给杂志写奥森·威尔斯的《历劫佳人》，查阅资料中，提及最多是威尔斯在影片被公司剪辑得混乱不堪之后，向公司老板们追讨自己电影剪辑权利的58页备忘录，这份备忘录网上有一些原文的片段可以读，最近环球发行的《历劫佳人》50周年纪念版里附有这份文件的复制品。
此外有一份9页的音效建议笔记（我未能在诸多资料中确认这9页是独立存在的一份笔记，抑或是58页备忘录中的一部分）。威尔斯在其中详细解释了自己对《历劫佳人》音效制作的想法。这份东西的全文我未能在网络寻得，查阅手头上仅有的一本“电影馆系列”中的威尔斯传记，也未有收录。加上写稿时间、篇幅限制，关于威尔斯在这部影片中提出的音乐使用哲学，未及深入探析。
稿子写好发出去，关于《历劫佳人》音效这一节的问题，始终未能从脑中散去，明白终于是要提起精神，写出来，才放得下。
[注：这份音效笔记的一些片段，可以在网站filmsound.org上的一篇采访文章里找到，（《The Sounds of Evil》，作者Tim Tully，http://filmsound.org/murch/evil/）。这篇文章对《历劫佳人》新版本的剪辑、音效制作师沃尔特·默奇（Walter Murch）进行了采访，内容包含默奇为影片制作新音效的过程，并基本阐释了威尔斯的电影音乐使用哲学的重点所在。本文大部分引用，均来自这篇采访文章。]
1997年，制作人Rick Schmidlin开始他的雄心计划，按照威尔森的备忘录重新剪辑《历劫佳人》。他请到的是多次以后期制作获奥斯卡奖的沃尔特·默奇。默奇是电影后期制作业界可称为大师的电影人，他创造的音效、剪辑技术，他思索的音效制作哲学，为诸多大师级电影奠定了大师的基础。这些电影包括《教父》、《美国风情画》、《英国病人》、《现代启示录》等等。默奇接到任务，首先研究了58页的剪辑备忘录和9页的音效笔记。看到音效笔记中的内容，他大为震惊。
令默奇震惊的笔记是这样记录——
“……一个边界小镇（电影的发生地）的街道，应当处处嘈杂，充满从夜总会……小酒吧、小酒店传出来的扩音器、广播的声响……“
”这些音乐的效果，就应当像在现场听到的那样糟糕。音乐本身的弹奏自然要技术娴熟，但音响的质量要糟糕到不能满足后期制作质量的要求……”
“……为达到我们追求的效果，绝对至关重要的，应当用不值钱的喇叭在录音室外面的小路上播放电影需要的音乐。把这音乐录下来，然后可以继续破坏音质，用一个更小的喇叭外放音乐，再录……我感觉我这样做法是正确的，结果一定会物有所值的。”
默奇对这些笔记的看法是：“天哪，我从没见过哪个导演，音乐懂得这样深。”默奇以为自己在1960年代末首先发明了“毁坏”（louse up）音乐的办法，并且用在《美国风情画》等电影中——“但是这方法，威尔斯早在10年前，1958年就想过了。”
但这想法在1958年，无论如何不能被环球公司的B级片制片人同意，或者，当时没有哪位美国制片会同意威尔斯这般想法。丰满、充实的管弦乐曲目是当时的主流，并且如Henry Mancini与Bernard Herrmann这般电影音乐人的优美音乐才是音乐戏剧性的保证，但这些人不会制造威尔斯以及后继的电影年代所需要的“现实主义”（realistic）——或者说一种音乐、音效的现场真实感。
威尔斯在笔记里希望厘清“背景音乐”（background music）和“戏剧性音乐”（underscoring）的关系，以达到他“现实主义”的效果，他希望在音效制作的说明中能够直接将他“损坏”了的现场音乐标注为“background music”。笔记中这样记录——
“……（我的音乐）将被标注为‘背景音乐’，以区别以往的‘underscoring’，‘背景音乐’这个词将用来区分我的音乐和那些调节戏剧性效果，不是从广播、夜店、现场演奏、自动点唱机里传出来的音乐。换句话说，区别于那些传统的电影戏剧性音乐。”
威尔斯这样强调现场声音真实性，而非用抑扬顿挫的丰满音乐来调节电影戏剧走向的目的，他在笔记中这样记录——
“我们要的不是乐章的运转，而是音乐的色彩；不是情节剧或歌剧风格的乐音……而是持续被‘洗刷’的音响。”
我想此处威尔斯强调的音乐色彩(musical color)，就仿佛电影中那败落小镇，油井铁架的锈迹斑斑；塔娜的小店里，自动钢琴的陈旧痕迹；以及昆兰警长脸上，没有刮的胡子。也就是说，威尔斯要的不仅是环境声的真实，而且他相信这种被损坏的乐音，更接近整部电影的荒凉情绪，更符合其中落败的人心。
威尔斯还史无前例的使用了“无声”技巧。这在他自己制作的，曾造成美国恐慌的广播剧《世界大战》中，有出色的运用。那部广播剧中，当有人在描述外星怪物的恐怖时，威尔斯故意安置了持续二三十秒的无声，以模拟广播信号中断，这无声中所能蕴含的恐怖情绪，效果震撼。《历劫佳人》的无声使用，经默奇按威尔斯备忘录与笔记的要求重新制作，处处精彩。片末尾从油井到河边的跟踪，在几个人谈话与走路的脚步声中间，常常插入不短的静默；片中在瓦格斯老婆住到边界小旅馆，房间里的喇叭经常会在闹腾的音乐之后猛然沉寂下来；在塔娜的小店里，当塔娜和昆兰回忆过去曾有的浪漫时，自动钢琴一直演奏着，当昆兰开始询问案件线索时，音乐戛然煞住，浪漫暧昧猛然再无影踪。
沃尔特·默奇自己制作《美国风情画》时，特别注意了汽车广播音效的处理，他见到威尔斯在笔记中强调了汽车广播的重要性——“威尔斯希望汽车广播的声音能独自成为一个角色”——并且拍摄了许多关于汽车广播的特写镜头，于是他开始在影片中这个音乐、音效元素上下工夫。
最好的运用，是影片开头三分多钟的长镜头，富翁与舞女开的轿车被安置了一枚炸弹并持续行驶在街道上，默奇去掉了影片上映版公司加入的丰满音乐，填入小镇真实的嘈杂声音，比如脚步声、叫卖声、路中间羊的叫声、汽车喇叭声等等。特别加入的，是随着有炸弹的汽车出镜、入镜而忽大忽小的汽车广播音乐，默奇自己的说法是：“……这音乐使人对这辆车有了一种期望。它像是一种标记，一种香水味，它在说：‘就是这辆车’。这样，你就可以有视觉和声音两样感觉来识别这辆车……”
奥森·威尔斯音效笔记的所有想法，是为了实现他的“现实主义”，虽然这部风格化严重的电影本身并非“现实主义”的，威尔斯是在利用这种刻意制造的被损害的现实声响，来建立自己粗粝的形式主义。实际上这也是整部《历劫佳人》的光影处理思路，故意使用让人看不清楚的昏暗现场光线、夜晚光线，也是要以一种反传统戏剧布景的“现实主义”方式，来建立看上去支离破碎的奇谲形式主义。音效必须与此统一，才能让电影的效果最大化。这种当时新鲜得叫好莱坞老板们头疼的现实主义效果，不消说，即将成为新好莱坞膜拜的偶像之一。
威尔斯的电影音乐使用哲学，在默奇等人的手里死而复生，但威尔斯终究不能亲手实现这哲学，他对自己电影的一切——光影、剧本、剪辑、音响——充满强烈的控制欲，他永远渴望在自己的电影中作独裁者，制造彼时代不能卖钱的划时代效果。这导致没有人给他钱，再让他胡乱泼洒天才，拍出另一部《公民凯恩》，拍出另一部《历劫佳人》。
这位天才终生失落于自己天才的无可控制上。天才无法控制的，只有自己的天才。
影片资料：
[历劫佳人] Touch of Evil (1958)
导演：奥逊·威尔斯 Orson Welles
编剧 ：奥逊·威尔斯 Orson Welles
原著小说：Whit Masterson (novel Badge of Evil)
主演：查尔登·海斯顿 Charlton Heston、珍妮特·利 Janet Leigh、奥逊·威尔斯 Orson Welles等
“导演剪辑版”制作人：Rick Schmidlin
“导演剪辑版”剪辑、音效：沃尔特·默奇 Walter Murch
