（一）引子
我第一次接触魔幻现实主义是读加西亚.马尔克斯的《百年孤独》，第一章里就被完全迷惑住了，陷入不可名状的惶恐、惊奇，紧张与期盼当中去。随后的情节，尽管以我当时的小小年纪是不可能完全体会荒诞背后的荒凉及奇幻反面的无奈，但为着那童话故事一般的语言与又炫又酷的无尽想象力，仍然马不停蹄的读了又读，似懂非懂的咀嚼着，琢磨着。随着年龄的增长，尽管我渐渐能够解读俏姑娘蕾麦戴丝扯着雪白的床单升天的神话情节的大致寓意，但对于马尔克斯的这种魔幻现实主义表现手法，依然是陌生的。
第二次清清楚楚的接触魔幻现实主义，是库斯托里卡的杰作电影《地下》。其实周星驰的《大话西游》应该说也有点魔幻现实主义的影子，但毕竟不如《地下》来的彻底明了。这部反映充满战争伤痛的巴尔干半岛恶性循环历史演变的影片，从情节安排到表演上都可以用荒诞不经来形容，但越是荒诞，越是嬉笑怒骂，背后的伤痛寂寥就来得越加大气磅礴，振聋发聩。应该说，大致从这部影片开始，我对魔幻主义的巨大力量感与强大的爆发力才正式开始有了比较清晰的认知。
（二）太阳照样升起
所谓魔幻，我觉得大概要拆成两个方面来解读。一是“魔”，主要指叙事手法上极尽所能的反传统反逻辑，大幅度跳跃也好，夸张外放的表演风格也罢，总之是不疯魔不成活。另一方面是“幻”，这个幻字针对于现实，指荒诞不经的情节安排，指某种表面上完全不讲理的象征手段，或虚中有实，或明实暗虚，虚实结合的一种表现方式。但了解了魔幻的手法却还远远不够，好好的故事，为什么一定要通过这种故弄玄虚的手段来讲述呢？
2007影坛中，明确采取魔幻现实主义表现手法的电影是姜文的《太阳照样升起》，其中不少充满了象征意味的荒诞场景与暗示都可以被用作解析魔幻现实主义的好例子。比如黄秋生饰演的梁老师在弹着吉他唱着《美丽的梭罗河》之时，那几个揉面的少女边笑盈盈的听着边随着音乐的节奏倾身、抬腿，动作整齐划一，不像揉面更像舞蹈；再比如影片最后一节李东方在火车上降生，从飞速运动的车厢中掉到铺满鲜花的铁轨上；还有第一部分中疯妈像个武林高手一样用竹竿撑着一块河边貌似普通的草皮表演水上轻功等等。这样的情节明显不能用一般意义上的生活逻辑来解释（解释也解释不通），而是从一种意象，一种意识流的角度来想象。基本上，这样的细节所表达出来的是一种感觉或情绪，画面完全演变成为感觉情绪服务，至于是否合乎常理倒是其次了。少女舞蹈般的揉面动作是一种符号，代表她们深深沉醉于梁老师的个人魅力之中；铺满鲜花的铁轨给人一种神圣美好的意象，新生婴儿降落在这样梦境一般的地点，正吻合新生命新一轮的美好轮回；疯妈的水上轻功，还有第一节中许许多多的疯言疯语，疯狂举动，或者是内心情感的一种展示，或者是荒诞风格的自然延续，保持人物性格的统一。可以说，这样荒诞不经的细节，基本上就是去除一切外在的保护将人物的内心或者事件的内涵赤裸裸的，不加掩饰的展露于观众面前。
片中另一个明显的例子是陈冲饰演的林大夫。很明显林大夫是个风骚的女人，她说话的语调又柔又软总像小爪子一样挠人的心，她扭扭捏捏拿腔作势，不停的甩着永远湿漉漉的长发让人家帮忙拧那永远也洗不完的床单。她与姜文饰演的唐老师的奸情不言自明，但她依然露骨的表达着她对万人迷梁老师的爱慕之情。陈冲的演技是惊人的，她完全把林大夫的“骚”，把这种内在的骨子里的一种特质渗透到了人物的眼神表情与言行中去，把林大夫既迷人且淫荡的个性展露十足。问题是，电影为什么要陈冲把林大夫的风骚渗透到这个人物的一点一滴？现实生活中，再风骚淫荡的女人，表面上也还是要装得正正经经；时刻扭捏作态抛着媚眼的女人不再是风骚，她们要么是职业妓女，要么被称作花痴，几乎被等同于精神病。林大夫显然不是妓女，更不是精神不健全的花痴人物，纵观电影前后所采取的风格手法，很清楚的，展现在观众面前的这位林大夫，是被剥除了一切虚伪掩饰外衣的人物之本原，或者说，在有限的笔墨下，观众在荧屏上欣赏到的直接是林大夫这个人物的灵魂，电影的本意就是让大家看得清清楚楚，明明白白。在这样的手法下，现实不再是普通意义上的充满背景噪音的现实，而是被加入了一个叫做“真实”的透镜，只显示最重要的本原，精髓，灵魂。
这种将“正常”，或者说普通现实生活中人的一般表现剥除来展示更为震撼人心的，另一个层次上的“真实”的手法，是魔幻现实主义的一种，但不是全部。还有一种手法是混淆事件细节的真实过程与虚拟想象中的理想状态，造成视觉细节与事件结果的脱节，从而带来更为震撼的效果，并为造成这一结果的原因加入多层思考。
依然用《太阳照常升起》做例子。在梁老师与唐老师的学校故事部分，梁老师的流氓罪不解自解，梁、唐、林三人兴高采烈的吹响号角在屋内狂欢；喜悦的尾音还没结束，随后就是梁老师吊死的情节。按照画面所表现出来的事件顺序直白的解读，这显然不合理：罪名明明已被解除，梁老师前一秒钟还高兴的笑，后一秒怎么会突然自杀呢？这种不合理的疑问自然会令观众发问，会自然而然的带人进入比单纯看画面要多出来的一层思考：这两个完全相反的状况——流氓案的圆满解决与梁老师自杀——究竟哪个是更接近故事大逻辑的真实结果？考虑到影片的故事背景是文革，我想但凡有一定历史知识的观众都不难推出一个最合理的结论：狂欢是幻像，不甘受辱自杀才是最真实，也最残酷的现实。
依照这样的思路来解读《太阳》一片，再把打乱的时间顺序整理清楚，两个女人从大漠的相遇开始，都在寻找自己的爱情，两种不同的人生轨迹从这里开始分岔，十八年后又在南部一个边远的小山村再次汇合。中间这十八年，1958——1976，同时也是中国现代历史上最动荡疯狂的十八年，疯妈，观众从未谋面的“阿廖沙”，与代表一切浪漫美好的“阿廖沙”相呼应的梁老师，在疯狂运动与清醒人性中挣扎的唐老师，以及孤独成长的单纯又愚蠢的李东方，他们构成了魔幻现实主义的要素，用荒诞来解说真实，用幻像的美好来比照现实的残酷。
这样的电影，从细节上搞懂，甚至硬性分配给每个细节一个所谓的符号象征意义固然有趣，但在我看来，真不如读透魔幻背后的苍凉来得更为震撼。前者如同猜谜，谜面谜底都是一个，哪有正确答案，所以也只好自娱自乐；后者是体会幻像所覆盖的残酷，是一种几乎无法用语言诉说的悲哀，带有几乎不能用任何严肃的传统叙事手法来展示的复杂性，再嘶吼呐喊也不能尽抒胸怀。而荒诞，这种站在严肃艺术手法对立面的一种态度，反而是这种情况下最合适的代言人，它另辟蹊径，从反面展示情绪的深度与情感的交错，正合了那句“天凉好个秋”的意境，可谓舍之其谁！
（三）源起
魔幻现实主义最早出现在绘画领域，针对超现实主义，并没有什么真正“魔幻”的因素；比较充满天马行空想象力的超现实主义，魔幻现实反而是更回归真实本原的一种表现手法。六十年代后，以《百年孤独》为代表的拉美文学兴起正式将这个词汇拢入文学范畴，它将人物的想象与物理真实交错融合，以荒诞描述真实，以幻像表演现实。在电影领域，魔幻现实主义的出现与传统的好莱坞连续叙事风格并没有明显的分割线，几位著名的好莱坞魔幻现实主义导演有Tim Burton, 科恩兄弟（Bartin Fink），大卫.林奇等；欧洲影坛受现已式微的印象主义和超现实主义影响，早就强调画面本身的独立性，强调画面与叙事过程的分离，通过镜头本身来带动观众的自主想象——这可说是电影艺术中魔幻现实主义的源头。
尽管魔幻现实主义离不开超现实主义，但我看二者还是有极大区别的。超现实主义大师路易斯.布鲁奈尔早期的意识流性质电影强调的是一种意识形态上的革命，叙事性并不是重点，电影几乎完全超越了任何叙事逻辑，各个部分可被分割独立存在；而魔幻现实主义仍然强调“现实”逻辑的重要作用，意识流是魔幻的一种表现方式，是载体，却不是目的本身。当然，路易斯.布鲁奈尔后期的电影，比如《Viridiana》，《资产阶级的审慎魅力》等，倒更接近魔幻现实主义范畴。
在一系列著名的魔幻现实主义电影中，很少被提及的是费里尼的《八部半》，尽管这部被誉为史上最完美的电影在其他任何方面获得的赞誉都让其已被解构分析的巨细无遗。我并不是专业的电影艺术研究人员，只想表达一些粗浅的、直觉性的个人感受，描述一下这部巨作对我个人理解魔幻现实主义的帮助。
费里尼电影中一个永恒的主题是马戏团与小丑，这本身就是对荒诞与现实辩证关系的最佳证明。台上的光芒万丈与帷幕降落后的凄清空寂，人前的嬉笑怒骂与背后的沉默无语，有什么比小丑这个职业更能精确的体会哭与笑，假与真，荒诞与写实之间的无穷转变呢？（小丑也是二十世纪最伟大的天才画家毕加索最喜爱的主题之一，这与他的几何解构主义与超现实主义画风的精髓不谋而合。）
在《八部半》中，主角Guido是个功成名就的电影导演，在一个类似疗养院的地方与制片人等筹划下一部电影的拍摄计划，一群美女演员前来试镜，他的古板妻子与胸大无脑的情妇也参与其中。这位满心迷惑的导演在不同的思路与各个女人之间错综复杂的关系中疲乏不堪，现实的混乱性导致了他一系列充满象征意味的梦境，通过镜头语言，Guido的梦与他的真实生活完全混迹到一起，清醒未必代表着真实，而梦境也未必荒谬。尽管此片并没有如一般意义上的魔幻现实主义作品一样，将主观臆想与现实生活之间的界限彻底去除，毕竟，观众很容易就可以解读出什么时候Guido在做梦，以及梦境对他的现实生活的影响；但魔幻现实主义手法最重要的元素，用荒诞来表现严肃，用反来说正，在《八部半》中是十分明显的。电影对那个喋喋不休自以为无比重要的女演员的讽刺可谓辛辣之极，而Guido梦中娇俏可人仙女一般的美人儿真正出现在现实生活中，反而是对他最严重的打击，简直就是令他最终意识到生活这个大谎言的最后一根稻草。他在熙熙攘攘的大闹剧中钻入桌子下面结束生命，也就意味着他自主割断了将他与现实连接在一起的风筝的细线——要忠于自我就必须从荒诞中逃走，这个时候，物理上的真才是意识上的假，正可谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”，只有逃离现实，心灵才能最终获得自由解脱。
我觉得姜文的《太阳照常升起》中超现实场景与正常叙事过程的切换几乎就是以《八部半》为蓝本行进的，这一点上的相似性更坚定了我对费里尼作为影坛魔幻现实主义开创人之一的看法。
（四）巅峰
我个人看来，将魔幻现实主义的潜力发挥到极致的便是墨西哥导演Guillermo del Toro于2006年的杰作：《潘神的迷宫》。
影片在技术层面上的优秀这里不用赘述，单纯表达一下在对魔幻现实主义表现手法的运用上，Guillermo del Toro的突破性究竟在哪。
《潘神的迷宫》在叙事结构上基本有两条线索平行前进：小女孩Ofelia的瑰奇想像世界与她所身处的灰暗现实世界。Ofelia在这两个世界中穿梭，是将两条本不想交的平行线连接起来的桥梁，每当场景从一个现实进入另一种现实之时，魔幻现实主义的真假转换要素就开始发挥作用了，幻像愈美好，现实就被凸显得愈加残酷。
如果电影一直照以上思路行进，那么只能是对魔幻现实主义手法的延伸，而并没有突破创新；但Guillermo del Toro在叙事过程中将本来都应自成一体的两线都加入了明显的漏洞，比如Ofelia被关禁闭后在有看守的情况下进入继父的房间抱走弟弟，只有用“粉笔门真的发挥了作用”的童话逻辑才解释得通；但倘若相信是潘神给Ofelia的人形醉仙桃树根固住了母亲的气血，后面继父从床下找出那干巴巴的普通树根就是对先前神话的迎面痛击；可Ofelia之母刚把树根扔进壁炉焚烧，那人形的醉仙桃根竟然发出了痛苦的嘶叫，让观众自己也弄不清是应该相信Ofelia的“幻觉”，还是“更为正常”的现实逻辑。
幻觉与现实这两条线的漏洞都只有用另一条线的逻辑才能解释得通，可“运用完全相对立的另外的逻辑”这一行为本身，不就是对自身逻辑的否定吗？在这种情况下，真与假，虚与实，幻与实的对立状态完全被融合到了一起，你中有我我中有你，魔幻与现实彻底成为了同一个硬币的两面，不可分离，无法解说。
电影的结尾，Guillermo del Toro让Ofelia在被害后进入了潘神描述的童话王国，这简直就是故事的神来之笔。正因为这个最明显的暗示，才使得魔幻现实主义手法运用上传统的魔幻为现实服务的概念被彻底颠覆，魔幻的比重被大大提高，第一次站到与现实同等的地位上自成一体，甚至可被解释为故事的主线，是物理意义上的真实。
以往的魔幻现实主义作品，魔幻的比重再大，结尾也无一不是幻像回归现实，美好归于残酷；《潘神的迷宫》具有反传统的解读可能，魔幻可以真正的平行于现实发展，既可以按照幻想归于现实来解说，也可以按现实为幻想服务来分析，这便是此片结尾引起无数针锋相对讨论的最大原因。Guillermo del Toro在魔幻现实主义叙事手法上的突破，抬升了魔幻要素的地位，证明了即使进一步减轻现实暗示的作用，哪怕是用残酷向美好归拢，也仍然可以从另一个角度深化这两种要素的对比，凸显深刻而苍凉的主题。
（五）表演的重要意义
成功的魔幻现实主义作品，表演上的真实感，尤其是对荒诞细节刻画上的真实感，具有决定作品成功与否的重要意义。
我在短评爱情小品《情人结》的时候毫不掩饰的表达了对赵薇在影片结尾最后一个镜头的喜爱，一个极其内敛的镜头，没有任何肢体语言，仅仅依靠眼神与表情来表达五味杂陈喜极而泣的情绪。那个时候我对内敛与外放的表演风格有强烈的个人偏好，我认为相对于戏剧舞台的强烈而夸张的肢体动作与表情语言，内敛的表演风格更真实的揭露人物的内心世界，同时又不试图通过硬性的夸张风格把对人物内心世界的解读强加给观众，是更具有独立性也更加不易掌握，难度更大的表演方式。
当然，内敛的表演方式本身也有优劣之分，我个人认为内敛表演中最难掌握的是内敛的度，太过内敛平静的很容易就跨过分水岭达到“不作为”的一方，比如Al Pacino在《教父》中的表现，对比马龙.白兰度的内敛，人物便过于冷静缺乏张力了。
其实类似于内敛度，外放夸张的戏剧式表演风格同样也有一个“量变到质变”的度的分水岭。怎样在外放的同时保持不脱离正规，怎样在夸张的同时保证真实度是个很困难的课题，一不小心就可能陷入做作的泥沼，让观众看得清清楚楚明明白白——满脸都写着“做戏”二字的表演，怎么能服人？所以，我个人在更长久的思考内敛与外放这两种表演方式之后，才发现其实我并非更偏好内敛的表演方式，而是外放的难度相对更高，很难找到精彩绝伦的例子罢了。
对于采取魔幻现实主义风格的影片来说，夸张本来就是风格的载体，要做到极尽夸张能事而又不做作，真可谓难上加难，没有演技高超的演员，没有优秀的剪辑将表演手段与故事进程有机结合成为一体的整合，要通过荒诞来表现真实，简直就是过高风险的投资，一不小心就陪得血本无归。
依旧以《太阳照常升起》为例。这部魔幻现实主义的佳作在观众的接受度上缺乏突破，除了魔幻现实主义本身属于反直觉的“后天获得品味（acquired taste）”之外，为影片奠定大基调的第一部分由新进演员周韵担纲疯妈，我认为是导致影片一开始就方向错乱的直接原因。周韵的表演生硬而做作，观众无法区分这究竟是影片目的性的装疯卖傻，还是演员个人表演的失败。这样的疑惑直接导致情绪从叙事过程中的脱离，甚至连魔幻一点上的娱乐性都被抹杀了，让观众有一种被愚弄戏耍的错觉，这实非影片原意。
与疯妈表演失败相对比的是学校部分梁老师与林大夫对手戏的精彩绝伦。黄秋生与陈冲都是表演经验丰富的资深演员，尤其陈冲对林大夫的刻画，简直入木三分，真令人鼓掌称快。这个极为外露的角色，一举手一投足眼神语言无不夸张的符号性人物，竟然在外放中被陈冲刻画得无比真实；这个角色让我直接联想起《地下》中的女主角娜塔丽亚，荒诞得合情合理，夸张得让人瞠目结舌又醍醐灌顶般的痛快，精辟。以这样精准的高难度表演为依托，荒诞背后的信息才能被准确无误的传达出来，才不会让影片有脱轨的嫌疑。
我很为姜文可惜，竟然选择了没有表演经验的新人周韵来演绎这个如此重要，完全超出她表演能力的角色，可叹才华过人如姜文，最后还是英雄难过美人关啊，败在了这个男人事业的终极陷阱之上。
不过转念一想，周韵是他孩子的妈，电影是他自己的孩子，厚此薄彼薄彼孰轻孰重该如何选择，这也真是个十分为难的问题。只能说，这电影拍得不够天时地利人和，姜文必须任用周韵，电影也注定因为表演的缘故被降一格，这简直就是宿命。
（六）娱乐性
最后还想啰嗦两句魔幻现实主义风格作品的娱乐性。
不管是否能看到这种特殊的反传统偏离直觉的叙事手法表现方式的背后寓意，都不得不承认，这种手段很有娱乐性——魔幻魔幻，演的就是脱离现实的天马行空，演的就是梦幻一般的奇思妙想异想天开，怎么能不娱乐？
同时，魔幻的娱乐性本身也是增强影片带入感，让观众不自觉的陷入娱乐背后更深层次情绪的有效手段。成功发挥娱乐潜力的电影，很可能不自觉的为影片加入了很多层次，正合了欧洲电影印象主义与超现实主义的对画面潜力原本的解说：影像本身的独立性使其具有脱离叙事进程甚至脱离导演的可能，获得独立的生命力。
这方面的最好例子便是刘镇伟与周星驰的《大话西游》。之所以先前提到过《大话西游》有魔幻现实主义的影子，就是因为尽管它原本并非意在通过离奇的情节与荒诞的表现手法来展示导演的某种哲学理念，它是典型的周式商业片（即使周星驰本人确实有一定的艺术追求，但在与刘镇伟拍摄《大话西游》之时他的电影理念距离成熟赏早，即使可以争论电影是否已具有一定程度的哲学思考，但仍不能否认它作为商业片的程式性）；但它在情节安排上的独特性，使观众对其思想性的解读远远超越了导演的本意，这是不自觉的使用魔幻现实主义表现手法取得巨大成功的最好证明。魔幻现实主义的存在，为普通的娱乐片打开了一扇天窗，让我们看到不同表现手法之间并不具有不可逾越的鸿沟，实与虚并不一定对立，荒诞与严肃也可以统一。尤其在描述情感层次跨度极大，情节复杂度极高，意境深远难以用一般叙事语言来描述的情绪思想时，荒诞，往往是唯一可行的通路。
这一点，伟大的文学巨匠曹雪芹老先生早用一生心血铸就的《红楼梦》给我们提供了最好的印证。“假作真时真亦假，无为有处有还无”，这句话的出现比现代魔幻现实主义早了整整两百年，可谁知道，其实这就是魔幻现实主义的全部精髓。
