（原载《看电影·午夜场》2009年8月号）
据[奇遇]女主角莫妮卡·维蒂的回忆，当影片历尽辛苦拍摄完毕，送去戛纳展映，放映当场，多有人窃笑并报以嘘声。放映结束，维蒂忍不住，哭得不停。那天后不久，她与安东尼奥尼在酒店大厅看到一纸声明，上面有长长的名单，都是重要导演、影评人、影迷、记者的签名，声明的内容是：“昨天，我们看了[奇遇]，这是本届电影节上最好一部电影。”
到颁奖日，[奇遇]最终获得当年戛纳电影界评审团大奖。之后，安东尼奥尼相继拍出[夜]、[蚀]，与[奇遇]一道组成剖析现代人感情危机的“情感三部曲”。今年戛纳以[奇遇]中的一幕场景设计海报，向大师致敬。
■孤|岛
夏日，年轻貌美的安娜从一间花园式住宅出来，看见外交官父亲正站在气派的轿车前，她与父亲的谈话点出安娜整日忧愁的中心：父亲不看好她与建筑师男友桑德洛的关系，他看出桑德洛的不可靠：“你知道那个男人永远不会娶你的。”而安娜自己也不确定这段关系的牢固程度：“我也没想过要嫁给他”。父亲的盛气凌人让安娜愈发烦躁，她与好朋友克劳迪娅离开父亲，开车去桑德洛的住所。
三人相聚去海上消暑，他们到一艘游艇上，与另外一些人在海上玩耍，并在岛屿间穿梭。桑德洛他们于游艇上结识另两对关系亦不融洽的恋人。游艇在一座孤岛边靠岸，大家都上岛去玩。安娜与桑德洛在僻静处谈话，谈及感情，不欢而散。当游艇将要返航时，大家发现安娜失踪。桑德洛、克劳迪娅与众人找遍整个小岛，一无所获。
此后，克劳迪娅与桑德洛离开小岛，开始了寻找安娜的路途。寻找过程中，两人暗生爱恋，克劳迪娅起初压抑自己，不久之后，渴望感情的她便期望安娜不再回来。安娜确实没有再回来，然而克劳迪娅在一场舞会后发现，桑德洛跟另一个新结识的女人滚在一起。两人都发现的感情的真相，万念俱灰。
电影中这场寻找是电影的主线，围绕这条主线的种种细节，堆叠起安东尼奥尼对感情的重重思考。而我们随着寻找的情节行进下去，就会发现其中的可笑：克劳迪娅与桑德洛愈是深入对安娜的寻找，他们对对方的吸引便更强烈，俩人就不断地希望安娜离他们远去——这竟成了悖逆自己意愿的寻找。
在寻找的起初，克劳迪娅曾是安娜最好的朋友，曾极力阻挡桑德洛对她的接近；而桑德洛也还曾在与安娜争执过后，陷入失神的痛苦。于是，观众也不得不怀疑感情的真挚程度，甚至，所谓的“爱情”中，是否有丝毫关怀的成分在。
安东尼奥尼将这次纠结的寻找称作“奇遇”，而这50年前的“奇遇”中所描述的种种感受，到今天愈发强烈。这电影仿佛一则生活预言，有气无力却立场坚定——在拥有财富、房产、地位之后，在上层的生活方式全面入侵之后，我们的感情却无处存放，日渐稀薄。“奇遇”将是生活日渐富足的我们每日遭遇并登陆的孤岛。
■拷|问|爱|情
□女人的求索
萦绕于[奇遇]中的爱情，安东尼奥尼更多是站在女性角色的角度来剖析。他整部影片的镜头冷峻、无情，但每当镜头转向莫妮卡·维蒂这位导演御用多年、合作完美的女演员，我们都能感到安东尼奥尼在她身上倾注的一种同情与关怀。
维蒂饰演的克劳迪娅，跟随桑德洛寻找好友安娜，却渐渐发现自己陷入了桑德洛突如其来的追求。她逐渐被爱的渴望俘虏，开始在桑德洛身上寻找自己感情的寄托园地。她在桑德洛追求中欲拒还迎，这并非是顾虑失踪的好友安娜可能再次出现，而根本是她寻找爱情慰藉的一种姿态，她的拒绝是要确认她对桑德洛的期待是值得的。但安东尼奥尼最后给出的答案是：永远期待，却什么也期待不来。她终于发现桑德洛竟可以如此轻易的又开始与一个女人接触。
安东尼奥尼“情感三部曲”中的女性都占据重要地位。她们试图离开当下的烦闷状态，期望结束当前的感情。她们给予自己冠冕堂皇的道理，比如[奇遇]中的安娜未失踪前，她分析自己与桑德罗感情的问题，并对桑德洛说：“我失去你根本没法活，然而我对你已经没有感觉了。”潜台词便是应当理性地结束这段感情，寻找下一段。但是当他们进入下一段感情，他们将发现不过是沉浸到新的烦闷中。[夜]中的作家夫妇中，让娜·莫罗饰演的妻子看见对自己失去兴趣的丈夫拈花惹草，也企图在晚会中寻找一段情，然而她却发现仅是新感情的企图就已经带来不尽的烦恼。[夜]中莫妮卡·维蒂饰演的瓦伦汀娜是个年轻的女孩，单身，但曾有痛苦的恋爱经历，她与作家接吻，也是寻找一种新期待，但她旋即控制自己，她解释道：“我认为爱是种约束，他让人们互相误解……去年我以为我爱上了一个男孩……不管什么时候，只要我试着想沟通，爱情就消失了。”爱情在她眼里，一旦上下求索，便会失去。
最后安东尼奥尼让作家的妻子对瓦伦汀娜之口做了总结：“你还不知道岁月的沉重，一切都是徒劳”。
□男人的纵情
女人是愿意毕恭毕敬在自己内心的花园里植入种子，倾力培植一株爱情花。男人却多愿意做采摘者，他们闯入各个花园，摘下花朵，趁新鲜吸光花蜜，任凭枯萎，随即离开。男人在[奇遇]中多是这样轻浮、不负责任的样子。
首先是桑德洛，安娜刚一消失，他便与安娜的好友克劳迪娅勾搭成功，在游艇的试衣间强吻了对方。此后尽管克劳迪娅始终躲避他，他像一个恋爱之初的男生一样追求起来，追到手，无尽缠绵，新鲜感迅速消逝，在一场晚会上，他又与一个水性杨花的女人勾搭成功，那女人专靠勾引男人亲热挣钱的。
桑德洛与克劳迪娅寻找安娜的过程中，桑德洛得到线索说安娜曾在小镇一间小药房里买过药，他去药房找老板询问。这老板结婚刚三个月，老婆长相一般，听见老板叙述安娜来买药时的情景，经不住要挖苦老板对女色的渴望。老板看到桑德洛身边的克劳迪娅时，虽然嘴上还与桑德洛交流，眼睛却直钩而贪婪地望着克劳迪娅美艳性感的脸。老板娘气鼓鼓地阻止老板的目光，争执着把老板揪回了药房。桑德洛评价这对婚姻明显许多磕绊的夫妻是“幸福婚姻的完美写照”。
有类似“幸福婚姻”的，还有桑德洛、安娜、克劳迪娅在游艇上遇见的一对恋人，男的叫科拉多，显得老气而无趣，女方茱莉亚却性感、活泼并渴望顺畅的爱情关系。科拉多显然已经厌倦这份感情。众人回到城里时，茱莉亚在一次聚会中遇见了一个17岁的小画家，高而帅，故作成熟，乳臭未干。这个小男人甚至不懂得掩饰自己对女人性感的渴求，贪婪的要求与茱莉亚亲热。茱莉亚为了报复科拉多对她的无视，奋不顾身去满足这个小男人的性欲。
安东尼奥尼给男人的判决是严厉的。影片最后，桑德洛被克劳迪娅发现自己的纵情，赶忙起身追出旅馆，坐到一块平台的椅子上，颓丧极了，也不敢求得原谅，泪流满面，他终于认清自己被情欲奴役驱使时，面子上一本正经的爱情，实际是一片肮脏的私心，性的感官欢愉之后带来的是不断上升的痛苦。
安东尼奥尼如此说过：“你到底把充斥于文学作品和表演艺术中的情色看做什么？那是一个征兆，而且可能是最容易识别的征兆，那就是情感正在被折磨的征兆。”
□精神沙漠
[奇遇]横空出世，最大的功劳是对物质丰富、自然不存的城市现代生活中人们内心的关照。这片内心世界从安东尼奥尼的眼中望过去，一片荒漠，仅存作为海市蜃楼的爱情游荡其间，这海市蜃楼的景观也不是一片爱情绿洲的模样，竟是残破的废墟。他的影片被称作“内心现实主义”的意义，也便是对这片沙漠近距离的逼视。此后的[夜]与[蚀]以及他的第一部彩色片[红色沙漠]，都重复这个主题。
[奇遇]上映的同一年，费里尼的[甜蜜生活]也与观众见面。两部影片的精神内核极相似，都是对上层社会人心空虚的阐释。但费里尼电影一向的热闹氛围与浪漫气质，使得电影中还有诸多舞会、派对的纵情欢娱，影片中的男男女女，亦能在这中间寻得暂时的甜蜜与狂欢。安东尼奥尼的[奇遇]却时时一片死寂，角色们除了游荡、交流、向呆，没有任何好玩的事情叫他们生活哪怕起一点涟漪，所有人的交流都极度空洞，没话找话。
这死寂，来源于金钱、权利、奢物都无法满足现代人的情感，于是他们便开始寻找爱情。但爱情仅仅有一种精神鸦片的功用，离不掉，但并不对其心存感激。克劳迪娅与桑德洛成为恋人，安娜从他们的生活中彻底消失，桑德洛未曾对安娜表现出一点哀悼、忧愁，未曾对这份爱情表达过一丝怀念，仿佛安娜已经成为许多世纪前的空气。而克劳迪娅对于桑德洛不过是新的鸦片制剂，因为安娜的爱情“功用”必须有人代替。这样看，爱情并非真的有用，仅仅是欺骗自我，避免空虚状态的办法。
所以安东尼奥尼自己说：“我的电影[奇遇]，既不是谴责信也不是劝诫书。这是一个用视觉形象来讲述的故事。我希望这部电影的观众看到的不是情感困惑的滋生，而是发现一个人可以用来欺骗自己感情的方法。”
相比费里尼[甜蜜生活]先狂欢后空虚的落差，安东尼奥尼制造了一出纯粹的“苦涩生活”。费里尼在评论安东尼奥尼这种处处冰凉的风格时说：“我尊敬他的一致性，连贯性，是对自己作品的类型永远忠诚的作者。”[甜蜜生活]与[奇遇]是殊途同归的电影，仿佛同一枚硬币的正反面，合起来，就是同一片完整的现代情感沙漠。
在这片精神沙漠深处，终究还埋藏着一些腐朽了的珍宝。
在三部曲第二部[夜]的末尾，经历一夜的背弃、离合，忧伤的作家妻子莉迪亚拿出作家多年前写给她的情书念起来：“今天早上，我醒来的时候，你正在睡觉。我听到你的呼吸声，透过你的脸庞，我看到了纯洁优美的幻象，从另一个角度反射出你和我，我感觉正在看着、甚或看到了我们的余生，以及我和你相遇以前，我一步步向你走近的年代。这其中最奇妙的一幕便是我第一次感觉到你从来就是属于我的……那一刻，我意识到自己是多么的爱你，我热泪盈眶。”
念完，作家问：“这是谁写的？”莉迪亚：“你啊！”作家瞬间呆住了。
这封优美的信就像所有爱情初期的甜言蜜语，最终作为爱情坟墓的陪葬品，埋葬在内心沙漠的深处。
■“|空|气|”|的|制|造
中国著名导演费穆在1934年写过一篇《略谈“空气”》的文章，从摄影、布景等方面简略说明制造“空气”的重要性与方法。后人的解释，都将“空气”等同“氛围”。但费穆所述“空气”似乎比“氛围”要细腻许多。氛围是一种过于整体的映像，而以摄影、布局、音响等等手法制造并氤氲在每个角色、每个道具、每幢建筑物周围的“空气”，包含了每个人物独自散发的情绪、每样道具独自散发的质地、每幢建筑物独自呈现的线条感，它们共同组合成一种气场，最终与观众相接续。“氛围”是电影的内在气质，需要观众进入、感受。而“空气”是不由自主要溢出银幕，直向观众扑面而去的。
安东尼奥尼以的[奇遇]、[夜]、[蚀]中散发出来的人心寂寥与荒芜，仅用“氛围”无法形容透彻，倒是费穆的“空气”概念更能与安氏精神相通。所以看“情感三部曲”，隐隐想起[小城之春]，也不算是什么奇怪事了。
□景物的空芜
安东尼奥尼曾说过，“在透过影像开始认识这个世界的时候，我认识到影像本身的力量和神秘所在。”安东尼奥尼在[奇遇]的摄影与取景，处处考虑人与景物的关系，人与人的关系。比如影片开头，安娜与父亲的聊天，便是在一片刚开工的建筑工地旁，破败不堪，也昭示父女关系的不合。海上孤岛多用中远景，冰冷的海与岩石占据大量空间，人再不是画面中心，人与人之间的距离也显得十分遥远，这种“孤岛”的意境，也便是人们疏离的发端。
最惊艳的镜头，是众人在岛上寻找安娜，并于小屋过夜，清晨到来，克劳迪娅起床、开窗，镜头跟随克劳迪娅并拍向窗外，画面构图里，克劳迪娅的背向观众，靠着窗框望向窗外，窗框内，一轮朝阳悬在远方的海面上。看了一小会儿，克劳迪娅离开，而镜头未动，就那样硬生生成为空镜头，仅留着窗户、海、岩石、几朵云，围绕着朝阳。此类手法，在小岛上常出现，比如摄影机频频由人摇向大海，成为空镜头，而人物适才的情绪统统收纳在空镜头的景色中，意蕴独具，景物便仿佛有了人的情绪。
□躲避的眼神
从[奇遇]开始的“情感三部曲”中，安东尼奥尼确立了一种人物对话的拍摄风格。人物在对话的时候常常不对视。在[奇遇]中，安东尼奥尼让莫妮卡·维蒂在整部影片的表演时，不论与谁说话，都要用忽闪、躲避的眼神。在桑德洛与安娜或是与克劳迪娅的缠绵戏份中，也都将目光交流减到最少，时常是短促的交流之后，女人立即将眼光避开。技巧上，绝少用面对面对话的正反打镜头，若是面对面的交流，反而要故意制造独语的感觉。这种表演法、摄影法，制造出人们交流不顺畅的效果，成为影片情感荒芜、疏离的重要因素。这种风格最极端的是在影片[蚀]中，一开始维多利亚与里卡多进行分手前的谈话中，有那么一刻，安东尼奥尼安排男人的眼神呆滞到像死人一样。
安东尼奥尼在情感三部曲使用的这种近乎无神的，“不需要表演”的表演方式，令演员成为整部电影中制造无聊、制造烦闷、制造内心荒芜的一种元素，演员的用处与电影中小岛上孤零零的小破屋没有区别，甚至没有清晨到来时空镜头中那枚朝阳有魅力。但唯有演员放弃自己是个演员的身份，甘愿成为电影诸多元素之一，才能使安东尼奥尼对人心苦楚的表达完满起来。对此，莫妮卡·维蒂的态度是：“成为一件有价值的作品中的元素，远比成为一件没有价值的作品中的演员来的重要。”
[奇遇]L'Avventura (1960)
导演：米开朗基罗·安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni
主演：莫尼卡·维蒂 Monica Vitti、加比利艾尔·费泽蒂Gabriele Ferzetti、蕾雅·马萨利Lea Massari
