起来的那帮人的后尘。这个阶层不存在了，这类电影也就肯定没市场了，但现在还为是尚早。
天使在人间：《马路天使》
演而优则导的袁牧之于上世纪三十年代，为我们奉献了这部在中国电影史上具有里程碑意义的杰作。有人还说通过这部电影对平民生活诗意化的描摹，而断言意大利新现实义的根在中国。这跟说足球是中国人发明的一样，意义不大。
但影片的妙处和动人处，实在值得后辈人去一再学习。悲喜交替上场，写实写意辉映迭出。在窘迫的现实里，人们的希望之光忽明忽灭。而人心深处的明媚借赵丹、周璇绝对青春活力的表演宛若荒草中一朵迎风摇曳的小花。而沉郁部分交给了魏鹤龄和赵慧深来完成，两人木讷和冷硬的面容，成了那个时代最深刻的表情。正是从这四人精湛的演绎里，予人一种现实与梦幻交织的生动图景。
同样，影片对时代的讯息也有精巧的把握。如通过糊墙的报纸看到民不聊生的诸多景观。这一点，黄宏和宋丹丹的春晚小品《回家》中也有借用。当然这部质朴生动又意韵无穷的电影，还能让现代人投以目光。可归功于著名音乐家贺绿汀为本片所作的两首脍炙人口的歌曲《四季歌》和《天涯歌女》。前者是赵丹向周璇眉目传情时，后者是周璇辛酸卖唱时。就影片而言，最难忘的故事，是赵慧深扮演的妓女爱上了赵丹，可年轻帅气的赵丹从各方面来讲，着迷的肯定是天真可爱的周璇。当赵慧深退而求其次与魏鹤龄相爱后，惨遭流氓毒手。去求医，医生的原则只有一个，先拿钱。穷兄弟们只能看着刚刚找到幸福的赵慧深离开人世。影片到这儿就结束了，不能结束的是不知道这样悲惨的故事是否还会重演。
同在屋檐下：《乌鸦与麻雀》
第二代导演里，现在人们提的最多的是费穆，在《小城之春》尚未挖掘出神采之时，还是愿把蔡楚生作为这一导演群落的扛鼎人物。他的代表作《一江春水向东流》，是华语电影里极其罕见的，大叫座大叫好的经典电影。其实这片的执行导演主要是郑君里，挂导演之名时，蔡楚生强烈要求郑君里把名字排在自己后面。
郑君里演员出身，俄文底子也好。《喜剧之王》里周星驰视作镇宅之宝的斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》，就是郑君里与他人合译的。也不知道周星驰看的是不是这个版本。郑君里独立执导的名片还有《林则徐》、《宋景诗》、《聂耳》等名人传记片。而郑君里最广为人们熟知的还是横跨新旧两个中国创作而成的《乌鸦与麻雀》。影片的编剧共有六位，包括导演郑君里本人，还有一位是传奇色彩极浓的演员赵丹。《乌鸦与麻雀》的演员，更是明星荟萃，阵容鼎盛。计有赵丹和他的妻子黄宗英、上官云珠、吴茵、王蓓、魏鹤龄、孙道临。而片中的大反派侯义伯由《小城之春》的编剧李天济扮演。
影片是典型的内部空间的群戏，后来反应平民生活的影片纷纷效仿，包括《七十二家房客》、《危楼春晓》、《笼民》、《夕照街》、《我的九月》、连周星驰的《功夫》也师从于此。2009年的影片《万家灯火》的叙事空间也是在一个大杂院里。空间的逼仄较易表现经济的困窘，和由此带来的生活上的种种不堪。《乌鸦与麻雀》选择的是上海解放前夕的一所弄堂房子里，恶房东是免不了的，性格各异的诸多房客才是影片叙述的主体。他们的正直、懦弱、油滑，构成了“天亮来临”前的市井群像。影片以轻喜剧的风格，勾勒出旧时代的悲鸣、新时代的欢欣。虽然影片有一定的政宣意味，但整体上却有着浓郁的市井风范。尤其在赵丹和吴茵扮演的肖老板夫妇身上，尤为突出。他轧金子，轧的竹篮打水一场空。那种小市民所需要的迫切的生存愿望，既可悲可叹又充满活力。现在看这部影片仍然丝毫不过时，不管是其艺术手法的朴实灵动，还是其立意上的直指瞬间即永恒的所谓现实。
口腔快感：《七十二家房客》
本片有两个版本，一为广州的王为一，二为香港的楚原。楚原的那版，那一份火一点就着，纸一戳就破的世俗气是有的。但还是缺乏王为一版的，在极其夸张的外衣下，平头百姓心底的那份最直接的甘苦。也就是说，还不够真正的贴近大众。
王为一版本的《七十二家房客》取材于上海的一出著名的滑稽戏，王为一将背景全部移至广州，粤味极重。老广州的骑楼街、天字码头、爱群大厦都有所呈现。尤其片中那些见血见肺的粤语对白，将平民借口腔快感缓解生存压力的性格特色表现地淋漓尽致。表演上演员都极尽夸张之能事，将小市民的聪慧和无奈演绎的风风火火。
故事还是脱不了恶房东和小房客的恩怨情仇。与《乌鸦与麻雀》的轻喜剧风格不同的是，影片笑点更加密集、剧情也更趋无厘。片中主要的矛盾根源，是房主炳根要把“369”号院改成吃喝嫖赌服务一条龙的“逍遥宫”，这样一来，穷房客们就得露宿街头了。于是，一场想当然的斗智斗勇由此展开。
王为一版的《七十二家房客》摄制于1963年，受市民阶层爱戴是再正常不过的，它极大满足了无产者对资产者的诸多“意淫”，仇富心理得以膨胀又能在影院里相安无事地快速消解。可惜文革期间，本片受到批判，理由为丑化了工农兵形象。传说开《七十二家房客》的批判会时，革孩命群众讲醚起舷里面的泅情精节，烛就哈甸哈袄大笑蛮，向批判无法陕进糟行糠下去。这也足见本片的无穷魅力。
人人为我：《危楼春晓》
前面说到的导演楚原，他直接的师承就是《危楼春晓》的导演李铁，李铁的恩师又是对香港电影的创作带来极其深远影响的著名导演朱石磷。说回到《危楼春晓》，出自香港新文艺小说家望云，早在抗战前就为此拍摄过《人海泪痕》。但《危楼春晓》对香港电影史的意义更为显著。是香港五十年代粤语黑白时装写实剧的典范之作，那个年代的香港时装剧一爸幢杀破刘旧丈狭小的旧楼里住着三教九流喉各拼色人寐等，照旧人人都有生活的难处。有血的卖血，有身的失身。但影片还不算那么苦涩，接近片尾时，大家还算是找到了各自生活的机会，抑或希望。其主旨还不是那种对压制体制的控诉，其主要反映的还是穷帮穷所带来的有情饮水饱的人生况味，可谓相当的明丽健康。而李铁的手法流畅端庄，对人物群像的把握精略得当，游忍有余。
香港粤语片时期的当红明星吴楚帆饰演片中富有正义感的的士司机阿威，其口头禅为“人人为我，我为人人”。同一时期，香港电影还有一部电影就叫《人人为我，我为人人》。据说也颇受欢迎。40多年后，陈可辛与李志毅合拍的怀旧影片《新难兄难弟》中梁家辉的口中也经常爆出此语。更为有趣的是，陈可辛在内地组建的电影公司就叫“人人公司”。只是陈可辛的平民味早就消失贻尽了。
另外，《危楼春晓》中还有一位童星，后来成了时代标志性人物，那就是英年早逝的功夫巨星李小龙。
逝者如斯：《夕照街》
北京城行将破土拆迁的一座老四合院里，住着几户人家。在新时代到来之前，他们找寻着自己的生活站位。《夕照街》作为上世纪八十年代初的一部经典之作，其举重若轻地输入时代信息的叙事策略，屡屡为人所称道。如个体经营的新生、知识分子的待遇、港台文化的渗透。外加热火朝火朝天的生活气场，活灵活现的各色人等。将时代的走向和个人的遭遇紧密结合在一起。片尾四合院的一片瓦砾和高楼耸立，也形象了表达了时代的变迁。感伤和欣悦交织上场，而个体的命运必将被时代的洪流所裹挟，在这部以明亮、欢快为基调的庶民剧里竟有了“逝者如斯”的深沉喟叹。
关于这类反映北京四合院居民生活的影片，前有冼群的《龙须沟》，后有安战军的《万家如火》。但都不如本片来得韵味醇厚。《夕照街》在京腔京韵的胡同小巷，在鸽哨呼啸的蔚蓝上空，竟流淌着一种源于生活本身的诗意来。片中的两段爱情，石头和小娜，在再世俗再现实不过的市民生活里，不知如何去挥洒自己的青春。推土机手吴海波和医生周燕燕，好不容易突破所谓门弟的限制，医生周燕燕却患上了绝症。《夕照街》没有着眼于普通人的生存之艰难，着力点更多的是他们美丽的忧伤，当然对小市民的无聊、无趣也作出了善意的讽喻。
《夕照街》是第四代著名女导演王好为迄今为止最好的作品，也是编剧苏叔阳最优秀的代表作。片中一善一丑的两位表演艺术家于绍康、李丁也告别了人世。陈佩斯的“二子”喜剧形象也是通过这部影片得到确立。而经常演小品的洪剑涛，那时还是个半大小子。现在再看《夕照街》，怀旧之余，也让我们能感受到生命流逝的无情中的有情。
人兽难分：《笼民》
无论对于UFO电影公司，还是对于导演张之亮，甚至再放大至整个香港电影。《笼民》都是极其罕见的一部奇片。在香港上世纪90年代初，甚嚣尘上的无厘头喜剧和警匪枪战片中。夺得香港电影金像奖最佳影片的《笼民》对且忙且盲的港人和言不及义的港片而言，都是一次深刻的提醒。
纵观这部社会良心彰显的杰作，有着港片相当稀缺的纪实风格。富有意味的是，片中人物基本由老戏骨（如谷峰、乔宏、刘洵、胡枫、廖启智）和流行音乐的两大创作奇才（黄家驹和刘以达）担纲。还有两位导演（邱礼涛，陈德森）也加盟其中。但整体表演风格却如平日言声行路般明白自然，足见张之亮在调控演员上的不俗功力。
所谓笼民，指的是香港最底层人士所居住的由铁丝围住的极其粗陋的住屋，俗称笼屋，住在这儿的人，也就有了“笼民”的雅号。可这生存之寒仓所在，也面临风雨飘摇之大气候。这已不是《危楼春晓》里齐心协力，共渡难关的欣欣向荣。而是笼民如困兽般强行清出笼屋时，所发出的末世悲鸣。影片在纪实化的影像里，以悲苦乃至阴暗的笔触给予香港的“另一群人”以无可奈何的同情，同时，也是对港人群体的一番酸楚翻涌的告别。在《笼民》里是能真正深切体会到什么是“上无片瓦遮身，下无立锥之地”。由于“笼屋”意象的运用，人之为人，已与禽兽无异。而笼民因无光鲜之羽毛，连供人品玩的余兴也欠奉，。宛若尘埃般任其自生自灭。
本片的DVD发行，一直颇为难寻，若找到后，也无普通话音轨。可归于若取得粤语对白，影片就风味全无。因粤语过于生动，生动到粗口多多。《笼民》这部无色情与暴力的影片在香港还被定为三级片。另外，值得一说的是，影片的两位主演乔宏和黄家驹，已离开人世，使得我们再次观看《笼民》时，有了更多可供凭吊的意兴阑姗。
好多幸福：《没事偷着乐》
刘恒的中篇小说《贫嘴张大民的幸福生活》被拍成过电视剧，可说是相当成功。而杨亚洲导演的这部电影，同样不失水准。因请来冯巩主演张大民，影片背景全部移至天津。不管是京油子，还是卫嘴子，口腔快感所带来的苦中作乐，都免不了让观者笑中带泪。
贫民遇到的困难还是那样，房子不大，人口不少。作为长子的张大民只能因地制宜，将自己的新房沿着一棵老树做了一个偏屋，所以本片的英文名叫《屋中之树》（A Tree in the House）。可就算张大民再这么因陋就简，一家大小，还是走的走，死的死。好不容易，分到了新房，仍然没有得到应有的面积。这时，张大民不光嘴皮子利索，拳脚也招呼上来了。可日子还得继续，张大民告诉自己的儿子张小树：只要活着，你就能看见好多好多的幸福，你就没事偷着乐吧。
语言无疑是本片的一大特色，张大民一点就着的口才，在自况或替他人解忧的同时，实际全是暂时的，皮毛的，不能触及根本的。一乐过后，更艰难的生活还在等着他们。精神胜利法对逼人身心的生存空间，只能聊胜于无。更多的是一种认命式的坚韧，这大概是贫民不得已而之，又行之有效的生存之道吧。
保卫乌托邦：《功夫》
周星驰完全独立执导的一部大作，以前作品《国产凌凌漆》、《食神》、《喜剧之王》、《少林足球》虽会带来这位新时代的喜剧之王，别有风味的作者标签。但与周星驰导演联合挂名不是李力持，就是谷德晤。这一次，周星驰尽量收敛起他标志性的，无厘头言行。从更大范围内，在影像上实现了草根乌托邦的狂梦。故事构架仍是浪子回头的人间传奇，但内里却是市民阶层逐步逐级实行自救的辉煌历程。《功夫》的原名叫《高手，又见高手》，从盲琴手到神雕侠侣，再到火云邪神，直至周星星同学的如来神掌。俨然是市民阶层的一场凯旋，抑或狂欢。
猪笼城寨段落，完全是向经典市民影片《七十二家房客》致敬。但房客与房主外冷内热的关系，还是将这座贫民窟打造成一所避风港。猪笼城寨的全景刚一呈现，镜头略微晃动，疑似有佛光笼罩着这世外桃源，这几乎成了草根阶层安贫乐道的一处仙境。而猪笼城寨人等的天真活泼，任其本性的自由挥洒，甚至连遮羞的裤子都懒得提上，更见周星驰本人对凡夫俗子近乎由衷的热爱。
这是自《英雄》肇始，最具影像素质和人文关照的中国式大片，既是一场呼风唤雨的视觉盛宴，更是一出几欲沸腾的庶民狂欢的大喜剧。
惯看秋月春风：《天水围的日与夜》
在香港电影日益畏缩，以及北望神州到毫无自我可言时。许鞍华的《天水围的日与夜》借一对孤儿寡母再庸常不过的衣食住行，拍出了当下港人的开朗与硬气，一扫近年港片汹涌而至的浊气和戾气。并勇夺最佳导演、最佳女演员在内的多项香港电影金像奖。
对于许鞍华而言，她也试图扭转其在《女人四十》中对女性本体充满自豪的礼赞，而把更多的笔触伸延至生命最本真最自然的诸多形态，跳出性别格局，而放手进入更开阔的生命旅程。没有怨天尤人，更没有强颜欢笑。有的只是施恩不图后对生命本体的尊重。尤为记得贵姐之子得到陈玉莲饰演夸奖其家境这么艰难，仍显得懂事乖巧时。贵姐之子却认为自己并没有受多少苦。这不是精神胜利法式的不以苦为苦，而是一种极自觉地惯看秋风春月，更可看出贵姐母子在几乎不作交流的状况下，所获得的心理的呼应，以及对生命状态的承袭。
在朴实真切的影像流动中，隐隐的机巧，就像盐落到水里，更像蜜藏入花中，更仿似生命之河也在作着不动声色地流淌。这几乎可视作平民电影的最高境界了。不为任何人而活着，只为自己的尊严。同是这也是对香港人，以及香港电影的一次深情款款却又平易自然地互勉。
新长征之路：《耳朵大有福》
据说本片根据一生活纪录片改编，导演张猛作为影坛新人，却毫无眼高手低的诸端不良念想，而是脚踏实地的，对生活本体进行描摹。
《耳朵大有福》的成功关键是选择了范伟来出演王大耳朵，他自然生动的表演把人物的小聪明、大尴尬；小善良、大无奈诠释的“光彩照人”。贯穿全片的象征意味，即王大耳朵曾是工人合唱团的成员，演唱过《长征组歌》。但在他劝退后，为照料病中的妻子，得另谋出路时，前去应聘某夜总会时，高音却死活也爬不上去。也暗喻了他对生活的有气无力。但影片最煽情的段落，王大耳朵满脸亢奋地蹬三轮时，也表明这个被时代所淘汰的中年男人，对生活勉为其难下的假HIGH状态。
全片于轻松中淤积着沉重，于幽默中透露着辛酸。片尾王大耳朵又唱起了《长征组歌》，也不仅仅是对往昔岁月的怀念，更多的是喻示着他自己的长征才刚刚开始。在我们这个经济转型，财富再次分配的“迷人”时代里，谁又不是路漫漫，其修远兮呢？《耳朵大有福》在此沦为了一种反讽，庶民生活的悲喜剧仿佛刚刚开始，又仿佛永远不会结束。
