纪录片权威理论家Bill Nichols的纪录片入门级教材源自他1991年的《表现现实》，后者至今依然是纪录片学习的“圣经”。这本入门级教材唯一令人不满的是，看到最后，似乎对于什么是纪录片也没有定论。
当然，这不是作者的错。纪录片这个电影体裁，太难定义。《牛津电影学习指南》中关于纪录片的讨论用了近一半的篇幅在讲为纪录片定义有多么困难。即使定了义，将来也一定会出现新型纪录片来打破已有的结论。我想这大概与界定什么是人差不多。人的定义从语言交流到工具使用到智能创新节节退败，动物学家们让人类学家越来越尴尬。而传统意义上所谓虚构电影与纪录片的区别实在模糊，又有二战后意大利新现实主义故事片出来挑战纪录片所强调的现实意义，更别提纪录片借用虚构故事电影的拍摄手法了。所以纪录片是什么这个问题，实在无法正面出击，只好逶迤绕行，曲线救国。
按照Bill Nichols的解释，纪录片大致具有两大要素——展示现实，并寻求理解认同。展示现实一点针对虚构故事电影。后者观众处于偷窥位置，与片中人物故事处于不同时空，就算感情被剧情震动，也明确知道故事就是故事，与自己的真实生活到底区别对待。但纪录片不同。纪录片所记录反映的是与观众同样时空的真实世界。不论采取何种表现手法——包括演员表演或场景再现——观众都明确知道电影所表现的世界与自己生活的世界是息息相关的，甚至紧密相连唇齿相依。也正是因为此点，纪录片的另一大特色，说服，才得以有效实现。
说服有两层含义。一是理解。很多历史事件纪录片的初衷都是为了告知观众某件史实的真相。拍摄者未必要明确的表现出个人见解，但通过镜头，观众被寄予某种视角，得知一些事件细节和经过，从而增加了对世界的理解或对某部分人物的认同。电影之父卢米埃尔兄弟发明了摄像机后遣人到世界各地拍摄风物就是如此。可以说，纪录片正是电影诞生的初始功能。卢米埃尔兄弟的短片有很多非常具有娱乐效果，比如浇花反被浇的花匠，男人站在桥岸上抽烟而妇女在桥下浮板上濯衣，还有上下翻飞眼花缭乱的儿童杂耍等。这类猎奇记录，在电影史上发展下去，就是形形色色的故事片。
理解之后，很自然的，纪录片要求说服观众，希望后者其认同自己的观点从而达到表明见解劝说认同的拍摄目的。在说服这层上的先驱是20年代的苏联影坛，以爱森斯坦和维尔托夫为代表，采取了诗歌的意象与跳跃形式，蒙太奇剪接成为发现新视角表现社会剧烈变迁的重要手段。与苏联影坛相对的，是以英国的约翰·格里尔逊和美国的罗伯特·弗拉哈迪为首的线性叙事说明纪录片，尤其格里尔逊得到了英国政府的资助，终于使得纪录片作为一个类型得以茁壮发展。由此而来的英国纪录片常有一个身份不明的“上帝”性权威声音出现旁白解说，叙事流畅连贯，极有说服力。这种电影形式被各国政府广泛应用作为政治宣传的手段，其中最具艺术水准的作品是德国导演莱妮·里芬斯塔尔1935的《意志的胜利》。全片没有旁白解说，却用大众与希特勒的视觉对比毫无疑问的确立了后者的领导地位。里芬斯塔尔这部作品完全符合德国宣传部长约瑟夫·戈培尔的理念——大众是无知而愚蠢的，只要展示一个片面观点并集中重复——在《意志的胜利》一片中不是权威旁白，而是视角、布局、画面切换的视觉艺术语言——大众就会被说服煽动。
后来纪录片的发展大都伴随新摄像技术的出现和对已有形式的不满。比如，60年代16毫米摄像机和便携同声录音设备的出现使得纪录片拍摄者们有能力去除说明类纪录片的缺陷：说明类纪录片为了向观众展示某历史事件或表达某政治观点，常采取演员表演事后重现的方式。不论是罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》还是莱妮·里芬斯塔尔的《意志的胜利》，都有非真实的片段重现。是否不掺杂质的真实记录了事件当时当况并不是纪录片的重点，演员和历史资料同属手段（何况60年代前的科技水平也缺乏把沉重繁琐设备搬至所有事发现场忠实记录的能力）；真正重要的是必须完整的再现史实，完成叙事过程，达到说明说服的目的。60年代16毫米摄像机的发明则使得亲时亲历成为可能并超越一切，讲求绝对的真实。一个极端的例子是60年代末期美国新闻影片协会，要求完全去掉拍摄者的名字，力求去除一切人为影响。这使得纪录片从说明态进入记录状态。
Bill Nichols在第6章讲述了纪录片的六种形式（诗歌式、说明式、观察式、互动式、反省式和表演式），它们有顺序发展，也有平行发展，各种特色在纪录片中并非对立，一部影片的不同段落完全有可能采取不同的形式。这一章与随后的“纪录片如何处理政治问题”是我最喜欢的两章——信息丰富，说理明晰，作为初学者教材最合适不过。之前二到四章都在试图给出纪录片的最佳定义，但缺乏一个清晰的历史框架，上来就从艺术形式的角度来定义一个极难定义的概念，我觉得有点顾此失彼。
书最好玩的是最后一章，如何有效评论纪录片。Bill Nichols以罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》为例，假设一男一女两名学生，前者爱，后者恨，一步步展示如何写出观点完全相反的两篇丰满论述文。这个过程有对话，有描绘，还有针对为何男女观点不同的臆想，有趣之极。
Bill Nichols这本入门教材之后，纪录片又出现了一部里程碑意义的作品——2008年的《和巴什尔跳华尔兹》。以色列导演阿里·福尔曼19岁时作为以色列士兵亲眼目睹了黎巴嫩贝鲁特难民营大屠杀的惨状。失忆的福尔曼采访了当年与自己并肩作战的战友和亲历大屠杀的以色列士兵和记者，一步步揭示出以色列国家恐怖主义的真相。按照Bill Nichols的六种纪录片形式划分，采访者现身其中的访谈类纪录片属于互动式；但以个人经历为线索讲述自身故事的纪录片又是表演式。但《和巴什尔跳华尔兹》的最大特色却在于全部影片都以二维动画形式展开，对采访人梦境和战争场景的重现源于早期的说明式纪录片，却又超越了单纯的说明重现。不管是配乐还是画面，影片都充满了艺术的细腻与璀璨，从访谈到战争回忆的跳跃甚至充满了诗意的空白与灵动。这种将实景与意象衔接得天衣无缝的手法仅依靠传统的真实人物拍摄是达不到的，而当年的屠杀惨况与武装械斗在资金有限的情况下除了动画再现，又根本没有其他可能。令人震惊的是，动画手法的使用并没有抹煞影片的纪录特色，随着福尔曼记忆的回复，影片结尾50秒钟的真实历史镜头起到了至关重要的实证作用，完整的补充了“展示现实”这一首当其冲的纪录片要素。
《和巴什尔跳华尔兹》的出现充分展示了影像技术发展对纪录片体裁发展的关键作用，并再次有力表明，虚构故事电影的叙事表现手法与纪录片并不对立，尽可能的展示现实并寻求理解认同这两大要素才是纪录片作为社会学研究贯穿始终的有力武器。
看电影·非主流的世界电影之旅
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http://www.mtime.com/my/seemovie/纪录片的要素
《第九区》属于“观察式”伪纪录片，属于从《女巫布莱尔》传承而来的一种电影手法，甚至连公映前的营销途径都差不多，搞了很多貌似第九区真实存在的广告，很有意思。
艾小柯
真是觉得纪录片和电影一样，都是到现在都无法定义的。上回给杂志写纪录片的文章，看了各种式样的纪录片，到最后，连“真实”本身都很难说是否是纪录片的基本要素。
灰土豆
纪录片是re-presentation of reality，不是presentation of reality，所以没有绝对的真实。前阵说过奥逊威尔斯的《赝品》一片把这一点说得很完善。
艾小柯
他之前德国导演Walter Ruttmann拍过一个《柏林：城市交响乐》，算是维尔托夫那部的前奏。但Ruttmann的配乐太恐怖了，把柏林表现得像是一架机器，人只是机器上微不足道的螺钉。这家伙后来跟里芬斯塔尔合作给纳粹服务去了。
维尔托夫的社会主义新电影跟Ruttmann的法西斯新电影比较一下真的有很多相通之处，由此可见独裁政府意识形态反映到艺术形式上的相似。维尔托夫的《持摄像机的人》的确是神片，但他本人的命运却极凄凉，真令人叹息。
艾小柯
《持摄像机的人》跟意识形态没关系，事实上维尔托夫的电影眼理论是去意识形态的。摄象机的镜头象眼睛一样观察生活，记录生活，但不干涉生活。里芬斯塔尔的《意志的胜利》才是意识形态。
天涯
怎么可能没有关系？维尔托夫在描述kino-pravda时强调过，他的剪切手法是为了创造独立于其他艺术形式的新的真正的电影艺术，“新”本身，就是因为苏联成立后社会生活和意识形态发生翻天覆地的变化，电影这种新的艺术形式，必须反映这样的变化。
再者，就算不考虑他自己的论述和时代背景，这片子本身对“新苏联”的表现也是明显的。片中女性镜头极多，比如那个折烟盒的女子，边干边笑——实际上，片中出现的个人工作娱乐镜头无不表现出他们对生活的满意。再者，片中有大量体现工业化的镜头，还有街车被重叠洗印到一个镜头中制造出繁忙欣荣的景象。
“不干涉生活”一点就更不对了。维尔托夫明确展示了摄像师的动作，甚至有一个片段专门表现出他在街中心拍摄和指引交通警察的接触。如果镜头是纯粹的眼睛，常态记录，那么他的快速剪切与重叠胶片就没有意义了。虽然维尔托夫和爱森斯坦在对待电影形式的问题上有大分歧，但在剪接一点上是非常一致的：蒙太奇是导演的工具手段，是电影作为一种独立的艺术形式区分于其他艺术形式的关键。导演必须通过剪接来有意识利用影像前后关系表明他的艺术和政治见解。虽然爱森斯坦走了fiction的路，而维尔托夫一直坚持拍摄纪录片，他们对剪接的实践却是相当一致的。
后来维尔托夫对爱森斯坦的批评，或者说对一切以文学为背景以戏剧为表现手法的虚构电影的批评，才是他所强调的“电影眼”的真谛：他的电影的真实必须取材于真实的生活，不在studio里拍摄，不拍虚假的故事。而“不干涉生活”，直到60年代科技进步后才成为可能——这是观察类纪录片的最大特色。
维尔托夫的记录生活并不代表他没有意识形态的考量。实际上，如果他只为了纯粹的记录生活而没有独特的voice of film，那就完全没必要通过各种各样新颖的剪切手法创造出超越生活表面现象的诗意影像。他的意识形态正是通过他的电影手法来表现的，就好比里芬斯塔尔虽然宣称自己只是为了拍出好电影而对政治毫无概念，她的美学理念和政治见解却已通过《意志的胜利》的镜头语言明确无误的表现了出来。
小柯
我觉得只有用偷偷安放的监控镜头拍出来的片断才有可能一点也没有干涉生活。那些科学纪录片，也有科学理性的干涉，他们也是在用科学的目光有意识的选择他们拍摄的对象和方式。
总有威胁威胁你，让你对恐惧心生恐惧。
不同意你们的观点。纪录片不可能不剪辑镜头，也不可能没有观点，这不等于意识形态。纪录片必须反映现实生活，苏联的巨大变化是现实的存在。选择拍摄对象不等于干涉生活，维尔托夫把摄像机架在屋顶拍摄街上的行人汽车，这就叫不干涉生活。
天涯
问题是，维尔托夫的观点本来就是他意识形态的一部分。我跟Null在讨论艺术电影的时候也提到过，苏联还有巴黎的纪录片导演都是左派激进青年出身，他们拍摄纪录片的目的都有极强的政治性，去除他们的教育背景和同期作品的前后关联来看其艺术理念将是不完整的。具体到《持摄像机的人》，你还得回到他的初始，也就是他观看了Walter Ruttmann的《柏林：城市交响乐》后受到的鼓舞，Ruttmann是诗意的刻画新德国，维尔托夫则要用相同的诗意方法来反映他在苏联看到的新社会。
而且，剪辑也有不干涉的流畅连贯剪辑和强制性蒙太奇两种。维尔托夫的剪辑所反映出来他的观点是极强烈明显的。
艾小柯
有没有观点，干不干涉生活，恰恰在于“现实”本来就带有主观的色彩，每个人心中的的观实都是不一样的，每个都认为自己认识到的是现实，觉得现实就是这个样子，他应该有秩序，是历史产物，他也可以不对它报有任何感情的去看它，但是他必竟不能无视自己的观察视角，一个站在大楼上看大街的人和一个站在地下室里想像大街的人同样有各自己的局限性。
关键不在于用没用行为干涉生活，而在于用没有观点和视角影响了观众对生活的认识和理解。而纪录片与监控的区别也正在于前者有影响人的意图。
就象萨特在论“什么是文学”的时候指出来的，关键不在于文学要不要介入生活，而是无论文学家们怎么做，实际上他早已介入。所以，萨特认为人们应该去问一个要投身写作的人“你有什么话要说？”同样，观众在看一部纪录片的之前也会想要问“他又想告诉我们什么？”这里没有高层的意识形态，也会有低层的意识形态。这种东西是根本就去不了的，就象文学家不得不介入一样。
总有威胁威胁你，让你对恐惧心生恐惧。
如果说这也叫意识形态，那么任何艺术都有意识形态。即使是再客观的素材，经过主观剪辑处理，必然带有意识形态的痕迹。
如果说这也叫干涉生活，那么任何艺术都在干涉生活。因为任何艺术作品都在表达作者的观点，必然会对观众产生影响。
天涯
虽然我觉得null说得没错，就是要历史的看艺术家；但对于《持摄像机的人》一片具体来说，我的观点依然是认为维尔托夫通过蒙太奇，有意识的反映了新苏联的意识形态，他的诗意“电影眼”所反映的是艺术加工后意识形态上的真实，而不是不经处理的“真实记录”上的原始真实。
当然完全尊重天涯的不同意见。艺术比较科学，其最大魅力正在与不同角度层次的观点都在向着一个缺乏明确定义的“真实”前进，这个过程才最有趣。
艾小柯
拍的过程是记录“真实”……最后经过剪辑 这个“真实”就是被加工过的了……纪录片也只是比故事片“真实”、完全的真实的纪录片也是无能为力……
我用电影提出问题，我用电影思索答案。
我认为《和巴什尔跳华尔兹》算不得纪录片,因为他的主体内容是虚构的,片子最后借用了纪录片资料以表达诉求.
纪录片经过后期剪辑以反映制作者的观点这是必然的,纪录片并不要求客观公正.但所有的音像,资料必须来自现实.
匿名
同意楼上观点。这片子只能算伪纪录片。不过伪的很有特色。
天涯
谁说《和巴什尔跳华尔兹》的主体内容是虚构的？所有的采访都是真实发生并被记录下来的，导演自己的失忆也确有其事。福尔曼在NPR上做过采访，除了用动画表现的梦境算是现实的擦边，其余内容均实际发生。
艾小柯
梦境怎么可能是真实的？导演只是利用采访的素材加上自己的想象制作出一部纯主观的动画电影。如果说取材于真实事件，那么大把电影都可以叫纪录片。
天涯
这样说太不合理了。怎么能说福尔曼的电影是纯主观的呢？他的采访都有现实资料可依，就算是梦境，也是依据采访口述来刻画的；唯一纯主观的当然是他自己的梦境，这个只能他自己说了算，别人没法判断真伪。但所有表演类纪录片都是从个人的主观经历出发，来寻找历史说明真相的。比如《Supersize Me》，还有《Rabbit In the Moon》，《The Body Beautiful》等。
取材于真实事件的电影很多对话细节和对史实的再现都使用了大量艺术的虚构，几乎每个电影都能找出来与史实不符的部分。纪录片不一样，反映真实世界是这一体裁的第一要著。福尔曼这部纪录片虽然采取了动画的表现形式，但其中的采访和他的心路历程都是真实发生并被如实展示的。如果仅仅因为他再现了两个梦境就抹杀其余部分纪录片的特色，这只能说明对纪录片的理解太过局限了。
另，洛杉矶影评协会也是将此片按纪录片分类的。
艾小柯
你误会了我的意思。动画的现实与真实的现实还是有差距的。我承认这种表现形式很新颖，但仍然不能算作真正的纪录片。当然，纪录片本身的概念就是模糊的。越来越多的电影采用纪录片手法拍摄。
天涯
“真正的纪录片”概念本身就无从可考啊。:)
艾小柯
