看电影·非主流的世界电影之旅

盐渍腌橄榄

看电影 — Thu, 05 Nov 2009 05:33:00 GMT

　　玩遍欧洲的间歇，伍迪·艾伦这老家伙又跑回了纽约大本营，再次唠唠叨叨啰里啰嗦弄出一部《怎么都行》。老头子自己不演了，但是找拉里·戴维捉刀主人公鲍里斯，神态语气和那一付自以为是的神经质德性都如出一辙。这位鲍里斯据说几乎被提名诺贝尔物理学奖，自视天才傲慢无礼，对人性极度悲观，对生活丧失兴趣，好好的日子不过，一把年纪了跟老婆离婚，自杀未遂，从郊区搬到曼哈顿城里与一帮老家伙们无所事事，以斗嘴为乐，平时靠在公园教小孩下国际象棋为生。
　　
　　就是这么个又臭又硬的老头子，偏偏在门口“拣”了个从密西西比离家出走的天真少女美乐蒂（Evan Rachael Wood）。这一老一少，梨花海棠，美女野兽，考虑到伍迪艾伦自己沸沸扬扬的不伦恋史，后面情节不难猜想。但故事并不停留于此。御用女配Patricia Clarkson饰演的美乐蒂之母玛丽埃塔当然要出场，从家庭主妇到艺术家，从保守南方信徒到无所禁忌的一后两王三人行，真不知道这是情节需要呢，还是根本老伍迪自己的性幻想。

　　但情节在一部典型的伍迪·艾伦电影中从来都是对话的陪衬与辅助。《怎么都行》最令人叫绝的当然还是伍迪借鲍里斯说出来的那些嘲讽、揶揄、侮辱、挖苦，从电影本身到宗教信仰，从人性龌龊一路骂到随机运气。当鲍里斯在公园木椅上絮叨凭什么开车要驾照、做饭要厨师证、老师要教师证，偏偏父母生孩子养孩子不用执照时，我再也忍不住边拍手边笑，恨不得大叫：我早就说过一样的话嘛！
　　
　　这些愤青言论，从一代讲到下一代，很多并谈不上新颖原创——实际上，《怎么都行》充斥了伍迪·艾伦旧作的影子，鲍里斯在2009年说出来的这些愤世嫉俗的言论跟伍迪自60年代以来对婚姻、家庭、爱情、性、政府、政治、运动等社会生活的一切嘲讽别无两样，玛丽埃塔的三人行《午夜巴塞罗那》就玩过，运气决定一切的论调是《赛末点》的中心思想，而精虫灌脑不顾后果的行为在《性爱宝典》中早就被大笑特笑过了。但成功的是这一切竟被系统性的总结到一部电影中去：老少恋、三人恋、同性恋，一切不合理的匪夷所思的疯狂元素汇聚一堂，混乱无序中唯一适用的原则只有一条：Whatever Works，怎么得劲怎么来，去他的传统，去他的宗教，去他的秩序，只要你自己高兴，怎么都行。
　　
　　不仅如此，主人公鲍里斯还“打破第四面墙”，直接向观众陈述。这种手法当然屡见不鲜，但与鲍里斯的“天才”论调结合到一起依然极令人会心。整部电影中鲍里斯是唯一一个看到“第四面墙”后风景的人物，这与他打破秩序生活在“盒子”外的人生态度不谋而合。

　　其实要仔细分析，这部《怎么都行》到底表达了什么，总结了什么，都乏善可陈——并无什么新鲜事，也没什么新风格。但它却极令人难忘，好像伍迪·艾伦半个世纪的人生理念艺术风格对话味道都浸溺其中了，沉甸甸苦哈哈一枚盐渍腌橄榄，够人慢慢嚼上好一阵子。

纯真的心

看电影 — Tue, 03 Nov 2009 14:35:00 GMT

很意外的, 窗外早起后, 竟然飘着细碎的雪花, 惹得我惊喜之后，又迅即漾起一颤的嗟伤。这是今年的第一场雪，大片的雪花, 拂过大地，摇曳着，一席异世界的降临。是否在这一刻，你们也和我一样，可以感受的到，这是以雪开始的新的一年。

露茜说，今天她那边是万圣节，哦，十月的最后一天。同样的，必使我忙不迭，倒履相迎那些渺远的乐味。那年，刚过二字头年龄的我，第一次到加国，就是万圣节的前夜，同样在那个冬季飘雪决不新鲜的国度，迎来了我第一段以童话世界开始的异世界生活。披挂彩衣的一众小孩子，喊着trick or treat的小调，至今想起，还能承旧时的欢愉，复真质的元气。当然，这异世界的开始，冬雪童话的代序，再也穿插不进后续生活的颜貌。黄金时代，少年滋味，舒展至学而优则仕，渐渐惶惶至这一段，这一剧的如今，所谓欢浓过时愁也重。

毫无悬念，此情此景，注定是童言童语伴我拥衾徜徉的好时刻，还好，攒的碟里，艳阳下，草地上笑意正浓的这三位，还有什么比这更有魔力的《Magique！》。菲利普•穆伊尔（Philippe Muyl）的魔力当然已不是什么新鲜的样本戏了。尤记得当年看他的《蝴蝶》，多少讶异于一段段纠结于普通家庭生活的，一点都不愉快的发端，却在轻巧的自然取景框里，寻觅蝴蝶的旅程里，老少搭的对话里，诗意地放怀。我至今没有八卦过菲利普的置业史迹，但至少不难看出，他的题材维度，掺着的是优质儿童故事的风调。也或许勿需追捧童话大家的文风，法国文化里，自脱不了一张童趣闲适的网，围拢着人文世界的一端忧愁。比如圣埃克苏佩里，比如桑贝。

是我事先没有仔细读过《Magique》的剧情。当然，我期待着，这应该是一个团圆浪漫，俏皮温情的桥段。我更没有想到，开场五分钟，一段荡漾着法式香颂的钢琴响起，小小汤米睁着一双明亮的大眼睛，仰视星空，为自己，也为未曾受持的父爱，唱起心中的忧伤。毫秒之间，切入的画面，好像那台《小王子》的音乐剧，小王子与狐狸互诉情愫，他终于知道他苦苦等待追寻的，也唯有那一颗玫瑰（puisque c'est ma rose），类似熟稔的旋律，这里却是小汤米的一段独白。我才缓缓神，嘬一口将凉的咖啡。由着散淡自若的钢琴声，兀自接受一场音乐剧的煽惑了。

菲利普•穆伊尔好像很擅长随意设置单亲家庭的故事。同样的，《蝴蝶》里的艾尔莎和年轻的单身母亲伊莎贝尔，我的小牛与总统（La Vache et le President）里，小男孩卢卡斯（Lucas）和爸爸罗曼（Romain）。到了《魔力》里，就是汤米(Tommy)和母亲贝蒂（Betty）了。这些小孩子，在故事里都是早熟类的招牌儿童。我想，牵连进法国的社会现状，这种情况倒不为鲜见。这似乎也是一个全球化的现象。菲利普•穆伊尔的另一处优势，就是常用不同的故事，诉诸儿童世界，讲述同样至情至理的简易哲言。而实则，这些故事和哲言，在成人世界，往往是一连缀一点都不那么简单，常常又会一错再错的真命题。

所以他的电影，是给大人们和儿童们的共同故事，我姑且归之为慈光初心的借镜。是移动版的王尔德童话，也是一出出跳跃于儿童天国与失乐园之间的错位忧患。汤米的母亲贝蒂，年轻貌美，每日寄守在自己的田园小屋，养蜂养孩。汤米一直以来，以为自己拥有伟大的宇航员父亲，贝蒂一直无法启齿，他只是自己年轻时一段错误感情的私生子。

母亲每晚蹙眉，无言独上西楼。汤米的小人国，她鲜少顾及。但懂事的汤米，慰母心切，只为博她一笑。掌灯研习各种笑话故事。他的世界，还是充满着“Pourquoi”（为什么）的小宇宙，对待忧郁自闭的母亲无法对症解药，一日马戏团造访小城，汤米结实了能歌善舞的巴普提斯(Baptiste)和一众人马。无奈证件不符，城管纠察，马戏团要即刻启程离开。汤米劝说母亲，幸运的马戏团获邀至汤米家的庄园安营扎寨。

庄园里热身的马戏团，是汤米眼里快乐的人生大舞台。像《蝴蝶》里的艾尔莎第一次踏进朱利安的蝴蝶之屋，他们是希望快些长大的孩子。他们不是应该停留在黄金时代的快乐王子和公主。他们需要找出快乐和幸福的答案，家庭的不幸和父母一方的缺失，已成为制约他们匀速发展的一剂苦情戏码。这或许才是菲利普•穆伊尔为这些小人们预设的陷阱，他们的天国必有欲与成人交流但不乏距离的对谈。比如在这出戏里，小汤米一一拜访马戏团成员，茵茵草地绿林下，白马女骑士唱那首Le Bonheur（幸福），即告之汤米，幸福和生命同等重要，生命是幸福的朋友，要珍惜和拥有今日之幸福，如同珍视生命的选择。再比如，汤米向巴普提斯求解，治愈母亲忧郁的良方，他甚至慢慢懂得，忧郁是赶走生命乐趣的苦涩一味，家人的快乐幸福，才是至上情感的温暖延伸。

当然，《魔力》里仍然不乏对于爱字的诠释明义。《蝴蝶》里那一对必要以跳伞见证爱情真谛的恋人，只得朱利安的一句藐视，爱不需要任何事物见证。同样，马戏团里，一对恋人阿西巴德和芝诺薇雅，彼此珍惜，阿西巴德练习飞镖，百发百中，但却常因爱而失手，使芝诺薇雅受伤，熙熙然关乎爱情自愿，感情的无私奉献。吹泡泡的一双姐妹，为汤米开启了一扇尘智之门，让他平衡自我，学会接受生活，审视是非正误。这或许才致汤米最终获知父亲不是伟大宇航员，而是不怎么入流的伴唱歌手之后，迅即始悟，也便无伤般会心一笑了。

菲利普•穆伊尔的布局，也关照考虑到成人的思想和观感，《魔力》里，汤米和巴普提斯在夕阳晚风里对唱，跨越少中老年的寄望。看戏的我，似乎变成了画外拨动琴弦，呼应节拍的琴手，由着那句“当我长大的时候-----我已经老了”，泪已悄然决堤。有些事情，我们注定忘记不掉，比如对世界天地之大和快乐的孜孜觅求，而有些，是我们终究无力改变，比如增殖的年轮忧愁，持续减却的快乐希望。寻找，停留，复寻找，复憧憬的轮回征程。孩童，不懂成长之时历天地多少苍凉，只盼要快快脱蛹而出。当有一日，他们终究接轨蜕变，一切被小心呵护包裹的纯真，也即随风潜行而逝。

这段场景，以至整剧大部分对谈，都以短小精悍的香颂歌曲直抒胸臆。从童年移情至成人世界，步步也在明示寓意，长成人的我们，也可以收起丰满的羽翼，重回儿童的世界透口气，因为，每一个大人，都是错位可以回归的孩子。我似乎觉得，在看丰子恺的儿童漫画时，才冥冥中感受到的心弦振颤。在这里，在菲利普•穆伊尔的电影里，屡次递进重叠。我也犹记得，丰子恺笔下一段纤细敏感，拟人化的比喻------成人“不是使得孩童由青虫变为蝴蝶，而是学着收起翅膀与青虫一起生活的那只蝴蝶。”在这点上，菲利普•穆伊尔，是做到了穿越年龄与艺术的时空，安安静静描摹的大家。借助大自然场景植入，缓解成人世界卑劣的怨恨和焦虑，寓于孩童，则还原他们一股股超自然的力量，这或许就是真正的儿童电影，附注，成人相宜。或许，这也是巴普提斯第一次见到汤米时唱出的那句：我即你，你即我，我们是如假包换的双生。真正的快乐永远不分年龄。那么，让阳光引领我们，到达智者国度，从此宁静安好，安居乐业。

再说说饰演巴普提斯的卡利（Cali），出道并不久的香颂歌手，带着点瘦肖的法兰西面孔，很机缘巧合的选入剧中马戏团小丑一角，他的歌，我紧跟检索，发现至今已出辑五张大碟。刚听过几张，其中一盘， L' Amour Parfait（完美的爱），就是伴我今天敲下此番游园惊梦观影感的音乐。推荐给大家。当然，剧里面的一对，汤米的母亲贝蒂也获得了巴普提斯完美的爱。

两味王尔德

看电影 — Sun, 01 Nov 2009 18:23:00 GMT

我非常喜欢奥利弗.帕克（Oliver Parker）执导、鲁伯特.艾弗雷特（Rupert Everett）挑大梁的两部王尔德话剧改编的同名电影：《如意郎君》（An Ideal Husband）和《贵在真诚》（The Importance of Being Earnest）。前些日子听录音时，又租片回来欣赏，复搬出剧本，一遍一遍，倒像躺在暖洋洋的藤椅上荡漾着，闻及熟朋友专注的连珠妙语，我不参与，却微笑于心。王尔德自己都承认，他写的情节只不过是轻推一把，所有的乐趣都在行文上。

两部剧都涉及情海翻波、两性关系，其中鲁伯特.埃弗雷特饰演的纨绔公子，好似只要换一身装扮，就直接可以领衔另一出戏了。不过两者的格局，却很不同。《如意郎君》讲到外交界，贵族圈，伦敦社交季，场面铺得比较散。剧本里，靠一丛丛绅士太太喋喋嚼舌、蜚短流长，便营造出盛会的光景，实际上，王尔德动用的人物只几位。这出戏的灵魂、三十出头的戈灵勋爵（Lord Goring，好像是位子爵）要营救陷入敲诈陷阱而自身并非毫无瑕疵的好朋友罗伯特.切尔顿勋爵（Lord Robert Chiltern），要挽回切尔顿与夫人葛特鲁德（Lady Gertrude Chiltern）的婚姻，还得见缝插针和切尔顿的小妹梅贝尔小姐（Miss Mabel）打情骂俏，最后更受制于老爸，成功把自己和梅贝尔栓一起步入婚姻殿堂，几桩要务均有难点，他得像陀螺一样灵活地兜转，这是情节上的紧张。最紧张的部分，莫过于第三幕，他被葛特鲁德的求诉便条搅得心神不宁，正欲前去救火，老爸上门逼婚，还没脱身，与妻子吵乐嘴、又被恶女人契弗里夫人（Mrs Cheverley）威逼的切尔顿勋爵过来诉苦，而与戈灵有过一段旧情的契弗里夫人更不请自来，还顺手摸走了那张要命的便条。他那间贵气的寓所，霎时燃了好几根引子，仿佛一触即发的火药库了。

电影版《如意郎君》一开始在描绘上流社会时，就把摊子做得很大，不止晚宴、华屋、还有马场、游园，其中人物，形形色色。而导演似乎也只好切开王尔德的对话来维系剧情，很显著的、比如逼婚一节，电影开场就慢慢地调移台词，每个场合戈灵勋爵都被父亲戳几句，以至于把原来稠密的数落段子耗掉一半，演到第三幕，添乱的老爹似乎都没有充分而明确的驾临理由了。王尔德的完整性，在后来拍的《贵在真诚》里保存得比较好，而这一出，多少被肢解得淡弱了点，有时候笑意还没提起，就泄气消偃，空余一把还来不及扯回来的面部神经。

不过奥利佛.帕克也做了几个很巧的小段。原剧本里的契弗里夫人是个偷窃惯犯，她参加宴会时遗落的一件赃物胸针，后来被戈灵勋爵拿来作为掣肘她的武器。电影中没设这个套，戈灵一直处于下风，反而是由切尔顿在众议院的一席慷慨陈词，决定了要挟信的最终归属和他夫人的情感回还。于是这个犯过错的男人被赋予了一定的正义感，片子的道德意味增强了，且在两位男主角中达到某种程度的均衡，而不停留在原著，仅让游戏人间的戈灵一手包办，后者为人浮泛，剧情也恐怕过分流于轻松。戈灵勋爵与梅贝尔之间的互动，也比原作好看。王尔德设计的求婚段子，仿佛随性所致，梅贝尔小姐一问：“你这是要求婚吗？”，戈灵便紧张得向后一缩。奥利弗.帕克把这一缩继续扩大，戈灵三次弯膝，才最终跪下，梅贝尔讨个求婚原因，他又半晌挤不出一个字，这样子的挣扎拉锯，显然为角色量身定制，又穿在切尔顿夫妻修复关系的同时，两边都波澜不断，共生出原作未达到的层次和喜味，效果非常讨好。

我是直到翻王尔德的剧本，才看到对话之中偶尔冒出人物短介，寥寥数字，已极准地定位群像，仿佛跃然纸上，足见用笔之妙。比如戈灵他爹批评他“一无是处”（good-for-nothing young son）、是个“养眼的白痴”（beautiful idiot），他出场时，衣着考究，面无表情，高深莫测，一副世家子样子；对手的梅贝尔小姐是“英式美人儿” （English type of prettiness），“红苹果那一型”（ the apple blossom type）；一本正经的切尔顿夫人则化身了“肃穆的希腊美”（a woman of grave Greek beauty）；她的死对头契弗里夫人“看上去像兰花、像艺术品，却是匠功过了头”（she looks rather like an orchid, a work of art, but showing the influence of too many schools）。这些外在，一律很合适人物的个性和流露它们的对话。而其中与会的一位法国子爵，只消错把They butter me up误为They butter me，再一边夸张地表扬这一国人言语有趣，就身份明朗，让人捧腹了。

时序靠后拍摄的《贵在真诚》，附注的短介比较少，全由大段对话吸引观众。重拍这部戏，导演倒图个轻省，直接照搬王尔德的段子就够了。故事从名字开始就在玩文字游戏，厄内斯特这个人名，初次出现，是在王尔德的话剧《无足轻重的女子》（A Woman of No Importance）中，被移用到这里；earnest当然又是个充满热情的形容词，戏中两位女主角不约而同认定“这名字中的韵味，能激起绝对的信任感”(There is something in that name that inspires absolute confidence)。两位男主角杰克与艾尔基--又是一对好友，为了迎合美人心，甚至不惜重新受洗更名。

这一次奥利弗.帕克比较少拆分情节，整部电影和话剧原版十分贴近，他缝改的部分，却只更增色。原来的三幕剧第一场糅了好几层，其一，艾尔基询问杰克为什么他在城里叫厄内斯特，在乡下就叫杰克，他所监护的赛茜里究竟何许人也；其二，讨论杰克向艾尔基的表妹格温德林求婚胜算几何；其三，格温德林母女来访，杰克与爱人私定终身却没过丈母娘那关；其四，艾尔基假意安慰，套取杰克的乡间别墅的地址，意欲去追求赛茜里。王尔德留了很奇突的一笔，他让格温德林的母亲奥古斯塔.布拉克内尔夫人（Lady Augusta Bracknell）以恶狠狠一句“日安”回绝了杰克，可是随后没等艾尔基与杰克谈几分钟，时间便指向晚上七时。话剧舞台上自然无妨一语半日，奥利佛.帕克却保留了对话的有机部分，做适当的时空调整，把这一场戏分做成几份，也绕开了上面那个小bug。另外很典型的一处，在第二幕结尾，第三幕升起时。认清二男身份的年轻女孩们赌气不采他们，而那厢二位却争吃一口松饼，然后才施施然过来道歉。吃饼和道歉原来是以幕幅天然隔开的，好像稍事休整就续起。电影里则特意安排鲁伯特.艾弗雷特谈钢琴、科林.菲尔什拨吉他，两位大帅哥深情款款唱着“小姐请下楼来”，时间也后推到次晨。这是神来的一笔了，既让主角献唱、加速粉丝心跳，又给剧中人恰当的心理缓冲。

说到这里，最该表扬一下鲁伯特.艾弗雷特的表演了。他是一点都不娘，身形玉立，英俊潇洒，眼光带电，言辞戏谑，王尔德笔下的wicked、bad、 heartless、talk about nothing but nonsense，都被他配齐了。相形之下，刻板也正面一点、同时也俊朗得不得了的杰里米.诺瑟姆与科林.菲尔什，倒愣给比下去，卯足了演也撑不过埃弗雷特的魅力气场。

看剧本时，无可避免地，我也读了读背景资料。刨出来的东西，比如王尔德有时候用地名命名人物，像戈灵、沃尔丁，又如他赴沃尔丁度假时有阵子病病歪歪，这于是成为他为《贵在真诚》的艾尔基编一个叫班伯里的老年乡绅朋友的灵感等等，倒没所谓，像他创作时经济紧张，除了贴兑母亲、自己的家，还得应付小情人，小情人远游了，才得空写《如意郎君》呼应戏里举债度日的浪子、双重经营的人生之类，则终归是让我有点不好受。我甚至从来都不想顺着他的妻儿立场，反而总是替他抱屈，怎么眼神儿那么差，摊上那么恶的一号人。这大概也是为什么，迄今为止我忍着心动也没去买王尔德全集，因为我不想去碰后面的痛。

所以当我为王尔德喝彩的时候，就仅止于这样快乐、也可以说不大深刻的机智对白了。这样两出，英国人到底舍不得放开，像夜空中腾起的盛大烟火，即将被黑暗吞噬，但毕竟曾经灿烂美丽。

贴帅哥们唱的Lady，Come down。

闲话电影

看电影 — Fri, 30 Oct 2009 02:53:00 GMT

闻香识女人

据说香水的发明，最初是路易十四时代的法国人用来掩盖身上的异味，因为他们从来不洗澡。就象聚斯金德在《香水》里写的那样，“在我们所说的那个时代，各个城市里始终弥漫着我们现代人难以想象的臭气。”“当然，巴黎最臭，因为巴黎是法国最大的城市。”如今，巴黎成了时尚之都，香水之都，拥有众多名牌：香奈儿，迪奥，兰蔻。。。可见，香其实来自于臭

西方人酷爱香水，正是因为他们有体臭。无论男女，不喷点香水是没法出门见人的。东方人少有体臭，香水用的自然较少，逐渐成了女人的专利。日本韩国的女人喜欢用香水，特别是老太太，一个个打扮的花枝招展。中国女人似乎用香水的不多，办公室里更少人用。偶尔在商场在公车上能够闻到香水味。

电影《闻香识女人》中，阿尔•帕西诺饰演的退役中校，眼睛虽然看不见，却有着惊准的嗅觉。他能够识别女人身上的香味，进而判断女人的气质和品味。他对达娜说“你知道，我在空气中，闻到一股香味，别告诉我是什么，奥得瑞姐妹香皂。”他对查理说“这女人正配你，我可以感觉得到，她一定很漂亮。”我喜欢淡淡的香水味，最好若有若无，好似少女的清纯。不喜欢浓烈的香水，刺鼻，容易让人联想到荡妇。

电影《香水》里的格雷诺耶就更神奇了。生下来就没有体味的他有着无比灵敏的嗅觉，任何香水只要他闻过，立刻可以复制出同样的香水，完全不用配方。最令他着迷的是少女的体香，他近似疯狂地谋杀26个少女以获得最迷人的香水。当他在绞刑架上施展这种香水时，立即获得了颠倒众生的力量。人们对他从恨之入骨到疯狂爱慕，以至于所有人宽衣解带，抚摸拥抱，把偌大一个广场变成了一场狂欢盛宴。看完电影，我开始对气味敏感起来，以至于某天在公车上闭上眼睛，真的闻到了身边美女发出的带着体温的淡淡体香。。。

春药无解，相思无用

电影《东邪西毒》与其说是金庸的武侠小说，不如说是王家卫的自言自语。永远躲在墨镜后面的老王，表面上特立独立，内心其实很孤独。他的每部电影都在诉说孤独，无可救药。《阿飞正传》，阿飞旭仔和警察超仔，一个对女人无情，一个对女人痴情。结果却是一样，爱他的人他不爱，他爱的人不爱他。最后旭仔孤独地死在异乡，只有超仔守在他的身边。《重庆森林》，警察223和663，一个暗恋上女杀手，一个被速食店女孩暗恋。结果也是一样，女杀手在清晨离开，女孩去了加州当空姐。《堕落天使》，男杀手和女杀手都是寂寞的，他拒绝她的爱意，宁愿和陌生人拥抱，只为那一刻的温暖，哪怕明天即将死去。《春光乍泄》，两个孤独的男人，相互纠缠又彼此伤害。分手后想再从头来过已不可能。《花样年华》《2046》，周慕云与苏丽珍若即若离，在时空的交错中永远错过。即使是到了好莱坞，《蓝莓之夜》说的还是寂寞。咖啡馆老板暗恋上爱吃蓝莓派的失恋女孩，女孩用旅行来忘记负心的男友，咖啡馆老板通过明信片来慰藉思念。春药无解，相思无用。

最孤独的还是《东邪西毒》。自古英雄难过美人关，欧阳峰和黄药师空有绝世武功，还是过不了情这关，他们爱上了同一个女人，一个不能爱的女人，一个有夫之妇。春药无解，相思无用。最难忘的是那坛叫“醉生梦死”的酒。我很想喝一口，忘记前尘往事。

欧阳峰：离开白驼山之后，我去了这个沙漠，开始了另一种生活。
欧阳峰：初六日，惊蛰。每年这个时候，都会有一个人来找我喝酒，他的名字叫黄药师。这个人很奇怪，每次总从东边而来，这习惯已经维持了好多年。今年，他给我带了一份手信。
黄药师：不久前，我遇上一个人，送给我一坛酒，她说那叫“醉生梦死”，喝了之后，可以叫你忘掉以做过的任何事。我很奇怪，为什么会有这样的酒。她说人最大的烦恼，就是记性太好，如果什么都可以忘掉，以后的每一天将会是一个新的开始，那你说这有多开心。这坛酒本来打算送给你的，看起来，我们要分来喝了。
欧阳峰：对于太古怪的东西，我向来很难接受，所以这坛“醉生梦死”我一直没有喝。可能这酒真的有效，从那天晚上开始，黄药师开始忘记了很多事情。
欧阳峰：那天晚上我忽然之间很想喝酒，结果我喝了那半坛"醉生梦死"，好像平常一样，我继续做我的生意。
欧阳峰：没有事的时候，我会望向白驼山，我清楚记得曾经有一个女人在那边等着我。其实“醉生梦死”只不过是她跟我开的一个玩笑，你越想知道自己是不是忘记的时候，你反而记得清楚。我曾经听人说过，当你不能够再拥有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘记。

一点真东西——《This is it》

看电影 — Thu, 29 Oct 2009 18:07:00 GMT

一
《This is it》是永远不会有正片的花絮，但这不妨碍它的好看，杰克逊的任一动作，都足以勾起人们对正片的想象。全片串联迈克尔·杰克逊最后一次演唱会彩排现场的情形，大约因为这仅是杰克逊作为私人档案备份的影像资料，无法提供足够的素材，通过影像拍摄的机位、角度，我推测摄像的机器大致不超过3部，没有拍摄技巧的考虑，且仅仅是一般的高清摄像机，在大银幕上清晰度不很高，因而不能剪辑出意蕴深厚，结构复杂的真正纪录片。但这些影像还是大致勾勒出杰克逊这次演唱会的规模、创意和曲目。

二

     叫我觉得特别有趣的，是演唱会设计的与电影相关的两个创意。一是歌曲《Smooth Criminal》的彩排，歌舞配合的是一段现场的视频投影，这视频利用上世纪四五十年代一些黑色电影如《吉尔达》（Glida）、《孤独的地方》（In a Lonely Place），将杰克逊以特技融入情节，于是可以看见杰克逊仿佛老式歹徒，在夜总会对跳舞的丽塔·海华斯抛媚眼，持枪与亨弗莱·鲍嘉对峙，最后一个镜头致敬《黑客帝国》子弹时间，杰克逊破窗而出，子弹在他身后身边飞过。另一处好玩的，是为《Triller》所作3D短片，计划由演唱会上立起的高33英尺，宽100英尺的世界最大液晶面板放映，并要安排观众在演唱会现场戴立体眼镜观赏的。短片拍摄的摄影棚内，化妆师将十数演员化妆成僵尸女鬼，惟妙惟肖，场景是一片墓地，怪物们或从墓地，或从洞穴钻出来，到摄影机跟前做鬼脸。杰克逊坐监视器后面看效果，开心极了。这场景有蒂姆·伯顿风格的“阴魂”，人物故作拙笨的动作，也叫人想起艾德·伍德所拍有史以来“最烂”的《外太空第九计划》（ Plan 9 from Outer Space）中，僵尸从棺材里跑出来的场面。
    自然可以想象，倘若杰克逊这最后一场演唱会得以巡回，那么这些创意将与他的舞蹈与演唱做怎样绝伦精彩的配合。这些好创意叫人激动，而全心围绕这些创意的工作人员、围绕杰克逊跳舞的演员、舞台效果导演、音响效果导演、服装设计师、和声演员、舞蹈教练……他们为杰克逊倾力奉献自己所有才能的态度，简直叫人感动极了。在《Black and White》一曲的彩排中有机会炫技的女吉他手Orianthi Panagaris，在台上将电吉他几根弦耍的出神入化，然而她谈起杰克逊，谦逊有如对神的崇敬：“他的气场太强大。”
    这话丝毫不夸张。《This is it》中，你能看到许多炫目至极的舞台效果（有些是方案）：3D特效视频、强悍的升降台、璀璨的烟花爆炸效果、一台真的庞大铲车怪兽一样停于杰克逊身前、巨大的模型蜘蛛载着杰克逊登台、空中杂技……但是，不论台上用了多少新媒体技术，你的目光永远无法从杰克逊身上挪开，这些效果无论如何炫目，也不能有哪怕一点对杰克逊载歌载舞身形的压制。
    杰克逊自己则对这场演出殚精竭虑，并追求极度完美。不止一个参与演出者说：他清楚他每一支曲子的节拍、曲调、节奏。杰克逊也会因为晚上总有许多可以加进现场的音乐灵感，放弃睡眠而整夜工作。美国《娱乐周刊》的采访文章中记叙，演唱会导演肯尼·奥特加（Kenny Ortega）曾玩笑般对全力投入而显得疲惫的杰克逊说：
    “迈克尔，你能不能把神力打个包，放到架子上，等到7月13日以后再打开？”
    “不行，那上帝就会把它们转送给‘王子’。”
    “王子”是杰克逊1980年代的竞争对手。迈克尔·杰克逊相信自己的“神力”，相信这神力帮助的表演将震动世人。他具体能做的，是在台上倾力奉献这些年积攒的真东西。这真东西汇合了他的歌舞技艺、他的音乐创作、他对流行音乐的升级、他娱乐观众的能力、他致力拯救这个绿色星球的努力、以及他对所有人强调“L-O-V-E，love”时的真诚；所有这些最终汇聚成King of Pop这样一枚永恒的精神雕塑。
      《This is it》是永远不会有正片的花絮，但这不妨碍我们将迈克尔·杰克逊嘹亮的一生作为它的正片，并被它照亮。

三

      说些题外话，仍是题内的意思。
      影片开头对舞蹈演员的采访中，有一个人说：“杰克逊给了我生活的意义。”这是迈克尔·杰克逊的一处伟大，他能教会一个爱跳舞的孩子该怎样走自己的路途，怎样面对生活，追寻自己的爱好且不惮于苦修的痛。
      生活的意义！我立时想起如今身处的社会，这句话多么好笑。一定有人立即要问：意义值多少？
      如今全国上下学会一种伟岸的魔法，人们的眼光能透射所有事物，看到财富的增殖。电影界不耻辱于制作的愚蠢，只看票房；动画片不羞臊于完全照抄，只谈产业繁荣；游戏界陶醉于脑残的定位，诞生史玉柱那金钱横扫牛鬼蛇神的征途；图书业笑谈畅销书的畅销，编辑《写得像郭菊花一样好》这等奇书；音乐界……哪里还有多少音乐；体育界，最近全运会围绕金钱的丑闻不断，体育不再从事强健身躯而去腐蚀魂灵；学术界，大学里人人最羡慕住洋楼开豪车的教授，不会钻营的只好去跳楼，学术大师尽可以踩着诺贝尔奖的酸板凳上吊。
     财富当然可以作为衡量意义标准的一种。参差的人类，一向有一整座不同标准构成的大厦，人人挑选自己的标准度过一生。迈克尔·杰克逊挑选音乐与舞蹈的最精湛技艺，并以此振奋世人。《This is it》中那些追随迈克尔的艺术家们，都挑选艺术的修行与乐趣。而我们的世界似乎除了动产不动产，其余标准全被删除，一切成为纯商品。最可怕是连良心也终于摆上明面来贩卖，钓鱼执法者们靠捕食好意者的良心，换取利益的私分，换取扫灭黑车冠冕堂皇的“五千万”好业绩，好政绩。
     哪里还有一点真东西。
     杰克逊的彩排，《Triller》一曲终了，魔鬼的嚎笑响彻舞台，透出银幕。这笑声好像要说，杰克逊可以笑傲江湖，因这笑并非虚浮的叫嚣，而是一个人有深厚功力之后，凭此生如何窘迫，凭别人如何诋毁，也不能磨灭他存在的意义，因他敢在最严苛的眼光前，掏出自己心中那一点真东西。这笑声又仿佛在嘲弄一个没有一点真东西的世界，嘲笑密布荒凉土地上的僵尸。
     抱定功利主义，做一生的算计，沽再多虚名，钓再多赢利，仍只化作人生路途上拖运躯体由健康至衰败的一张通行证，这终究不可能是幸福的事。真的幸福，就像《This is it》中那个男孩能够坚毅地说：“杰克逊给了我生活的意义”，也许他晓得自己几乎没可能跳到杰克逊这样的巅峰，但他享受到舞蹈时的自由自在，这就是意义，这是根本不值钱的真东西。

以爱的名义

看电影 — Thu, 29 Oct 2009 00:37:00 GMT

　　韩国导演奉俊昊的风格是令人过目不忘的那种。最先抓住我的是《杀人回忆》中韩国警察的腾空双踢，狠、准、稳，踢人的同时自己也全身而倒，不怕摔不怕疼，个个勇猛凶恶，审问罪犯无所不用，比黑帮还敬业，看得人倒吸凉气心惊肉跳。
　　
　　《母亲》也有类似的审问细节，但故事并没在审问过程上逡巡——无论如何，这虽然也是部寻求案情真相的“侦探类”电影，但重点远不在于案情的真假，甚至你一开始便大概能猜出来这案情的真正罪犯到底是谁。令人意外的，是在寻找过程中我们随着母亲的眼睛所观察及感受到的一切。
　　
　　韩国影后金惠子饰演的母亲很有一切伟大母亲的共性——对智商偏低记忆紊乱的儿子不离不弃，百分百以儿子的利益为己任，为孩子打理一切安排一切，竭尽全力的保护儿子，不论将要付出什么样的代价。表现在故事中，是儿子被当作杀人犯收监后她无论如何也不相信儿子的口供是事实真相，而是倾尽全力找律师，找儿子交往的朋友，找儿子曾去过的地方，不放过任何线索启示，只为了替儿子脱罪。
　　
　　电影中有很多表现这种无条件母爱的细节，其中最打动我的是儿子（元彬）跟朋友在高尔夫球场闹事后被抓进警署，母亲带着一篮子瓶装饮料来领儿子的片段。她垮着篮子，经过警署每张桌子时都给人家放上一瓶，同时点头哈腰面带讪笑。母亲的卑微姿态让人觉得心酸：这世上有什么是一个母亲不愿为了孩子牺牲的！
　　
　　在表现母爱的同时，母亲的独自调查过程也展示出了韩国社会底层形形色色人群的生活状态：拣垃圾的老头，孤身疯婆子，被欺负的高中女生，被抛弃损害连母亲都没有的先天愚儿；对比他们的，是行乐的律师，酒醉的精英，行凶的学生恶霸，还有儿子仰慕模仿的混混朋友。母亲是孤独的，因为没有人站在她一边。但母亲的姿态与作为背景的弱势群体又有所不同：她抗争，用一种决绝的勇气毫无保留的为儿子奉献一切。
　　
　　但母爱便是尽头吗？奉俊昊让我们看到了母爱惊心动魄的另一面：五岁儿子的回忆，金色荒原上烧作焦黑的废墟。母亲以爱的名义释放出来的能量是巨大的，尤其当这爱被逼至绝望尽头的时候。爱在创造的同时，又能毁灭一切。超现实主义影像大师路易斯·布鲁埃尔曾说过：“人从不自由，却不断奋斗想成为他永远不能成为的。这便是悲剧。”《母亲》的悲剧并不止于人终生无法自我实现的绝望，更是在这个过程中为了达到目的而不知不觉成为所对抗反面的一部分，从被侮辱与被损害的降格成为侮辱者及损害者，并因此带来的情感坍塌与位置失衡。

　　但个人的悲剧比起制度的悲剧，又算得了什么？缺乏家庭关爱的死者，脸上被人刀刻的女学生，沉默寡言的拣垃圾老头，还有最后那个被关起来的愚儿。他们才是真正的牺牲品，这些被社会遗忘抛弃的弱势群体们，除了沉默与忍受，他们别无所依。母亲在荒野上的悲怆舞蹈，或者在公车上忘乎所以的庆祝，与费里尼在《卡比利亚之夜》中最后的狂欢何其相似！除了遗忘，除了沉沦，除了自暴自弃，母亲们还有什么选择？
　　
　　我们还有什么选择？
　　
　　那么，便让一切都落幕吧。我们以爱的名义，弘扬这个运转和谐自成体系的文明社会，弘扬所有的母亲和她们的牺牲与毁灭。就让舞蹈继续，狂欢继续，因为明天又是新的一天。

最好的奇遇——安东尼奥尼《奇遇》

看电影 — Tue, 27 Oct 2009 17:33:00 GMT

（原载《看电影·午夜场》2009年8月号）

据[奇遇]女主角莫妮卡·维蒂的回忆，当影片历尽辛苦拍摄完毕，送去戛纳展映，放映当场，多有人窃笑并报以嘘声。放映结束，维蒂忍不住，哭得不停。那天后不久，她与安东尼奥尼在酒店大厅看到一纸声明，上面有长长的名单，都是重要导演、影评人、影迷、记者的签名，声明的内容是：“昨天，我们看了[奇遇]，这是本届电影节上最好一部电影。”
到颁奖日，[奇遇]最终获得当年戛纳电影界评审团大奖。之后，安东尼奥尼相继拍出[夜]、[蚀]，与[奇遇]一道组成剖析现代人感情危机的“情感三部曲”。今年戛纳以[奇遇]中的一幕场景设计海报，向大师致敬。

■孤|岛

       夏日，年轻貌美的安娜从一间花园式住宅出来，看见外交官父亲正站在气派的轿车前，她与父亲的谈话点出安娜整日忧愁的中心：父亲不看好她与建筑师男友桑德洛的关系，他看出桑德洛的不可靠：“你知道那个男人永远不会娶你的。”而安娜自己也不确定这段关系的牢固程度：“我也没想过要嫁给他”。父亲的盛气凌人让安娜愈发烦躁，她与好朋友克劳迪娅离开父亲，开车去桑德洛的住所。
       三人相聚去海上消暑，他们到一艘游艇上，与另外一些人在海上玩耍，并在岛屿间穿梭。桑德洛他们于游艇上结识另两对关系亦不融洽的恋人。游艇在一座孤岛边靠岸，大家都上岛去玩。安娜与桑德洛在僻静处谈话，谈及感情，不欢而散。当游艇将要返航时，大家发现安娜失踪。桑德洛、克劳迪娅与众人找遍整个小岛，一无所获。
        此后，克劳迪娅与桑德洛离开小岛，开始了寻找安娜的路途。寻找过程中，两人暗生爱恋，克劳迪娅起初压抑自己，不久之后，渴望感情的她便期望安娜不再回来。安娜确实没有再回来，然而克劳迪娅在一场舞会后发现，桑德洛跟另一个新结识的女人滚在一起。两人都发现的感情的真相，万念俱灰。
       电影中这场寻找是电影的主线，围绕这条主线的种种细节，堆叠起安东尼奥尼对感情的重重思考。而我们随着寻找的情节行进下去，就会发现其中的可笑：克劳迪娅与桑德洛愈是深入对安娜的寻找，他们对对方的吸引便更强烈，俩人就不断地希望安娜离他们远去——这竟成了悖逆自己意愿的寻找。
       在寻找的起初，克劳迪娅曾是安娜最好的朋友，曾极力阻挡桑德洛对她的接近；而桑德洛也还曾在与安娜争执过后，陷入失神的痛苦。于是，观众也不得不怀疑感情的真挚程度，甚至，所谓的“爱情”中，是否有丝毫关怀的成分在。
       安东尼奥尼将这次纠结的寻找称作“奇遇”，而这50年前的“奇遇”中所描述的种种感受，到今天愈发强烈。这电影仿佛一则生活预言，有气无力却立场坚定——在拥有财富、房产、地位之后，在上层的生活方式全面入侵之后，我们的感情却无处存放，日渐稀薄。“奇遇”将是生活日渐富足的我们每日遭遇并登陆的孤岛。

■拷|问|爱|情

□女人的求索

       萦绕于[奇遇]中的爱情，安东尼奥尼更多是站在女性角色的角度来剖析。他整部影片的镜头冷峻、无情，但每当镜头转向莫妮卡·维蒂这位导演御用多年、合作完美的女演员，我们都能感到安东尼奥尼在她身上倾注的一种同情与关怀。
       维蒂饰演的克劳迪娅，跟随桑德洛寻找好友安娜，却渐渐发现自己陷入了桑德洛突如其来的追求。她逐渐被爱的渴望俘虏，开始在桑德洛身上寻找自己感情的寄托园地。她在桑德洛追求中欲拒还迎，这并非是顾虑失踪的好友安娜可能再次出现，而根本是她寻找爱情慰藉的一种姿态，她的拒绝是要确认她对桑德洛的期待是值得的。但安东尼奥尼最后给出的答案是：永远期待，却什么也期待不来。她终于发现桑德洛竟可以如此轻易的又开始与一个女人接触。
       安东尼奥尼“情感三部曲”中的女性都占据重要地位。她们试图离开当下的烦闷状态，期望结束当前的感情。她们给予自己冠冕堂皇的道理，比如[奇遇]中的安娜未失踪前，她分析自己与桑德罗感情的问题，并对桑德洛说：“我失去你根本没法活，然而我对你已经没有感觉了。”潜台词便是应当理性地结束这段感情，寻找下一段。但是当他们进入下一段感情，他们将发现不过是沉浸到新的烦闷中。[夜]中的作家夫妇中，让娜·莫罗饰演的妻子看见对自己失去兴趣的丈夫拈花惹草，也企图在晚会中寻找一段情，然而她却发现仅是新感情的企图就已经带来不尽的烦恼。[夜]中莫妮卡·维蒂饰演的瓦伦汀娜是个年轻的女孩，单身，但曾有痛苦的恋爱经历，她与作家接吻，也是寻找一种新期待，但她旋即控制自己，她解释道：“我认为爱是种约束，他让人们互相误解……去年我以为我爱上了一个男孩……不管什么时候，只要我试着想沟通，爱情就消失了。”爱情在她眼里，一旦上下求索，便会失去。
       最后安东尼奥尼让作家的妻子对瓦伦汀娜之口做了总结：“你还不知道岁月的沉重，一切都是徒劳”。

□男人的纵情

       女人是愿意毕恭毕敬在自己内心的花园里植入种子，倾力培植一株爱情花。男人却多愿意做采摘者，他们闯入各个花园，摘下花朵，趁新鲜吸光花蜜，任凭枯萎，随即离开。男人在[奇遇]中多是这样轻浮、不负责任的样子。
       首先是桑德洛，安娜刚一消失，他便与安娜的好友克劳迪娅勾搭成功，在游艇的试衣间强吻了对方。此后尽管克劳迪娅始终躲避他，他像一个恋爱之初的男生一样追求起来，追到手，无尽缠绵，新鲜感迅速消逝，在一场晚会上，他又与一个水性杨花的女人勾搭成功，那女人专靠勾引男人亲热挣钱的。
       桑德洛与克劳迪娅寻找安娜的过程中，桑德洛得到线索说安娜曾在小镇一间小药房里买过药，他去药房找老板询问。这老板结婚刚三个月，老婆长相一般，听见老板叙述安娜来买药时的情景，经不住要挖苦老板对女色的渴望。老板看到桑德洛身边的克劳迪娅时，虽然嘴上还与桑德洛交流，眼睛却直钩而贪婪地望着克劳迪娅美艳性感的脸。老板娘气鼓鼓地阻止老板的目光，争执着把老板揪回了药房。桑德洛评价这对婚姻明显许多磕绊的夫妻是“幸福婚姻的完美写照”。
       有类似“幸福婚姻”的，还有桑德洛、安娜、克劳迪娅在游艇上遇见的一对恋人，男的叫科拉多，显得老气而无趣，女方茱莉亚却性感、活泼并渴望顺畅的爱情关系。科拉多显然已经厌倦这份感情。众人回到城里时，茱莉亚在一次聚会中遇见了一个17岁的小画家，高而帅，故作成熟，乳臭未干。这个小男人甚至不懂得掩饰自己对女人性感的渴求，贪婪的要求与茱莉亚亲热。茱莉亚为了报复科拉多对她的无视，奋不顾身去满足这个小男人的性欲。
       安东尼奥尼给男人的判决是严厉的。影片最后，桑德洛被克劳迪娅发现自己的纵情，赶忙起身追出旅馆，坐到一块平台的椅子上，颓丧极了，也不敢求得原谅，泪流满面，他终于认清自己被情欲奴役驱使时，面子上一本正经的爱情，实际是一片肮脏的私心，性的感官欢愉之后带来的是不断上升的痛苦。
       安东尼奥尼如此说过：“你到底把充斥于文学作品和表演艺术中的情色看做什么？那是一个征兆，而且可能是最容易识别的征兆，那就是情感正在被折磨的征兆。”

□精神沙漠

       [奇遇]横空出世，最大的功劳是对物质丰富、自然不存的城市现代生活中人们内心的关照。这片内心世界从安东尼奥尼的眼中望过去，一片荒漠，仅存作为海市蜃楼的爱情游荡其间，这海市蜃楼的景观也不是一片爱情绿洲的模样，竟是残破的废墟。他的影片被称作“内心现实主义”的意义，也便是对这片沙漠近距离的逼视。此后的[夜]与[蚀]以及他的第一部彩色片[红色沙漠]，都重复这个主题。
       [奇遇]上映的同一年，费里尼的[甜蜜生活]也与观众见面。两部影片的精神内核极相似，都是对上层社会人心空虚的阐释。但费里尼电影一向的热闹氛围与浪漫气质，使得电影中还有诸多舞会、派对的纵情欢娱，影片中的男男女女，亦能在这中间寻得暂时的甜蜜与狂欢。安东尼奥尼的[奇遇]却时时一片死寂，角色们除了游荡、交流、向呆，没有任何好玩的事情叫他们生活哪怕起一点涟漪，所有人的交流都极度空洞，没话找话。
       这死寂，来源于金钱、权利、奢物都无法满足现代人的情感，于是他们便开始寻找爱情。但爱情仅仅有一种精神鸦片的功用，离不掉，但并不对其心存感激。克劳迪娅与桑德洛成为恋人，安娜从他们的生活中彻底消失，桑德洛未曾对安娜表现出一点哀悼、忧愁，未曾对这份爱情表达过一丝怀念，仿佛安娜已经成为许多世纪前的空气。而克劳迪娅对于桑德洛不过是新的鸦片制剂，因为安娜的爱情“功用”必须有人代替。这样看，爱情并非真的有用，仅仅是欺骗自我，避免空虚状态的办法。
     所以安东尼奥尼自己说：“我的电影[奇遇]，既不是谴责信也不是劝诫书。这是一个用视觉形象来讲述的故事。我希望这部电影的观众看到的不是情感困惑的滋生，而是发现一个人可以用来欺骗自己感情的方法。”
      相比费里尼[甜蜜生活]先狂欢后空虚的落差，安东尼奥尼制造了一出纯粹的“苦涩生活”。费里尼在评论安东尼奥尼这种处处冰凉的风格时说：“我尊敬他的一致性，连贯性，是对自己作品的类型永远忠诚的作者。”[甜蜜生活]与[奇遇]是殊途同归的电影，仿佛同一枚硬币的正反面，合起来，就是同一片完整的现代情感沙漠。
       在这片精神沙漠深处，终究还埋藏着一些腐朽了的珍宝。
       在三部曲第二部[夜]的末尾，经历一夜的背弃、离合，忧伤的作家妻子莉迪亚拿出作家多年前写给她的情书念起来：“今天早上，我醒来的时候，你正在睡觉。我听到你的呼吸声，透过你的脸庞，我看到了纯洁优美的幻象，从另一个角度反射出你和我，我感觉正在看着、甚或看到了我们的余生，以及我和你相遇以前，我一步步向你走近的年代。这其中最奇妙的一幕便是我第一次感觉到你从来就是属于我的……那一刻，我意识到自己是多么的爱你，我热泪盈眶。”
       念完，作家问：“这是谁写的？”莉迪亚：“你啊！”作家瞬间呆住了。
       这封优美的信就像所有爱情初期的甜言蜜语，最终作为爱情坟墓的陪葬品，埋葬在内心沙漠的深处。

■“|空|气|”|的|制|造

中国著名导演费穆在1934年写过一篇《略谈“空气”》的文章，从摄影、布景等方面简略说明制造“空气”的重要性与方法。后人的解释，都将“空气”等同“氛围”。但费穆所述“空气”似乎比“氛围”要细腻许多。氛围是一种过于整体的映像，而以摄影、布局、音响等等手法制造并氤氲在每个角色、每个道具、每幢建筑物周围的“空气”，包含了每个人物独自散发的情绪、每样道具独自散发的质地、每幢建筑物独自呈现的线条感，它们共同组合成一种气场，最终与观众相接续。“氛围”是电影的内在气质，需要观众进入、感受。而“空气”是不由自主要溢出银幕，直向观众扑面而去的。
安东尼奥尼以的[奇遇]、[夜]、[蚀]中散发出来的人心寂寥与荒芜，仅用“氛围”无法形容透彻，倒是费穆的“空气”概念更能与安氏精神相通。所以看“情感三部曲”，隐隐想起[小城之春]，也不算是什么奇怪事了。

□景物的空芜

安东尼奥尼曾说过，“在透过影像开始认识这个世界的时候，我认识到影像本身的力量和神秘所在。”安东尼奥尼在[奇遇]的摄影与取景，处处考虑人与景物的关系，人与人的关系。比如影片开头，安娜与父亲的聊天，便是在一片刚开工的建筑工地旁，破败不堪，也昭示父女关系的不合。海上孤岛多用中远景，冰冷的海与岩石占据大量空间，人再不是画面中心，人与人之间的距离也显得十分遥远，这种“孤岛”的意境，也便是人们疏离的发端。
最惊艳的镜头，是众人在岛上寻找安娜，并于小屋过夜，清晨到来，克劳迪娅起床、开窗，镜头跟随克劳迪娅并拍向窗外，画面构图里，克劳迪娅的背向观众，靠着窗框望向窗外，窗框内，一轮朝阳悬在远方的海面上。看了一小会儿，克劳迪娅离开，而镜头未动，就那样硬生生成为空镜头，仅留着窗户、海、岩石、几朵云，围绕着朝阳。此类手法，在小岛上常出现，比如摄影机频频由人摇向大海，成为空镜头，而人物适才的情绪统统收纳在空镜头的景色中，意蕴独具，景物便仿佛有了人的情绪。

□躲避的眼神

从[奇遇]开始的“情感三部曲”中，安东尼奥尼确立了一种人物对话的拍摄风格。人物在对话的时候常常不对视。在[奇遇]中，安东尼奥尼让莫妮卡·维蒂在整部影片的表演时，不论与谁说话，都要用忽闪、躲避的眼神。在桑德洛与安娜或是与克劳迪娅的缠绵戏份中，也都将目光交流减到最少，时常是短促的交流之后，女人立即将眼光避开。技巧上，绝少用面对面对话的正反打镜头，若是面对面的交流，反而要故意制造独语的感觉。这种表演法、摄影法，制造出人们交流不顺畅的效果，成为影片情感荒芜、疏离的重要因素。这种风格最极端的是在影片[蚀]中，一开始维多利亚与里卡多进行分手前的谈话中，有那么一刻，安东尼奥尼安排男人的眼神呆滞到像死人一样。
安东尼奥尼在情感三部曲使用的这种近乎无神的，“不需要表演”的表演方式，令演员成为整部电影中制造无聊、制造烦闷、制造内心荒芜的一种元素，演员的用处与电影中小岛上孤零零的小破屋没有区别，甚至没有清晨到来时空镜头中那枚朝阳有魅力。但唯有演员放弃自己是个演员的身份，甘愿成为电影诸多元素之一，才能使安东尼奥尼对人心苦楚的表达完满起来。对此，莫妮卡·维蒂的态度是：“成为一件有价值的作品中的元素，远比成为一件没有价值的作品中的演员来的重要。”

[奇遇]L'Avventura (1960)
导演：米开朗基罗·安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni
主演：莫尼卡·维蒂 Monica Vitti、加比利艾尔·费泽蒂Gabriele Ferzetti、蕾雅·马萨利Lea Massari

没有青春，只剩背影

看电影 — Tue, 27 Oct 2009 03:35:00 GMT

《本杰明·巴顿奇事》也有一个返老还童的故事，也有爱情、美景跟时代变迁。但与本杰明·巴顿的生来奇症不同，科波拉在改编罗马尼亚神学家伊利亚德的同名小说《没有青春的青春》中塑造的多米尼克·马泰教授是真正的返老还童。这位痴迷于语言起源及时间概念的高材生因嫌时间不够，放弃了青春与爱情一心治学，年逾七十依然没能完成自己的研究，茕茕一生郁郁寡欢，复活节时带着一包毒药跑到罗马尼亚首府布加勒斯特准备了此残生，没曾想却在赴死途中被闪电击中，全身烧伤，入院救治。这一击不要紧，却使多米尼克·马泰重返青春：新牙新发新身躯，更重要的，是神秘超能力。返老还童的多米尼克得到了睡梦中学习语言的能力，不仅如此，一本书晃过眼前他便能尽知个中内容，简直一日如十年。他还能意念移物、心想事成。他相信自己是人的“变种”，是未来世界的新人。
　　
　　除了无尽的青春与时间外，电击还击出了多米尼克的另一个人格，一个更冷酷、理智、目的化的镜像。两个多米尼克常常对话，类如：
　　
　　“双重人格。总是随时回答我想到的任何问题，就像个真正的守护天使。”
　　 “嗯，这么想正确又有用。”
　　 “还有其他吗？”
　　 “多着呢。”
　　 “比如？”
　　 “除了天使跟守护天使，还有掌权阶级：大天使、炽天使、普智天使，与我们部分融合的过渡生物，意识与无意识的过渡……”
　　 “嗯，当然。”
　　 “还有自然与人之间，人与神，理智与情感，阴与阳，暗与明，物质与精神……”
　　 “那么又回到我以前热衷的课题了，宗教哲学？”
　　 “对。对你来说，总会回到那上去。”
　　
　　多米尼克的镜像告诉他世上万物没有偶然，也就是说，正因为多米尼克执着于寻找语言的起源与时间的真相，他才被“选中”返老还童，拥有神乎所以的学习研究能力，并遇到一个与曾经未婚妻劳拉长得一模一样的女子，维拉尼卡，在睡梦中帮助他一点点接近语言的起始。在这个过程中，时间的流逝对多米尼克来说成为了幻象，却加倍展示到维拉尼卡身上，让她迅速衰老。这时候的多米尼克再次面临知识与爱情的取舍，要么牺牲爱情寻求知识，要么放弃知识，保存爱情的回忆——这像不像《浮士德》？
　　
　　但《没有青春的青春》并非执着于研究人类进化的历史，它要说的更是未来。1968年年近百岁的却青春焕发的多米尼克和他的镜像一同回到了他的故乡，罗马尼亚的皮亚特拉-尼亚姆茨。理性的镜像责备多米尼克本我的感性，说因此他才未能完成哪怕一本著作，是个彻底的失败者。多米尼克的本我试图以核武器对人类的毁灭威力来斥责镜像的目的唯一论，并打破镜子毁灭了自己的“守护天使”。
　　
　　这样的安排明确否认了人的未来，或者说一切以远景为目标的人生手段。那么不可避免的，人生意义的中心便回到了过程本身，于是多米尼克回到了影片起点1938年的Café Select。那么多米尼克在1938年与1968年之间所经历的一切，究竟是什么？
　　
　　在现实与未来之间的，是梦境。
　　
　　多米尼克两次引用庄子梦蝶的典故来强调梦境与现实的相互转换性，而这，正是时间的虚幻所在。实际上更进一步的，人又是什么？是一种物理组成还是回忆的总和？如果人能够保存记忆，是否便等于永葆青春？如果记忆便是人的真正自我，那么梦境呢？我们在梦境中所经历的一切：形体、场景、色彩、气味，那栩栩如生的一切，在醒后的时间里与其他的记忆融为一体不可分割。又有谁能说，梦是假的，人生才是真的？
　　
　　影片中最为神秘的一个细节是1968年Café Select中年轻的多米尼克向1938年的旧友解释自己来自未来，随后突然衰老，记忆衰退，最终死于1968年的故乡。在这个片段中，甩掉镜像的多米尼克本我依然深知二战、原子弹、氢弹的真实性，就好象维拉尼卡能够看到多米尼克的镜像实体一样，“真实”是个相对的概念，同样的还有多米尼克的返老还童及时间怪圈，既真实存在又是掩盖更深层真相的一个扭曲的幻象——影片开始如水波一样的怀表机械细节和倒转的指针已对整部电影进行了的影像总结。生与死，固体与液体，时间与永恒——西班牙超现实主义画家达利在1931年的画作《记忆的永恒》中就准确无误的传达了潜意识以意识为基准但超越意识的流体形态。

　　

　　那么，通过《没有青春的青春》，化身多米尼克的科波拉究竟要表达什么？
　　
　　我相信不会是语言的源起，也不仅仅是粉碎时间的流逝为人生存在的真实形态篆刻注脚。那么，在这个神秘、玄幻、光影流离不可思议的故事中，我们从科波拉那里得到了什么？
　　
　　玫瑰，当然是那三朵玫瑰。
　　
　　两朵给生，一朵给死。然后转身离去。青春散场，时光将尽，唯有离开时最后一个背影，才终于跨越自然与人，人与神，理智与情感，阴与阳，暗与明，物质与精神，时间与空间，尽言万象于无形。

everybody lies

看电影 — Sun, 25 Oct 2009 12:29:00 GMT

这几天很郁闷，又开始看美剧。某人推荐给我的《lie to me》，挺有意思。在这个习惯用谎言掩盖真相的世界，我们不得不睁大眼睛，明辩是非。即便如此，眼见也未必为实，有可能被假象所蒙蔽。
　　
　　《lie to me》教你如何识别那些说谎者。lightman博士是一位研究人类行为的心理学家，他和他的同事善于从细微的表情变化中发觉那些不为人知的秘密。本剧根据真人真事改编，请到了好莱坞明星Tim Roth，还有多位帅哥美女加盟，阵容不可谓不强大。Fox电视台把它放在黄金时段，不可谓不重视。
　　
　　《lie to me》让人联想到《house M.D》的名言：everybody lies。据统计，一般人每十分钟的对话里，就会说三次谎。单边耸肩意思是说，我对刚才说的话毫无信心。轻耸鼻子表示不屑。单手掩面表示羞愧。轻微歪嘴表示轻蔑。说话时下巴上扬，表示愤怒。当陷入回忆时，人们会终止眼神交流，表明说的是真话。当说谎的时候，人们会做更多的眼神交流。他们需要观察，看你是否相信他们的谎言。完全照搬问话的回答，是典型的谎言。越受欢迎的孩子，越会说谎。You believe whatever you want. Everyone else does.
　　
　　我们生活在一个谎言的世界，从小听着各种谎言长大，童年的狼来了，学生时代的政治课，CCAV的新闻联播。谎言说上一百遍就成了真理，一句谎言要用一百句来弥补。有些谎言是善意的，有些谎言是恶意的，有些谎言只能欺骗一时，有些谎言可以欺骗一世。有些谎言谁也不信，有些谎言连说谎者都信以为真。有趣的是，《lie to me》里面最大的说谎者正是lightman博士。用谎言去揭露谎言，真是莫大的讽刺。
　　
　　总的来说，《lie to me》不如《house M.D》，套路明显，缺乏悬念。lightman博士几乎是全知全能的上帝，从不失手，House医生多少也死了几个病人。人物塑造过于完美，不象house医生那么亦正亦邪。对白不够风趣幽默，也没有House医生那么有哲理。第一季尚且如此，如何继续拍下去？

一个充满想象力的故事和一部干燥的电影

看电影 — Thu, 22 Oct 2009 04:53:00 GMT

王松的《双驴记》是个非常好看的短篇小说。70年代，北高村的知青马杰当了村饲养员，遇到了两匹“地主驴”的后代：黑六和黑七。作为种驴，黑六不耕地不拉车，吃香喝辣妻妾成群，这让伙食比驴还差的光棍马杰极为不满。不仅如此，黑六这头驴还狡猾得厉害，知道在大队书记大莲面前耍奸扮苦相，间接告马杰的状，让他挨批评。马杰也不是个好惹的主，耍得一手好鞭子的他背着人常用鞭子教训黑六，但没想到一次失了手，打坏了黑六的命根子。养尊处优惯了的黑六一下子失去了配种能力，没法接受从驴大爷到农民工的变化，倒霉得连命也赔上。本分老实的黑七将一切瞧在眼里，从此跟马杰展开了不屈不挠的斗争。人跟驴，都被逼到死角，千钧一发。
　　
　　这样一个寓言故事有两层明显的含义。一是体制对个体的压迫。知青马杰的愤懑主要来自于大莲队长的的训诫：驴比人值钱；个人价值比较集体财产，反而一文不值。二是个体对体制的反抗：马杰反抗集体主义，黑七反抗马杰虐待。其中驴对人的反抗是故事的主体，幽默奇特，又带有一丝神秘色彩，暗中呼应人对体制的隐形反抗。除了这两层含义，我觉得还有一层意思值得琢磨，就是人的降格。马杰作为体制的牺牲品，被迫下乡插队，他不满个人意志在集体生活中被磨灭，但又无力与体制对抗，便把一腔愤懑发泄到与他本无冤无仇的驴身上，强迫种驴黑六拉车，折磨暗中使坏的黑七。在这样的行动中，人从被侮辱被损害的个体降格为侮辱者与损害者，形成了一个恶性循环的怪圈。本来正面的属于人的反抗精神却只能通过驴来表现，何其可悲。
　　
　　将这样一个具有多重层次的寓言故事改编成电影，尤其要表现近乎神话的驴与人的斗争，增加画面效果的神秘色彩必不可少；否则以写实的角度出发，观众难免质疑驴种种行为的可能，削弱故事原本的说服力，更偏离主旨。
　　
　　在述平编剧李大为导演的小说改编电影《走着瞧》中，唯一表现出神秘色彩的只有两个细节：一是北高村那颗孤零零的参天大树；二是马杰（文章饰）的梦境。其余的情节几乎完全照搬小说，但没下任何功夫的搁置在了一个极其写实的中国北方农村场景中。影片中几次表现驴的笑容，并没采取小说中“眼边鱼尾纹”的细节刻画法，而是仰角拍摄驴张嘴的镜头，并配以模仿笑声的嘶鸣。
　　
　　相对于小说的丰满神秘，《走着瞧》则是一部极为干燥的电影作品，没能因为电影这样集视听于一体的综合媒体艺术而对原著有任何的提升，只是干巴巴的把情节翻译到了屏幕上；而相对于原著的短篇小说，电影本来是一种多能发挥想象力的艺术形式啊！就说“驴笑”这一个细节，稍微运用一下CGI技术，就可以创造出一个诡异而令人战栗的驴脸的细节；如果还能在某些段落略微偏离直板的平铺叙事，采用一定的蒙太奇影像重叠剪接，则又可把“驴笑”的诡异氛围与马杰个性受限情绪翻涌的心理活动联系起来。其实《潘神的迷宫》早已为类似的寓言童话故事提供了一个极优良的范本，导演采取类似手法，把体制的冰冷与人心的躁动用色彩对比和影像交叠的方式表现出来并不是多困难的创新。但可惜的是，除了马杰梦境那唯一带有超现实主义色彩的细节令人惊喜外，《走着瞧》整体严重缺乏想象力，照本宣科，仅仅达到了电视剧的简单视觉化叙事水准，何其遗憾。
　　
　　不仅如此，故弄玄虚的电影结尾比较小说的倒叙结构则更突兀，文艺有余，关联不足，与“反抗”的中心更是十万八千，硬生生搞出来一个动物保护的公益分枝！如此缺乏铺垫的生硬过度进一步削弱了故事荒诞外衣下的本该丰盈精进的反抗精神。

《伊莎贝尔·于佩尔作品集》：从来没有人说我亲和

看电影 — Tue, 20 Oct 2009 07:58:00 GMT

　　从事电影这么多年，于佩尔也接受了无数次的采访，当被问及有没有什么问题从没有被人问过时，于佩尔说：“您如何能让自己看起来如此亲和？”这是一个让人不禁莞尔的答案。因为她在众多作品中塑造的形象，让人从不会把她和亲和联系在一起。那些犀利但不失细腻的表演，锐利地切开了每个角色的人生。要了解伊莎贝尔•于佩尔，一切都在她的电影中。

　　一、《编织的女孩》1977（La dentellière）

　　“他就在她身边，但看也不看她一眼。因为她就像其他的女士一样，什么表示也没有，但他应该耐心的问问，他应该知道她为什么这样看。”比切丝像一只受伤的小鸟，静悄悄的走到座位上。镜头小心翼翼地从背后绕到她面前，她眼神空洞的在编织一件毛衣，慢慢地她转过脸，看着镜头，宝石绿的眸子像平静的湖水，闪了闪，没有波澜，只是反射了光线。她就像一幅油画上的什么女士，不言不语，似乎可以听得到她的呼吸。她就那样看着镜头，终于，连时间也变得蹑手蹑脚。忽然，我们意识到，那是心灵碎裂的声音。

　　在这部让二十四岁的于佩尔蜚声国际的电影中，她扮演的比切丝是一个莫泊桑式的悲剧人物。被编织在平凡现实的生活中，用镜子一样光洁的心灵映射出周围人物的善恶美丑，而她的命运就像一支还未燃烧的蜡烛，悄然被风吹灭，所有疼痛的嘶喊和眼泪都随着火光的消失而湮灭了声音。比切丝在于佩尔的演绎下不只是一个简单、纯洁、羞涩的女孩，她总是闪烁着墨绿色的眼睛，不说话时就有一种沉静的力量，似乎任何暴风骤雨都不能侵袭她平静的心湖。

　　直到她在午后的街边小馆遇到了弗朗索瓦，一个背着网球拍的男孩。他们交换着寂寞，在同一个城市互相搜寻着对方的身影，恋情的开始总是美好而浪漫的。他们听古典音乐，读莫泊桑的小说，不说话是因为害怕这种寂静会溜走。比切丝并没有像其他坠入爱河的女孩一样欣喜若狂，她只是默默地把遇见他时穿的衣服舒展开来，睡觉时也要盖在身上。她不说，但是谁都知道她爱他。她全身心的相信他，在悬崖前闭起眼睛，让他告诉她如何走路。多年后，于佩尔在采访时，还谈到这种信任的感觉恰恰就是演员对于导演的那种托付。当寂寞被打破，一切又都变得丑陋起来。弗朗索瓦的自私与自大，家庭的优越感，都让他们之间的越来越远。他像个骄横的老板，不喜欢她就把她解雇了。她冷静地听着那些冰冷的话语，没有反抗和哀求。只是晕倒在了街头。从此，她从一个满怀憧憬的女孩变成了一个灵魂空洞的女人。

　　人们都在惊叹，于佩尔能把那种灵魂深锁的爱恨交错，都放在眼神中，细微的动作中。他们记住了她，从此没再失望过。

　　所获奖项：英国学院奖最佳新人

　　二、《维奥莱特•诺奇埃尔》1978（Violette Nozière）

　　这是于佩尔和夏布洛尔的第一次合作，也为两人在之后三十年的七次合作开了个好头。于佩尔的冷艳、难以捉摸与神秘感都与夏布洛尔的电影风格一拍即合。他的犯罪电影的风格深受希区柯克的影响，而他的镜头又往往对准中产阶级家庭，平淡乏味的生活状态，冷漠疏离的家庭关系，于佩尔轻蔑的表情，嘲笑的眼神，神秘莫测的性格，不肖很多台词，就是生活在这样环境中典型的离经叛道者。

　　“我想听到能让我做梦的话。”维奥莱特撇了撇红唇，眯着美丽的眼睛，说出了这句话。在上个世纪八十年代的法国，她的生活算是富足充裕的，可惜她的追求和家庭相差太远。她还是学生就浓妆艳抹、抽烟、喝酒、撒谎不打草稿，哪怕被母亲捉到偷钱，也能镇定自若的掩饰过去。她父亲非常疼爱她，但她对这个似乎毫不感激，反而到处跟人家说被父亲强奸过。她还随便和男人上床，半夜搭陌生男人的车，滥交让她得了梅毒，母亲知道了大发雷霆，却又能被她三两句的解释就息事宁人。别管多可笑的理由，她父母就是能相信，因为他们宁愿相信荒唐的理由，也不愿意相信女儿堕落的真相。其实维奥莱特只是想摆脱这让她闷得快要发疯的生活，所以她说出了开头那句话，她像很多喜欢做梦的女孩，渴望完全不同的冒险。于是，她遇到了长相酷似阿兰•德隆的吉恩•戴宾，心甘情愿被这个眼里只有钱的男人欺骗。她并非不挣扎，并非不怀疑，但想要得到爱的想法最终战胜了一切，就跟每个任性的女孩一样。她空虚得快要发狂，需要用爱情解脱。所以她对双亲下了毒，对着奄奄一息的亲人，还能大口吃掉盘子里的烤牛肉。最后，当一起家庭罪案变成了沸沸扬扬的社会案件，更令人玩味的是社会上形形色色的反应都。这些她都不在意。终于得到母亲的原谅，仿佛比什么都重要，已经被判死刑的她，却对别人说，自己终于可以重新开始了。事实上，她一再得到特赦，真的重新开始了另一段人生。

　　镜头再次定格在于佩尔侧脸的特写上。她眼神中充满了坚定、不畏惧，平息了内心激烈翻涌的青春。维奥莱特用古怪的魔力征服了社会，于佩尔也用魅力第一次站到了世界的背脊。

　　所获奖项：戛纳电影节最佳女演员

　　三、《情人奴奴》1980（Loulou）

　　如果要关注于佩尔在电影中的成长，那么就绝对不能错过这部作品。她在莫里斯•皮亚拉的镜头前呈现了完全不一样的表演。皮亚拉是个比演员还要情绪化的导演，这部电影的原型也是取材于他的亲身经历，所以他经常会看到某个场景而黯然神伤，继而失踪个两三天，让整个剧组翻遍巴黎。在拍摄期间，他几乎每天都要找到一个理由离开。他对电影的理解也是与众不同的，讨厌那些约定俗成的程序。他的摄影机没有开始和结束，也许演员还在聊天，就已经被纳入镜头了。这也是让于佩尔感到奇妙的地方，因为她曾经抱怨过电影残忍的一面，因为在演戏时，“你会处于感情的中间，你会感觉到有东西，从你内心深处升起。通常电影的噼啪响，总会像射击一样影响你。当有人突然说停的时候，这种感觉异常强烈。”皮亚拉的拍摄，却让于佩尔感觉到虚构和现实没有区别，因为他非常尊重时间的演变，认为那是非常独特的。在一场舞厅走廊里，于佩尔和扮演他丈夫的演员盖•马尚的有一场厮打的戏，两位演员都笑场了，但没有人停下来，他们继续说完了台词。一切都显得那么自然。

　　这个电影是有关一个女人的故事，有关于她的征服和爱情。于佩尔摒弃了之前内敛的演戏方式，展现出她性格中任性、火爆、狂野的一面。在和丈夫相处三年之后，奈丽忍受不了不复激情的生活和丈夫的善妒与暴力相向。她在舞厅结识了奴奴，并迅速坠入爱河。奈丽在奴奴面前像只小猫一样温柔驯服，和在丈夫面前像个疯子一样尖叫时，简直判若两人。她会很自然的用床单擦掉嘴边的牛奶，毫不理睬其他女人有关奴奴性格缺陷的忠告。她面对悲伤的丈夫，挑衅一样地说： “虽然性不能持久，但是奴奴可以不停！”不过，和任何一对情侣一样，最初的甜蜜过后，都是无休止的争吵。他们的交流仅限于肉体的痴缠，没有语言上的沟通。奈丽丝毫不因此难过，她在丈夫和奴奴之间自由来去，她虽然喜欢穿皮衣的狂野男人，也害怕寂寞。最后她决定和奴奴分手，并打掉他的孩子。故事停止在两个悲伤的男人，互相倾诉的一幕。

　　他实在该听妈妈的话：“如果她（奈丽）是个好女孩，跟你一起干嘛？”就是这样，坏女孩总是可以全身而退，寻找新的幸福。

　　所获奖项：法国恺撒奖最佳女演员提名

　　四、《女人韵事》1988（Une affaire de femmes）

　　影片的制片人说，虽然这是根据发生在二战时的真实故事改编的，但是电影拍得非常现代，是法国的，也是世界的。因为它关注了两个一直都极具争议的话题：堕胎和死刑。夏布洛尔同许多有责任感的导演一样，把镜头对准了社会问题。也许并不能从根本上解决问题，但这部影片的目标是起码引起社会的关注和思考。他和于佩尔的这次合作，都成就了上个世纪八十年代他们各自的代表作品。在威尼斯电影节上，于佩尔随同夏布洛尔参加了一系列的活动，已经是三十五岁的她依然有着小女孩的羞涩，在导演身边像一个听话的学生，不太说话，悉心聆听。他们之所以能合作这么多部作品且每次都从中擦出火花，取决于默契、信任，还有共同的艺术追求。这就像没有遇到马丁•斯科赛斯的罗伯特•德•尼罗，仍旧是个优秀的演员，但他们的相遇激发了彼此，帮助对方更早的迈入了“伟大的电影人”的行列。

　　玛丽•瓦昂特既没有杀过人，也没有任何不法的政治活动，却走上了断头台。与其说这是一个有关犯罪的电影，毋宁说这是一个女人的惨痛遭遇。在法西斯统治下的法国，许多女人的丈夫都在前线打仗，她们没有地方住，没有可以糊口的工作，没有充足的食物，此外，她们也不享有任何自由的权利，不管是从行为或者思想上。玛丽很年轻就有了两个孩子，而她从十四岁起就嫁作人妇，过着奴隶一样的生活。她没有受过教育，不会写字，唯一喜欢的就是唱歌，总梦想着摆脱这种生活，能站在舞台上唱歌。于佩尔把玛丽演绎得极为敏感、轻盈，为了朋友被纳粹带走而坐在走廊里哭泣。偶然的一次机会，让她从为女人堕胎中看到了改变生活的契机。对那些想要堕胎的女人来说，孩子不再代表着爱，他们还未出生就在吞噬母亲的幸福。玛丽一直都没有意识到自己所做事情的严重性，只觉得自己在帮助人的同时又能改善生活，追求梦想。她从不愿意让丈夫碰自己，甚至雇人去勾引他，唾弃他就像唾弃这个囚禁她的生活。直到她被丈夫告发，锒铛入狱，仍旧什么都不懂，天真、幼稚，心理年龄不比七岁的儿子大多少。她的死只是当时法西斯重建法国社会道德的一个政治手段。

　　为了梦想，她坚定地跟丈夫说：“我不会屈服的，不会低头。”面对死亡，她因为恐惧而哭泣，因为从未意识到自己所伤害的无辜生命而痛苦：“我忏悔，这肮脏的灵魂，您罪孽深重的子女在这里忏悔。”于佩尔的表演让观众看到了这个女人的幻灭。

　　所获奖项：威尼斯电影节最佳女演员

　　五、《包法利夫人》1991（Madame Bovary）

　　福楼拜在创作《包法利夫人》的时候，反复强调自己要描写的一个典型，而非根据真人真事改编的纪实文学。包法利夫人不仅仅是一位失足的女性，福楼拜着力描绘的是她身上浪漫主义的色彩，把她放在现实生活中，看她像片漂在大海上的树叶漂荡起伏，最后打了个圈被卷入海洋深处。理想与现实的矛盾几乎是每个艺术家、文学家都会遇到的问题，包法利夫人的身上折射了福楼拜的亲身体会，所以他会说“包法利夫人，就是我！”对包法利夫人这样的浪漫主义者来说，对美的追求是第一位的，为了美，连爱情都可以放弃。扮演这样的角色对于佩尔来说又是一次全新的挑战，因为包法利不只是一个女人，一个舞台上的角色，还是一种精神，一种矛盾冲突，一个幻想，一个破碎的梦境。

　　《包法利夫人》的改编电影作品，一共有三个著名的版本，艾玛•包法利的扮演者分别为瓦伦缇娜•黛西、詹妮弗•琼斯和伊莎贝尔•于佩尔。其中，于佩尔的版本被认为最接近原著中的形象，她处理感情极为细腻，表演内敛，非常符合包法利夫人的身份和所受教育，她把浪漫主义者的那种敏感与神经质表达得淋漓尽致：从备受宠爱的天真，到被平淡生活压抑得遮掩不住的欲望，坠入爱河时的发狂，都在眼神与细微的表情中体现出来。当遇见了所谓的爱情，她眼睛里充满了光辉，表情极为陶醉，默念着：“我有个情人！”看到丈夫没有任何前途，她又掩饰不住地冷淡和厌恶，正如小说中写道的那样对想要亲吻她的丈夫说：“别闹！你要把我的衣裳弄皱了。”不经意的一句话，让于佩尔演绎起来有种冰冷的距离感，仿佛发自灵魂中的声音。夜里，当想到她那被现实剥夺了的灵魂，掉入泥潭的梦想，只能一遍又一遍地质问着命运：“为什么她得不到？得不到？”

　　福楼拜在写作上追求的美是“准确、简练、朴实无华”的。于佩尔的表演正好就是这样的精准、贴合、流畅。她有着少女的纯洁，也有着魔鬼式的双眼。她身后的命运就像艾玛所欣赏的那些女人——玛丽•斯图亚特、圣女贞德、爱格妮斯•索蕾尔一样，著名但不幸。“以为自己终于得到了美妙难言的爱情，过去这东西对她来说就像一支有玫瑰色翅膀的大鸟，飞翔在诗一般美丽的天空中。”却终究带着背叛、懦弱、贪婪，随着死亡远去。

　　所获奖项：莫斯科电影节最佳女演员

　　六、《钢琴教师》2001（La pianiste）

　　如果说夏布洛尔挖掘的是于佩尔隐藏在灵魂中柔软、精致的一面，那么迈克尔•哈内克展现的就是于佩尔灵魂中极端、扭曲的一面。在夏布洛尔的电影里，于佩尔享有绝对的自由与信任，只要告诉她镜头放在哪里，她就知道如何表演，像一只自由飞翔的小鸟，引人瞩目；在哈内科的电影中，她则是被严格控制的，有时一个镜头会被要求重复演很多遍，直到她演不动为止，她在镜头前表现的像只正在挣脱蚕蛹的蝴蝶，光芒四射。

　　非常巧的是，有人评论说耶利科内的小说颇具福楼拜的特色，他们都用锐利、细腻的笔触剖析了女性的心理。那么，在电影中于佩尔似乎就是导演最尖锐的笔锋，变成了他们心目中的包法利夫人和埃里卡。哈内克控制她，哈内克也能读懂她，导演和她的关系有些类似于影片中母亲和埃里卡的关系，母亲会时刻拉紧埃里卡的缰绳，给她些温和的责备，但是她们之间又是互相牵制的，有时候不知道谁会更加占据主动权一些。一方面哈内克会告诉她如何演戏，另一方面又会为她表现出来的情感而激动不已，看着于佩尔超乎寻常的表现力，把爱与愤怒两种相反的表情同时呈现在脸上。有几个镜头是最常被人说起的：一个是那个克雷默尔参加音乐学院入学考试时的场景，埃里卡默默的坐在那里听他弹奏钢琴，镜头先是一个远景，然后是中景，最后切到一个特写，于佩尔的脸显得有些陶醉，又有些局促，像被抓到做坏事的小孩子，微微有些脸红。她曾说世界上最美妙的两件事，一件是当镜头对准她，一件是听音乐，埃里卡当时经历的还加上了第三件美妙的事情，那就是：坠入爱河。正如她处理和母亲的亲密关系一样，她会诉诸暴力。当评价克雷默尔的音乐时，她显得异常苛责，似乎只有轻蔑才能让她心里舒服一些，适应这难以承受的情感。还有一个镜头，是当埃里卡教导完一名学生，独自在练琴房中逆着阳光坐着，于佩尔大胆地把背影留给了观众，我们却能从她微微侧过的脸，感受到一丝丝如溪流一样的东西在流淌着，在她心里回响的是音乐吗？后来，当克雷默尔敲门进来后，观众才恍然大悟，她在等待爱情。一个女人等待爱情的场景，被描绘得如巴赫的音乐一般宁静美好。

　　当然，这部片子引起巨大关注的原因之一，也是其中大胆扭曲的性爱场面。其实，电影最为成功的还在于导演将原著小说中那种“肉体服从于音乐所产生的运动”，而于佩尔表现的则像一个燃烧的冰块，永不会融化，“普普通通的冷杉树梢在她面前堆积成孤寂的雪山之顶。”

　　所获奖项：戛纳电影节最佳女演员

转载请注明作者：九尾黑猫
原文刊载于《看电影·午夜场 2009年7月》刊登时有删节

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希氏样板戏——《海外特派员》

看电影 — Thu, 15 Oct 2009 16:53:00 GMT

（原载《看电影·午夜场》2009年8月号）

1941年是希区柯克电影艺术生涯的一个小高潮。这年他有两部电影在奥斯卡崭露头角，一部是[蝴蝶梦]，得到11项提名，最终获最佳影片和黑白片最佳摄影奖。另一部是[海外特派员]，得到6项提名，但因其B级片的格局和娱乐化倾向明显的类型片形式，未能斩获任何奖项。尽管如此，希区柯克自己却钟爱后者，讨厌前者。因为[蝴蝶梦]的拍摄中，受到制片人大卫·O.塞尔兹尼克各种钳制，许多想法未能实现。他十分不满地表示，[蝴蝶梦]那最佳影片奖“是发给制片人的”。
而[海外特派员]的制片人沃尔特·万格却没有给希区柯克任何压力，也使希区柯克的悬念设置、动作场景设计、特效制作等等才能得到尽情发挥，尽管影片的光彩被[蝴蝶梦]以及此后许多经典掩盖，使之始终不能进入学者、影评人导论希氏时的主流片单。但这部失落的经典，却始终可以作为一部类型片样板戏去看待。

■故事

       纳粹德国势力飞涨，《纽约环球报》的编辑很揪心欧洲形式，但报纸的海外特派员总是报上来无用的信息。为了寻找到一个敢打敢拼的“粗人”记者，他找到约翰尼·琼斯做他的特派员。并再整个欧洲活动中化名为“亨特利·哈维斯托克”。
       哈维斯托克的第一份任务是采访斯蒂芬·费舍，一个环球和平组织的领导。费舍举行了一个宴会，向一位外交官范·米尔表达敬意。在路上，哈维斯托克遇见了正要上车去晚会的范·米尔，米尔邀请哈维斯托克一起坐车。在晚会上，哈维斯托克遇见了费舍的女儿卡洛。
       会议正式开始，各领导讲话的时候，范·米尔神秘失踪，费舍宣布这位尊贵的客人无法到场，而是去了阿姆斯特丹参加一场政治会议。[海外特派员]的悬念之旅，便从这神秘的消失展开。

■商业样板戏

[海外特派员]作为类型片典范，到今天对娱乐片仍有不可估量的标本价值。影片中许多经典场景、拍摄手法，我们时常还在大片中看到。从[海外特派员]的许多绝妙拍摄方法，我们能看得出希区柯克作为一个不断的创新者对电影表现潜能的开发，在这部电影以及许多其他电影中，希区柯克都乐意创立新方法，为后人留下可供演绎的样板戏，对此后的商业电影、类型片发展有无可估量的贡献。

□雨中刺杀

       哈维斯托克跟随范·米尔的线索来到荷兰阿姆斯特丹的政治会议。在会场门口，哈维斯托克惊喜地发现范·米尔走向会场，于是他迎上前去，但外交官此时却仿佛失忆，完全不认得哈维斯托克。同时，一个持照相机的记者突然出现，请外交官面对他，好拍照片。镜头转向这记者扶照相机的手，一把手枪赫然出现，范·米尔脑袋中枪，倒在雨中。
       这时气氛被调动起来，而之后的追逐戏，今天看来也毫不过时。希区柯克安排大雨倾盆的会场门口站满人群，人人手中撑开一把伞，枪响后人群骚动，杀人犯立即钻入“伞阵”，镜头从高处俯拍，杀人犯在人群中移动，我们便看见“伞阵”的起伏。希区柯克用伞安排这种奇妙的躲避追逐法，画面看起来十分有趣，同时增加了哈维斯托克追捕的困难。
       此后便是如今动作商业片常用到的街道追逐。杀人犯逃到街上，冲人群开枪制造混乱。希区柯克利用步行的人群、行驶的自行车、汽车、电车将街道分割成复杂的空间，几乎等同迷宫，哈维斯托克追逃犯也就分外辛苦，而观众则会因为各种车辆移动制造的危险心惊起来，不由自主要为主角担忧。随后是追车戏，起先哈维斯托克跳上逃犯的车子想把逃犯扯下车，但自己却滚落在地，随后他乘坐费舍女儿卡洛的车追上去，途中逃犯则不断枪击卡洛的车。
       这段追逐戏，拿到今天来检验，照旧放光芒，抓人心，今天诸多大片的追逐戏基本法则，没有逃脱希区柯克留下的这则好样本。

□风车逆转

       哈维斯托克与卡洛驾车追逐杀手到一条乡间道路，杀手的汽车诡异地消失在长长的路上。路两旁空旷无边，只零落着几座风车。哈维斯托克与卡洛以及另一个海外特派记者斯科特下车观察，对凭空消失的汽车只能干瞪眼。直到哈维斯托克看见天上飞过一架飞机，并发现路边一座风车的叶片逆风而转，心里知道这座风车必定有鬼。
       这里又是希区柯克悬念视觉化、电影化的绝佳例证。风车叶片逆转是杀人犯给飞机传递的信息，是一则让飞机降落的密码。哈维斯托克循迹进入风车内部，果然发现杀手与另几个人在风车内鬼鬼祟祟地谈着什么。哈维斯托克在风车内部经楼梯上到二楼的小隔间，发现真正的范·米尔并没被刺杀，而是被囚禁，他得知被射杀的范·米尔是冒牌货。真的外交官被绑架，是阴谋政治家期望从他口中得到一个秘密战争条款，这条款将左右战争局势。
       风车内狭窄、复杂的空间是一处经典场景。风车内空间本来狭小，又被希区柯克用楼梯、阁楼、驱动风车转动的巨大零部件等等元素分割成曲折复杂的布景，哈尔维斯特就要靠躲在各种障碍物后面来避免暴露。最惊险的时刻，是在阁楼小屋与范·米尔谈话完毕，楼下两个杀手上来，哈尔维斯特躲无可躲，干脆直接爬上窗户，外套却被风车齿轮绞住，他只得顺势脱掉外套，并趁杀手不注意，将外套从地上捞起来，随后立即翻出窗，吊在窗外。意识不清醒的范·米尔还将眼光望向窗口，杀手们循眼光望去，但只看见一只小鸟。这种总是在暴露危险边缘徘徊的幽闭空间场景，日后在“希区柯克传人”布莱恩·德·帕尔玛手上发扬光大。德·帕尔玛标志性的在曲折空间内的“跟踪潜行”镜头，是希区柯克此种镜头调度的独特演绎。
       最后，当哈维斯托克成功逃脱，并找来警察检查风车。杀手、范·米尔、政客和藏在风车后面的汽车统统消失，只剩下一个着装邋遢的农民守门。这令哈维斯托克陷入无人相信的窘境。而刚刚风车内的一番曲折，也成为“不能证明的事件”，这又是一种惯见的、经典的设悬念样板——陷入危险中的人总不被相信，他必须自己解决自己的危险处境。

□飞机坠海

       影片末节，一段飞机坠海的特效场景十分惊心动魄。70年前的电影视觉特效部门还十分简陋，然而希区柯克没有用虚笔避开难拍的镜头，而是迎着困难，利用道具创造从未有过的视觉奇观，充满激情地做开拓者。
       哈尔维斯特与另一特派记者斯科特追踪费舍到逃亡的飞机上，费舍在飞机上对女儿做了忏悔。随后，正在大西洋上空飞行的飞机被海上一艘纳粹驱逐舰击中。飞机立即剧烈颠簸、倾斜、坠落。最刺激的一幕，飞机一头刺向大海，摄影机在飞机内部越过驾驶员的肩头拍摄，我们能看见海水不断逼近，并在落水一瞬间迅猛击破飞机驾驶舱前的挡风玻璃灌入机舱。
       在当时，这一条没有切换的镜头看上去神奇极了。希区柯克为了拍好，特地利用米高梅片场制造的一个巨大的橡胶蓄水池做布景，并用纸质透明片制作窗户，摆在蓄水池前，拍摄时透明片不断逼近水箱，希区柯克按动机关，蓄水池的水被倒出，巨大的冲力将纸片冲裂。希区柯克很得意自己的这一创作，他说“任何摄影师都会纳闷是怎么拍的”。的确，今天电脑技术发达到了以创造任何耸人听闻的可信效果，然而[海外特派员]中这将近70年前的画面，从剪辑、调度、摄影等等方面来看，未有一丝落伍的迹象。

■虚构的规则

特吕弗曾强调过电影与真实的关系：“电影摆脱纪录片以后，变成一种艺术。人们懂得了这不再是要复现生活，而是要强化生活。” 希区柯克深以为然，并终身以虚构为乐，并以虚构制造出诸多传奇与伟大。成功的虚构是希区柯克伟大的关键，他对“真实”的生活没有丝毫兴趣，认为那是上帝的任务——“在纪录片中，上帝是导演，是他创造了基础材料。在故事片中，导演是上帝，他应该创造生活。”

规则一：制造激动

1940年的[海外特派员]的题材与战争时局有明显的联系，影片最后，特派员哈尔维斯特在德国轰炸伦敦时，冒着楼房倒塌的危险坚持在广播间对美国听众进行现场直播。影片上映几天后，轰炸机便真的出现在伦敦上空。尽管如此贴近现实，但观众看完电影后会发现，这种“真实”感并没有随电影结束而带入生活，我们感受到并记住的，仅有一部完美的悬念片所制造出来的紧张、激动的情绪。在希区柯克虚构的许多悬念情节中，如何令观众“激动”起来，则是至关重要的因素。“激动是悬念所必需的成分”——希区柯克如是说。而观众看一部悬念片时所期待的，也都不自觉地都集中在这种由悬念制造的“激动”情绪上。

规则二：忘掉真实

[海外特派员]最初的蓝本是一名海外记者文森特·西恩的私人回忆录《私人历史》（Personal History），好莱坞一位独立制片人万格花一万美元买下版权，并请编剧改编。这回忆录最终到达希区柯克手中的时候，已经有超过15名编剧修修补补，经希区柯克定稿，已成为与原先描绘记者真实生活的书籍完全无关的悬念情节。原先回忆录得以保留的部分，仅有对荷兰风情的描绘。
忘记真实是希区柯克的改编原则，“当基本思想适合我的时候，我便进行改编，完全忘掉这本书，我创造电影情节。”所以希区柯克不论改编小说或社会新闻事件，从不“尊重”作者或现实，他不会依据小说的字句、新闻的走向来拍摄自己的电影，他确认电影无法复印另一种讲述形式的内容，电影只能全新创造。也因此，希区柯克赞同特吕弗采访他时说的一句话——一部杰作应是找到了它完美的形式，最终的形式。

规则三：拉真实入伙

       希区柯克到达美国不久后，独立制片人万格将他从塞尔兹尼克手中借来拍[海外特派员]。与塞尔尼兹克做制片人时一贯的独裁、控制欲强不同，万格放手让希区柯克实现所有的想法，从挑选演员到设置进度，都由导演说了算。但万格只有一个要求，他希望希区柯克能够紧跟战争时局，不论德国对哪个国家发动了怎样的进攻，他都希望希区柯克能加到电影中去。
       希区柯克欣然答应，因为他知道这些“真实”是悬念片绝佳的装饰品，他说：“我们还意外地发现另一条规则：如果能和世界上正在发生的重大时间联系在一起，喜剧——惊悚——情节剧就会变得更有影响力。”于是我们在影片中看到范·米尔将战争条款说出来时，真的会紧张世界大战将与此有关。这种用可怕“真实”事件制造的紧张，与悬念情节本身的紧张相融合，便有一种将激动情绪放大的效果，观众们也将感受双重刺激。但这种“真实”是为了令虚构更完美，是作为虚构的一枚闪亮的零件。
       让“真实”进入电影的另一层意义，便是情节剧细节的扎实与可信，要创造一种“真实感”。希区柯克是以自己一套严密而富于想象力的悬念逻辑组织剧情，并用最好的镜头语言制造可信细节的。这层意义，也将使电影中的真实事件、现实背景在影响观众情绪上真的有效。
       也许是影片关于肮脏政治交易与丑闻的描绘十分“可信”，据传第三帝国宣传部长戈培尔也十分喜欢这部电影，并且公开评论：“这是一部一流的电影，是对犯罪学绝佳的阐释，这电影无疑会令敌国的广大观众产生深刻印象。”

[海外特派员]Foreign Correspondent (1940)
导演：阿尔弗雷德·希区柯克 Alfred Hitchcock
主演：乔尔·麦克雷 Joel McCrea、拉雷恩·黛 Laraine Day 、赫伯特·马歇尔Herbert Marshall等

[Laughing Gor之变节]：被阉割的男性特质

看电影 — Wed, 14 Oct 2009 03:11:00 GMT

或许《Laughing》的视听文法，不成章法；《Laughing》的剧情设置，俗不可耐；唯独，《Laughing》的人物塑造，提供了一种楚楚动人的阉割特质。言简意赅地说，《Laughing》以Laughing的个人价值观的左右摇摆，推动叙事。是选择古惑仔，抑或选择差人；是选择相信，还是选择背叛；他的“二五仔”特质犹如他对一哥的回应：“哪个身份啊？差人还是古惑仔？”

看《Laughing》就等于看黄秋生耍酷，一点不假！黄秋生饰演的一哥是整部影片最具有阉割特质的人物。他的莫西干发型，他的黑色墨镜、他的烟熏妆、他的红色唇印，以及他对女性手指的特殊爱好，他的男子气是一种分裂和失衡的再演。他和《八仙饭店之人肉叉烧包》The Untold Story(1992)里面的李修贤一样，每次出场，身边总是围拢着打扮靓丽的妓女。然而，影片却始终未交代他与这些妓女的性行为。他，只是一遍又一遍地抚弄着她们的手。颇有意思的是，在一场大佬(曾志伟饰)主持的关于搞定Laughing的会议中，当阿一身边的女人说出，“能搞定就能搞定”，座头(吴镇宇饰)紧接着一边做出“打飞机”的动作，一边嘲讽地催逼道，“他自己能搞定就不用你坐这里了，妹妹！”后来，玩3P、饮“软水”，都是座头对阿一男性阉割特质的嘲弄。反过来讲，在阿一结识Laughing的那场戏里(黑白画面，代表过去)，阿一是高高地举起劈刀，为梁笑棠解了围。那把举起的劈刀，犹如男性的阳具。说穿了，阿一的阉割特质，外在于异装癖，内在于自我身份的失衡。警界得不到信任，古惑仔就可以得到信任吗？

成也萧何，败也萧何。影片38分58秒的时候，突然杀出来一个Karen，乖乖女恋上古惑仔的俗套就此上演。表象上看，Karen的乖乖女功能，以一种正常世界价值观的侵入，挑衅危机四伏的古惑仔世界。偏偏，她的出现深层次地引发了，独立女性与父权制概念之间的冲突。座头因为妹妹的“入案”，变得异常的暴躁，用一个三次没打爆的可乐瓶，猛砸Laughing的头。其实，这种暴躁正是做头内心柔软的动摇。最后，他在妹妹的以死相逼之下，妥协。准备了大集卡和一大笔钱，预备妹妹与Laughing一同跑路。有意思的是，一个代表正常世界的女性最后竟然死在了生活在异装癖之中的阿一的手上。影片最后并没有安排Laughing与Karen的生离死别，而是座头与妹妹的相拥“告别”(挣扎着为妹妹合上双眼)。因为，妹妹的死，使他的信仰彻底地破裂。他抱着妹妹，挨了阿一的十枪，只剩一种苍凉的无力。他的男性特质，因得妹妹的死同样地遭到了阉割。值得一提的是，Karen的单打独斗与阿一身边的群居式女性，做出了鲜明的反差。

可能很多人要说，《Laughing》只是炒了《无间道》的冷饭。“二五又二五”，实在看不出什么新意。的确。但是，《Laughing》也确实用人物打了《无间道》的擦边球。曾志伟一出场就是吃盒饭(撩起背心)，《无间道》的曲径通幽，不言自明。一边洗脚，一片搓肚子，他的男性特质没有阿一的异装癖，也没有座头的暴力控，反而有一种世俗的男性功能。反观，差人这边的黄日华就显得“高大全”。他只是一味地顺藤摸瓜，身上的那套便衣制服，似乎重来没有换过，难免沦为符号性人物。

虽然《Laughing》的故事大有“杂烩古惑仔”的范儿，但是有两场戏还是拍得非常好。其一，当影片行进到23分25秒的时候，Laughing穿着警服，向对面等公车的男孩做出了一个敬礼的样子。一方面，他的警服与他的敬礼是个人身份的扭曲；另一方面，在那个当下他的内心是得到安慰的，一个“误入歧途的世界”似乎消失了。连贯的音桥，悄无声息地将他带到冯警官的病房……其二，当影片行进到83分钟的时候，一个黑白的过曝的定格画面：Laughing、阿一、差人，平行地交错在一条水平线上，擦肩而过。慢慢地，这个过曝的画面通过缝合剪辑“推”行到一个当下的三角形构图：差人(正)、Laughing(无间)、阿一(反)，各隅一角，枪响！

《毒品网络》：这么近，那么远

看电影 — Sat, 10 Oct 2009 00:25:00 GMT

先来给大家讲个段子：许多年前，有一个学电影的学生问了杨德昌这么一个问题：杨导，这场戏我该怎么拍。杨德昌干脆地说道：你想给观众看到什么，你就怎么拍。这段，看似与这部《毒品网络》风马牛不相及的段子。其实，“通灵”了电影除了造梦之外，又一个内核动力——逼视现实的暧昧。而这，恰恰是这部《毒品网络》所矢志不渝的。

这么近，那么远

就叙事结构来看，整部《毒品网络》以三组故事的平行叙述展开。仿佛一场活生生的现实案例；缉毒高官、底层探员、普通家庭，三组故事以一种“三位一体”的姿态，逼视现实。那么，这部被美国重量级影评人家罗杰·艾尔伯特(Roger Ebert)认为“对当今美国社会具有重要的影响力”的电影，又是如何透过摄影机对现实素材进行“过滤”的呢？浅显地说，索德伯格用他手上的镜头带我们进入了那个名日“毒品网络”的大门。孩子们从“门中”进入毒品交易区，孩子们从“门中”拿走海洛因。

显而易见，《毒品网络》充满了大量的滤镜。影片第一次出现蓝色的滤镜是在一开场的法庭戏。当威严的法庭出现在如此的滤镜之中，一种压抑仄厌的气氛，扑面而来。影片的第一男主角主场。显然，他的整个人物命运在这种蓝色的滤镜中，被“过滤”。除了35mm胶片的标准格式，这部《毒品网络》还大量地采用了65mm胶片的拍摄方法。犹如一种回忆的颜色——土黄色的冲洗效果——配随着贾维尔(Javier)的出镜入境，频频现身。而这个颜色惟一的一次“融入”正常世界，是那些高官对毒贩的窥探——望远镜。到此，这部影片的内核思想，也随着这个“窥探镜头”显现了出来。他们看似远离正常社会，实质则深入到正常社会的各个角落。

尤其值得一提的是，该片在打光上，完完全全地“复刻”了好莱坞上世纪七○年代的惯用手法。评论音轨中指出的“有点核爆似的阳光”，其实是一种电影工艺的精雕细琢。为了得到这样的效果，导演(身兼摄影师)索德伯格一方面在摄影机镜头前加上滤光镜；另一方面他为了防止再曝光，特意再次过滤白光。这样的效果，我们在岩井俊二的某些影片中，亦能看到。当然，索德伯格之所以如此处理。只是，为了将这个活跃于各个故事之中的人物封闭在一个“密闭”的环境之中。除了一个地方：当卡罗琳(Caroline)被毒贩(黑人)性侵犯的时候，窗外传来了孩子的嬉闹声。她个人私密的空间(躲在浴室吸毒)，被打碎了。于是，当她获救之后，她开始在某康复协会(开放的空间)，与人交流。

“拍电影就像创作，每一部片都会教给我新的东西。而这部《毒品网络》，只是交流。”索德伯格如是说。影片一开始，就是一连串的对话。更有考据学家指出，这部电影的开口人数，超过了一百多人。关于交流，我们可以在本片中找到三处鲜明的例子。其一，卡罗琳一家的家庭会议，以一种凸显的“三角形”构图，展现了他们对女儿吸毒事件的鲜明立场。该段落，最后以沉默终止对话。其二，索德伯格利用麦克(Michael)的以身作则，来展现一种“听众”(出席上流社会的宴会，听人高谈阔论)与“话事人”(出席新职位的任命，道出真相)之间的情绪落差。其三，索德伯格通过“溶镜”将围坐在一圈的某康复协会会员，剪辑在一连串的横Pan镜头之中。他们之间的沟通不是闭合的，而是开放的。关于空间的利用，索德伯格更是频繁地利用深焦和人物在画面中的纵向行走，凸显一种人物内心的倦怠感。比如：麦克走入白宫和走出白宫这两段，人物的内心情绪，千差万别。

《毒品网络》时长147分钟，但是整体的节奏性却表现得异常出色。三组故事的交叉叙事，在海伦娜(Helena)遭到黑帮威胁之后，迅速地加快了影片的行进节奏。快镜头、倒拍镜头、分割银幕、以及四十五度的仰拍角度，都使得影片的后半段，步步似惊雷。然而，就在这样的气氛之中，索德伯格却用了一种自然声——风声——来加强人物的悲剧性。而非，现今好莱坞流行的电子摇滚。张弛之间，观众的情绪，自然得到了充分的调度。就好像，索德伯格在评论音轨中的感叹“这部电影有太多的问题值得讨论”；再此，本文仅为抛砖引玉之作。

穿越韦斯·安德森的梦幻世界

看电影 — Mon, 05 Oct 2009 01:52:00 GMT

　　韦斯·安德森是好莱坞不多见的充满强烈个人风格的一位导演。虽然他的机动性远不如科恩兄弟，自我沉醉迷幻度不比大卫·林奇，想象力如论如何超不过鬼才米歇尔·冈瑞，书呆子劲更是比不上前辈伍迪·艾伦老头子，但这位1996年正式出道的德克萨斯导演在好莱坞硬是拼出了自己的一块天空，响当当开山立派，成为好莱坞最具影响力的年轻导演之一。

　　如果按创作年代一部部的观看韦斯·安德森的作品，你会发现他其实都在讲同一个故事，人物会变，地点会改，情节也不尽相同，但其中总有一个不能割舍的问题家庭情节，一种人与人之间咫尺天涯的寂寞关系，一团怀旧的氛围和舒适安静的力量感。不论是《瓶装火箭》里想干一大票的三个大傻冒儿还是《青春年少》里老不正经与过分早熟的一对忘年档，或者《海海人生》里莫名其妙绑在一起上阵的父子兵，韦斯·安德森世界里的人物都是独特的，边缘化的，甚至童话式的。他们从不为生计发愁，也没有一般意义上的物质追求，他们最大的敌人永远都是自己。这其中我最钟爱的两部是2001年的《天才一族》与2007年的《穿越大吉岭》。

　　“见怪不怪”是韦斯·安德森电影的一个显著特色。《天才一族》里 Royal Tenenbaum 45岁时突然与妻子Etheline分居住进酒店，丢下妻子独自抚养三个儿女。大儿子Chas是财务大亨，领养来的二女儿Margot是天才剧作家，三儿子Richie则是天才网球选手，17岁那年在冠军赛上突然弃赛，改作赛车手，连续三年夺冠。这一家人个个行事乖张，难用常理推断，却又能最终和谐共存。《穿越大吉岭》中三兄弟父亲去世后一年都没联络。大哥弗兰西斯严重车祸后，决定将兄弟三人召集到印度，坐大吉岭号列车穿越城镇，试图通过一次超凡脱俗的心灵之旅挽回逝去的亲情；除此之外行程更重要的任务是寻找失踪的母亲，带她回家。这三人一路上互不信任，却又在某种程度上坦诚相对，彼此依赖不可分割。这样令人啼笑皆非的家庭关系表面之下掩盖的原来竟是难以愈合的伤痛，还有四散弥漫渗透一切的寂寞。

　　韦斯·安德森从不解释他的人物为什么会被囿于生命的尴尬结点。Royal Tenenbaum的出走没有根源，印度之旅的终点三兄弟竭力寻找的母爱依然渺茫涣散。我们能看到的，是人物在生命各个阶段的一种原生状态，就好象《穿越大吉岭》中的生命火车，人群中有谁兀自叹气，又有谁坐在床上发呆，有谁爱着秘密的宠物，还有谁从一站奔向下一站，拥挤无停歇。

　　这样没有来龙去脉的人物和怪故事，最初吸引人的是其荒谬、不合情理，以及由此产生的幽默感。Bill Murray饰演的半大老头和Jason Schwartzman的小年轻一同骑单车、跳绳、追求女老师；腰缠万贯的怀特曼兄弟拖着那些装潢精致编号列名的豪华LV旅行箱在贫穷的印度追赶目的地未知的火车；Ben Stiller饰演成日里穿着条纹运动装在色彩鲜艳老宅里处理商业事务的Chas，两个卷发儿子却偏偏要和他最痛恨的不负责任的父亲玩在一处。这些莫名其妙的偏执构成了韦斯·安德森喜剧的中心情节，将他的人物从初始的尴尬一点点推入更为荒谬的死角，直到矛盾冲突在最不合理最为奇怪的顶点爆发。放肆的笑过之后，立刻便是情绪的反面：独孤、迷惘、失落。

　　这类负面情绪追根究底，都源自于人物的渴望理解而不被理解，寻求亲密却又害怕伤害而终至疏离。人物的特立独行是日常生活中被夸大了的个性，逃避与沉默都来自于个性与成长自身的对抗。从这个意义上说，所有韦斯·安德森的人物都是《青春年少》中麦克斯的延伸：爱的缺失、身份的错位，和永恒的青春期迷惘。

　　从处理手法上来看，韦斯·安德森的电影像极了村上春树的小说。所有难以捉摸无法刻画的情绪都通过人物的日常琐事及一些微不足道的人生选择来描绘。除了《瓶装火箭》，故事都没有离奇的情节，只有意外的状况；没有撕心裂肺的悲恸，只有背地里的暗自忧伤。他的电影画面大多鲜艳精致，反衬人物内心的荒凉沉重；被大量使用的平行推拉镜头或代表人物的慌乱情绪，或用以描绘异于常态的景象。而景象的非常态则常常是人物内心焦躁沮丧的映像，相对的，处于这些意外状况中的人，反而表面平静，语调沉稳，仿佛一切听天由命与我无干。人与景的对调构成了韦斯·安德森式荒谬的要素，越是包裹严密的掩饰内心，隔阂与寂寞就越严重，因理解缺失而来的苦痛也才越发真实。。

　　由此而来的韦斯· 安德森电影给人的是一种可去除一切自我防范的亲密无间的舒适感。也正如同村上春树的小说，观者在细密文字的游移中不知不觉便被那些飘渺而微妙的情绪俘获，透过表面的琐碎与冷静，终于窥视到的竟是极敏感脆弱的个体，极为滚烫原生态的情绪。那些挥之不去的疏离与对抗与我们每个人在成长与生活过程中所感受到的孤独与挫败是完全一致的。也正因为如此，他的电影有一种“疗伤”的功效，就如同《穿越大吉岭》中三兄弟所追求的心灵之旅，只有将这些负面的情绪释放出来，理解与共识才终于成为可能，我们也才终于能跨越爱的缺失，成长的悲苦，到达独立成熟的彼岸。

　　但哪怕身处彼岸，也并不代表问题拥有解决的方法。就好比《天才一族》家庭的谅解和谐，仅仅是承认彼此的伤害并获得原谅，疤痕依然存在，但人们选择遗忘，选择离开过去跨入未来。同样的心灵僭越也出现在《穿越大吉岭》的结尾：三兄弟抛弃历史包袱奔向未知；尽管母爱依然缺失，问题依旧尖锐。通过这样的安排，韦斯·安德森似乎在说，成长就是一次又一次的妥协。但真正重要的并非妥协本身，而是由此而来的对痛苦与挫败的超越，是不为惨境所囿继续前进的勇气与决绝。

群舞的艺术

看电影 — Sun, 04 Oct 2009 17:30:00 GMT

近来《建国大业》邀请百十位明星参加演出，两岸三地不论重磅级轻量级演员，总之能加入此片，便得到娱乐圈一线入场卷。于是，黄建新导演做后期剪辑，常要应付娱乐公司电话，请求不要删除旗下艺人镜头，“哪怕两三秒也行”。可以想见《建国大业》的面貌，必是耀眼的明星幻灯片，叫人目不暇接。
不过真的好群戏，其中值得玩味的，必不在比拼著名演员的多寡，而在于导演怎样将许多角色调度妥当、怎样将多条线索打理清楚，并使之蕴藏许多深意而叫人回味无穷。

■炫目的迷宫

     群戏好看的表面形式，是主角的数目庞大，人人身后都有一条故事线索。角色一旦交锋，这些线索也开始交织，剧情便会出现迷宫般的繁复感。
     最刺激好玩的群戏剧情，是盖·里奇在《两杆大烟枪》中靠两把古董枪带起超过20个人物的曲折故事。玩牌高手艾迪，好友凑足10万赌资叫他参加哈利的牌局，结果被算计，不仅蚀掉本钱，反而倒欠哈利50万。艾迪决定抢劫隔壁的一伙毒贩，而毒贩又打算抢劫毒品供货商。剧情就这样螳螂捕蝉、黄雀在后地行进下去。一个个看似胸有成竹、仿佛能将艾迪像蚂蚁一样捏死的黑帮头目，接连在意外中轻巧毙命。影片的关键道具，那两把价值连城的老烟枪，总是辗转于不懂它价值的人手中。这种仿佛叫人神经玩起过山车的情节，剧情驱动引擎是是精密安排的巧合，人们想达到的目的因盲打误撞永远不能达到，时时要提防节外生枝。这种剧情解析为“人生偶然性”也好，说是“狗屎运”也好，总归是最能叫观众头脑紧张的智力冲浪。
     类似电影，国内则有宁浩的《疯狂的赛车》与《疯狂的石头》，这两部电影以模仿盖·里奇的剧情设计，并为角色注入国产幽默感，比如黄渤会说好笑的方言。不过这两部影片，巧合装配的精巧感少了许多。
     昆汀·塔伦蒂诺的成名作《低俗小说》的群戏剧情，比盖·里奇少一些眼花缭乱，多一些编织的严整性。昆汀用开头与结尾同样地点的场景串起三组人物的故事，组成一个精巧的环形叙事圈。亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的长篇处女作《爱情是狗娘》则更注重人物本身的发展。他的故事如果不靠剧情的技巧，也可以作直线的铺陈。影片有三条故事线索，第一条线索，一个生活底层的男孩爱上怀孕的嫂嫂，想要带她离开暴虐的哥哥，于是带着自己的爱犬参加斗狗比赛挣钱，惹怒流氓，并驾车逃避追杀。第二条线索关于一个美女名模，她与抛弃妻儿的男友同居，但新的生活却与第一条线索中飞车男孩撞车，生活就此陷入困顿。第三条线索，一个社会边缘捡破烂的老头，曾是游击队员，如今时而靠做赏金杀手度日，车祸时他正在现场，并捡走了男孩那只奄奄一息的斗狗，这狗之后让他放弃杀手的行径。
     伊纳里图的编剧手段，是靠打乱时间顺序，不停使用倒叙、插叙，“强迫”观众将注意力放在一些元素上。比如影片开头便是导致三条线索走向变化的精彩车祸戏，此后也不断在影片中闪回这个场景。伊纳里图强调这场车祸，是要观众注意到，这场车祸联系起三个人的命运。伊纳里图借此要说的道理也变得清晰：人类之间总有看不见的联系，即便是最不同的阶层，也会因为一件偶发的小事而变得息息相关。
     但伊纳里图的情节拼接，多少留存刻凿的痕迹，不如《两杆大烟枪》、《低俗小说》随性与灵动，昆汀与盖·里奇的编剧手法是以高智商的起承转合对观众的观影智力进行蓄意挑逗，就如《低俗小说》中约翰·特拉沃尔塔与乌玛·瑟曼所跳贴身热舞，动作娴熟，透露着坏血的热度。
     当然，多数群戏电影还是要在一条叙事线索上走下去，比如索德伯格的《罗汉》系列，悉德尼·鲁迈特的殿堂级作品《12怒汉》。前者靠展示不同盗贼身上的偷窃本领，完成大宗的窃案，对观众做一种娱乐刺激。而后者，则靠陪审团的对一个孩子是否有罪的辩论，将目光瞩目于人物刻画，在有限空间、短促时间内，简练地展现不同人物对案情的精密推理，以及他们对罪恶的理解。《12怒汉》各种元素天平般精当搭配，属群戏翘楚，至今难以超越。

■表演的交锋

       繁复如迷宫的情节，到底是形式游戏，不精彩到顶点，难以叫观众动容。群戏电影真正好看与可看处，还应是角色的“群”集。最愚蠢的群戏，莫过于角色堆叠，罔顾个性。这方面的典范，最近是迈克尔·贝打造的《变形金刚2》，本来一帮在动画中特征明显的机器人，在电影中仿佛几十块废铁打做一堆，难看极了。
       群戏电影导演描绘角色的功力，从看每部影片开头便一览无遗。因为人数众多，必须三笔两划，以数目廖少的镜头便能叫人物立起来、立得住、立得精彩。保罗·安德森的[不羁夜]，几个长镜头在一家夜总会内曲折绕一圈，便将色情业导演、来闯荡江湖的小男生、各种色情业工作人员，包括这个行业糜烂的氛围统统呈现在观众眼前。
       最精彩的群戏，自然是演技派明星云集时，角色碰撞，演技也可以做一种交锋与拼杀。《21克》，导演伊纳里图镜头下云集西恩·潘、娜奥米·瓦茨、本尼西奥·德·托罗三位没有偶像级面容，以演技在好莱坞杀出大银幕的演技派。这影片也如《爱情是狗娘》，因为一场突如其来、并非有意的车祸，改变了三个人的生活。诺米·瓦茨的老公与女儿车祸中丧生，她就此消沉；濒死的西恩·潘得以换上瓦茨老公的心脏，并希望回报瓦茨；车祸肇事者德·托罗则因为自己令三个人死去，丧失了对上帝的信仰，沮丧透顶。这三人撞车前后，精神面貌变化极大，等于三位演员都要如双面人，他们将这种转变演得细致入微，没有丝毫生硬感。到最后，三人交汇时，那种演技交锋迸发的火花，叫人对好群戏所带来的享受大呼过瘾。
      至于中国，这种群戏典范在民国时期多有超级经典，比如郑君里《乌鸦与麻雀》，讲上海解放前夕一栋石库门老房子中，一群市民与恶霸官僚的斗争故事。原先在《马路天使》中做青春偶像派装扮的赵丹，完全撇去青春，饰演一个摆地摊的中年小市民“萧老板”，此人身上全是小生意人的种种算计、猥琐、市侩，然而又时时有一点正义感，赵丹将底层人物的复杂演到极致。孙道临饰演学校老师，小知识分子嘴里大道理的矫饰，遇事胆小怯懦的虚伪，淋漓尽致。其余如上官云珠、魏鹤龄、黄宗英，都是当时国中顶尖演员，群集时的对手戏都出彩而精湛，绝不会被赵丹或孙道临埋没。此外，黄佐临的《夜店》，沈浮《万家灯火》等等，也都是云集了当年大腕的好群戏。这些老电影，是我国内地群戏电影的巅峰，至今无出其右者。论及缘由，一则，如今导演之心怀，难再有对苦难生活的深沉体验；二则，刻下电影编剧的水准，群戏的情节编织、角色均匀而参差的布置，恐怕门还没有入；最后，哪里去云集这么多绝代好演员！

■潘多拉魔盒

       群戏既起，角色们各自不同生活的交错，或者不同角色在一处生活时透露出的习性与嘴脸，都将以庞杂的细节构造立体细致的整体生活，世事百态便会朝观众扑面而去。通过众多角色透析生活真相，解读人生善与恶，是群戏所能提供的最意味深长的宏大主旨。观众坐在银幕前，仿佛打开潘多拉魔盒，各种叫人无力面对的生活魔鬼，都跳脱出来，群聚乱舞。
       罗伯特·奥尔特曼的《银色·性·男女》是以群戏展现人生苦态的一部巅峰作品，总共展示了八组人物，每组人物间皆靠一些生活中刻意隐藏的秘密勾连、黏合，并形成一种动态的关系，比如家庭关系紧张的警长基恩与情妇贝蒂私会，而贝蒂老公却被蒙在鼓里。露易丝一边给小孩儿喂奶，一边给提供色情电话服务，他老公不喜欢，于是勾搭上一个女提琴师……美国社会中产阶级、底下层的生活与精神困境就这样在影片蛛网一样的情节中慢慢织出来。
      黑泽明的群像典范《七武士》，经典之处不仅仅是树立起七位各具侠胆忠肝的武士形象，这作品更深层的意味，是这七位侠义的武士在帮助农民抵抗盗贼时，那些农民怎样为私利而罔顾道义，祭出自己的狡猾、奸诈、愚鲁、卑懦、犹疑、顽劣。
      杨德昌剖析台湾都市社会的《独立时代》、《麻将》、《一一》，是现代中国都市人心理困境的样本。《一一》中，杨德昌将群像主题设置在一个家庭中，有儿童期的洋洋、洋洋的舅舅舅妈刚生出小宝宝，洋洋的姐姐明明则在青春期，洋洋的父母人到中年，危机四伏；家中的奶奶行将去世。这个家庭的所有角色，囊括了生命中所有年龄段，杨德昌的群像，其实是讲述一个人的生命。这种手法，实在高明无比。在剧情展开中，杨德昌展示了这些年龄阶段的苦闷，洋洋的父亲NJ痛恨公司合伙人见钱眼开、放弃基本做人原则的做事经商方法，母亲则悟到自己每日重复的工作、生活“怎么那么少，好像白活了”。明明的初恋则卷入好朋友的三角关系。种种世态炎凉，莫不一一呈现。
       《银色·性·男女》、《七武士》、《一一》等诸多大师级群戏所展示的人类内心的或丑陋、或纠结、或迷惘的境况，实在比潘多拉魔盒更叫人惧怕，因为这些电影时时逼着我们凝视内心，不得不思考自身——我们自己的生活是否也如此不堪？（《东方文化周刊》）

纪录片的要素

看电影 — Fri, 02 Oct 2009 22:27:00 GMT

　　纪录片权威理论家Bill Nichols的纪录片入门级教材源自他1991年的《表现现实》，后者至今依然是纪录片学习的“圣经”。这本入门级教材唯一令人不满的是，看到最后，似乎对于什么是纪录片也没有定论。
　　
　　当然，这不是作者的错。纪录片这个电影体裁，太难定义。《牛津电影学习指南》中关于纪录片的讨论用了近一半的篇幅在讲为纪录片定义有多么困难。即使定了义，将来也一定会出现新型纪录片来打破已有的结论。我想这大概与界定什么是人差不多。人的定义从语言交流到工具使用到智能创新节节退败，动物学家们让人类学家越来越尴尬。而传统意义上所谓虚构电影与纪录片的区别实在模糊，又有二战后意大利新现实主义故事片出来挑战纪录片所强调的现实意义，更别提纪录片借用虚构故事电影的拍摄手法了。所以纪录片是什么这个问题，实在无法正面出击，只好逶迤绕行，曲线救国。
　　
　　按照Bill Nichols的解释，纪录片大致具有两大要素——展示现实，并寻求理解认同。展示现实一点针对虚构故事电影。后者观众处于偷窥位置，与片中人物故事处于不同时空，就算感情被剧情震动，也明确知道故事就是故事，与自己的真实生活到底区别对待。但纪录片不同。纪录片所记录反映的是与观众同样时空的真实世界。不论采取何种表现手法——包括演员表演或场景再现——观众都明确知道电影所表现的世界与自己生活的世界是息息相关的，甚至紧密相连唇齿相依。也正是因为此点，纪录片的另一大特色，说服，才得以有效实现。
　　
　　说服有两层含义。一是理解。很多历史事件纪录片的初衷都是为了告知观众某件史实的真相。拍摄者未必要明确的表现出个人见解，但通过镜头，观众被寄予某种视角，得知一些事件细节和经过，从而增加了对世界的理解或对某部分人物的认同。电影之父卢米埃尔兄弟发明了摄像机后遣人到世界各地拍摄风物就是如此。可以说，纪录片正是电影诞生的初始功能。卢米埃尔兄弟的短片有很多非常具有娱乐效果，比如浇花反被浇的花匠，男人站在桥岸上抽烟而妇女在桥下浮板上濯衣，还有上下翻飞眼花缭乱的儿童杂耍等。这类猎奇记录，在电影史上发展下去，就是形形色色的故事片。
　　
　　理解之后，很自然的，纪录片要求说服观众，希望后者其认同自己的观点从而达到表明见解劝说认同的拍摄目的。在说服这层上的先驱是20年代的苏联影坛，以爱森斯坦和维尔托夫为代表，采取了诗歌的意象与跳跃形式，蒙太奇剪接成为发现新视角表现社会剧烈变迁的重要手段。与苏联影坛相对的，是以英国的约翰·格里尔逊和美国的罗伯特·弗拉哈迪为首的线性叙事说明纪录片，尤其格里尔逊得到了英国政府的资助，终于使得纪录片作为一个类型得以茁壮发展。由此而来的英国纪录片常有一个身份不明的“上帝”性权威声音出现旁白解说，叙事流畅连贯，极有说服力。这种电影形式被各国政府广泛应用作为政治宣传的手段，其中最具艺术水准的作品是德国导演莱妮·里芬斯塔尔1935的《意志的胜利》。全片没有旁白解说，却用大众与希特勒的视觉对比毫无疑问的确立了后者的领导地位。里芬斯塔尔这部作品完全符合德国宣传部长约瑟夫·戈培尔的理念——大众是无知而愚蠢的，只要展示一个片面观点并集中重复——在《意志的胜利》一片中不是权威旁白，而是视角、布局、画面切换的视觉艺术语言——大众就会被说服煽动。
　　
　　后来纪录片的发展大都伴随新摄像技术的出现和对已有形式的不满。比如，60年代16毫米摄像机和便携同声录音设备的出现使得纪录片拍摄者们有能力去除说明类纪录片的缺陷：说明类纪录片为了向观众展示某历史事件或表达某政治观点，常采取演员表演事后重现的方式。不论是罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》还是莱妮·里芬斯塔尔的《意志的胜利》，都有非真实的片段重现。是否不掺杂质的真实记录了事件当时当况并不是纪录片的重点，演员和历史资料同属手段（何况60年代前的科技水平也缺乏把沉重繁琐设备搬至所有事发现场忠实记录的能力）；真正重要的是必须完整的再现史实，完成叙事过程，达到说明说服的目的。60年代16毫米摄像机的发明则使得亲时亲历成为可能并超越一切，讲求绝对的真实。一个极端的例子是60年代末期美国新闻影片协会，要求完全去掉拍摄者的名字，力求去除一切人为影响。这使得纪录片从说明态进入记录状态。
　　
　　Bill Nichols在第6章讲述了纪录片的六种形式（诗歌式、说明式、观察式、互动式、反省式和表演式），它们有顺序发展，也有平行发展，各种特色在纪录片中并非对立，一部影片的不同段落完全有可能采取不同的形式。这一章与随后的“纪录片如何处理政治问题”是我最喜欢的两章——信息丰富，说理明晰，作为初学者教材最合适不过。之前二到四章都在试图给出纪录片的最佳定义，但缺乏一个清晰的历史框架，上来就从艺术形式的角度来定义一个极难定义的概念，我觉得有点顾此失彼。
　　
　　书最好玩的是最后一章，如何有效评论纪录片。Bill Nichols以罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》为例，假设一男一女两名学生，前者爱，后者恨，一步步展示如何写出观点完全相反的两篇丰满论述文。这个过程有对话，有描绘，还有针对为何男女观点不同的臆想，有趣之极。
　　
　　Bill Nichols这本入门教材之后，纪录片又出现了一部里程碑意义的作品——2008年的《和巴什尔跳华尔兹》。以色列导演阿里·福尔曼19岁时作为以色列士兵亲眼目睹了黎巴嫩贝鲁特难民营大屠杀的惨状。失忆的福尔曼采访了当年与自己并肩作战的战友和亲历大屠杀的以色列士兵和记者，一步步揭示出以色列国家恐怖主义的真相。按照Bill Nichols的六种纪录片形式划分，采访者现身其中的访谈类纪录片属于互动式；但以个人经历为线索讲述自身故事的纪录片又是表演式。但《和巴什尔跳华尔兹》的最大特色却在于全部影片都以二维动画形式展开，对采访人梦境和战争场景的重现源于早期的说明式纪录片，却又超越了单纯的说明重现。不管是配乐还是画面，影片都充满了艺术的细腻与璀璨，从访谈到战争回忆的跳跃甚至充满了诗意的空白与灵动。这种将实景与意象衔接得天衣无缝的手法仅依靠传统的真实人物拍摄是达不到的，而当年的屠杀惨况与武装械斗在资金有限的情况下除了动画再现，又根本没有其他可能。令人震惊的是，动画手法的使用并没有抹煞影片的纪录特色，随着福尔曼记忆的回复，影片结尾50秒钟的真实历史镜头起到了至关重要的实证作用，完整的补充了“展示现实”这一首当其冲的纪录片要素。
　　
　　《和巴什尔跳华尔兹》的出现充分展示了影像技术发展对纪录片体裁发展的关键作用，并再次有力表明，虚构故事电影的叙事表现手法与纪录片并不对立，尽可能的展示现实并寻求理解认同这两大要素才是纪录片作为社会学研究贯穿始终的有力武器。

翠荫晓梦

看电影 — Thu, 01 Oct 2009 20:17:00 GMT

约朗德.莫霍（Yolande Moreau）的履历表很长，可是扫读了一遍，我发现我只看过一二部她出演的电影。在《花落花开》（本名赛哈芬妮，Séraphine）之前，我只记得天使爱美丽楼下那位沉迷情感往事、整日尖声呓语的胖太太，爱美丽裁改了负心爱郎给她的信，变身一笺笃定的承诺，也不知道究竟是安慰了爱美丽自己，还是这个痴等着的女人。履历表中，又惊现《巴黎，我爱你》（Paris，je t'aime)，我才想起，莫霍演过其中的一段丑角。由此看来，至少对于后知后觉的我而言，莫霍同她的恺撒奖角色赛哈芬妮分享了一个共同点：她们都那么平平淡淡毫不惹眼。

我第一次看到《花落花开》海报时，还以为一位优雅干练的女侠客匆匆走过碧绿草坡，万料不到镜头一旦活跃，竟直接颠覆这朦胧的春日美感：赛哈芬妮的帽子与披风大抵要灰扑扑一穿几十年，压根儿没指望更替的；她的鞋子也既不美又不暖和；她没有艺术家气质的纤长手指，一双五短肥肉手嵌牢了泥黑、血污、以及重体力活压磨的老茧。她形容臃肿，发丝披散，步履蹒跚，可是好像没有什么能阻挡她慢慢前行的决意，直至她抵达目的地，爬上老树，孩子气地踢开丑鞋。漫天翠荫瞬时把她抱在怀里，她终于露出微笑，清风徐来，鸟鸣远山，一整日卑微苦作之后，呵，她和她的天堂合为了一体。这个时候，她已经48岁了，日日重复着这套程序；虽然距离她的发现人、美术批评家收藏家兼画商：威廉.伍德（Wilhelm Uhde）不过咫尺之遥，可她的命运形势并不会因为后者而改变，有没有伍德这个人，她都早已忙碌了大半辈子，也势必永远如此。

看电影之前，我不认得赛哈芬妮.路易（又叫做来自桑丽斯的赛哈芬妮，Séraphine de Senlis)，也不晓得巴黎专辟场馆展出她的画作。印象里只在奥赛博物馆见过和她同拨为朴拙类的画家亨利.卢梭（Henri Rousseau)，然而他那幅蛇巫师，那幅梦境，怎样看都岂可听凭naïve或primitive等苍白单字发落，已然升格为版画的流质，更仿佛叙说魔界故事的一张横截面，前情稍展，后续未拢，笔笔皆是蓄势待发的无限可能。我透过电影欣赏赛哈芬妮的作品，则类乎初见梵高星空图时的惊艳了。她所钟爱的主题，似乎专注于硕果累累或者繁荫密聚的树，不同季候，春华秋实，色彩浓郁，像燃亮的烈焰；有的画布薰风；而每到花叶纹脉边廓，她给的线条总是毛拉拉的，直逼蜡制。据说她用一些自造颜料--大抵是买不起而变生的发明，比如教堂祭坛上的烛油、肉铺里的动物血水（一说鸡血）、田间的花束草梗。每晚她躲在小房间里敲打研磨，以手试色，勤恳而慎重地画下每一笔，直至倦极睡熟在画板边。

威廉.伍德敏锐地觉察到赛哈芬妮的作品，并非单纯咏物，而隐约浮现她心底上帝的影像，是一种虔敬的膜拜。比照一下她的日常处境，这样的推断，不无道理。试想一想，赛哈芬妮一生的主业都定位为清扫妇，不仅极拼体力，还要低眉顺眼，忍耐鄙夷、冷剔等等家常便饭，透支完体力心力，便该潦草填塞肚腹，周而复始，倘若没有一点精神支持，简直就了无生趣。电影里的她，恰恰正和工作优先物质万能的摩登人群完全反向，她把一切俗务视作为艺术尝试打铺垫，甚至某种程度上的修炼，她轻忽前者，即有点游戏人间藐视命运的意思，那么这个人，也就驾驭了难于被摧垮的力。她的所有血汗钱，都毫不经济花在画板上，这后者，才是她的汲养，重心，活下去的依附；即使德国人打进小镇、菲薄生活费难以为继时，画画的节奏，也是执着如一、不可以被搅扰的。这其中倘若伴生着她的某种信仰，她想把绿荫诗意纵容至惨淡窗帷后的决定，大概也就毫不奇怪。

约朗德.莫霍饰演的赛哈芬妮总是睁大眼睛审视画面，像任何一位职业画者一般运笔晕色，不错过两米长画板上的方寸余量。这时候的她，就如同燃烧的画作一般熠熠生辉，一出淡薄的几乎缺乏情致的戏，因此时不时也焕彩流光，于是乎，也难怪是要拿大奖吧。我看这样子的传记片，难免感觉不安不妥，好像赛哈芬妮要么跪在地板上努力擦拭，要么跪在画板上琢磨色块，而作为观者的我，却舒泰地窝在沙发里，一样睁大眼睛，却无力做任何动作，哪怕摇旗呐鼓一声。

看这部电影，也顺带勾出另一些纪传影片的片段，彼此叠加，像足一道人生况味猛酱汤。比如看赛哈芬妮初获认可妄自菲薄的神情，我即想起波特小姐在印刷间对图样和她在书店的橱窗外看到力荐位置的小硬装彼得兔时那种迟疑和半惊半喜。赛哈芬妮给她的小圈子--包括早早恨不能撵她出门的房东太太--展示画作，那一点点豪情与为亲眷朗读自己小说的简小姐、那微妙羸弱的喜悦有什么分别呢？赛哈芬妮说打扫花费了她太多时间，剩下的她不够用，一样折损人的窘迫，不止同属简小姐的遗憾，也昭示着天才沃夫冈.阿玛特渥斯.莫扎特（Wolfgang Amateus Mozart，见电影Amateus）的流星命途。后者哪怕身为人所共识的天才，音乐旅行、风靡欧陆十年，也依然严修前辈精华，夜夜挑灯写谱，他或许并非像电影所描述的被宫廷权要级乐师萨利埃利设计致死，然而贫病交困、作品卖不到理应价格、创作辛劳必定都是诱因。

这些够格入围传记片的人物，往往也真应了泰戈尔那句，活着的时候，唯有“不朽的爱”，爱到足以不回应现实、热诚保鲜赤子之心，留下活泼泼的常青文化线条繁荣后世，而他们到死也不知道，自己有朝一日会等号“不朽的名”。这大概是生命虚幻的部分，回过头去看，也未见得老派的人际比现在的蒙昧、保守、愚鲁。我们自己，何尝不是活在同半径的循环之中, 何尝会意要精巧校准自己的步幅，严格顺应时代浊流？赛哈芬妮还可能一辈子做粗工，直到等疯了都不知道自己已是画展佼佼者；简小姐还可能被埋没，随后英文格局翻天变化；给我们阳光温暖的天使莫扎特，也仍可能仅仅写到35岁，贡献600余件天籁，荣升一辈辈乐痴乐匠的衣食父母。

然而，不要忘了，赛哈芬妮般的平淡生涯，毕竟也不乏幸运点缀--只怕比我们这些忙到忘了画一画心声的摩登机器人多得多。她吊坐在树枝上吁口恶气，即开始吞吐天地灵秀，编织新灵感新梦想。将热爱转为大众接纳甚至于代代传承的文明因子，必定要对抗内外之间的时差，很多人并不具备等待一生、悬而未决的勇气，更何况欠缺上述几位不怎么专门培植而禀赋异人的灵慧，然而，这些都并不妨碍幼小的叶芽在人们心里生根，年年岁岁，开出香花，铺展如茵，成为确认自我对垒命运的理由。无论是怎么样的境遇，我们的心底，同样包容着放飞梦想并鼓舞我们奋斗下去的苍木，它的头顶上，也一样环护着来自天国的浓荫。

[堕入地狱]：看不厌驱魔更看不厌恶趣

看电影 — Thu, 01 Oct 2009 01:05:00 GMT

N年没拍恐怖片的山姆·雷米自然是一肚子的坏水。恶趣而言，死老太婆Sylvia Ganush的假牙，领衔主演。尤其是女主角Christine Brown登门寻找Sylvia Ganush的那场戏，打翻的尸体，汩汩的绿水，老太婆干瘪的嘴巴实实在在地“啃”了Christine Brown一口。

我啃。。。

我再啃。。。

有了视觉上的恶趣，雷米自然亦会在听觉上吓吓观众。弦乐制造的惊悚场面(音量猛增的超现实音响)、猛然一击的“吓人”环节，都脉动着雷米的恐怖片情结。当然，如果你不喜欢这么一惊一乍的音响效果，片尾出场的Lalo Schifrin编曲的“The Exorcist Symphony”实在是众多歌剧金属或厄运金属粉丝的首选。这首曲子，除了曾经惊鸿一瞥地出现在《驱魔人》The Exorcist(1973)的预告片之中，此次是首次献出完整版。

让我们先来回顾一下，海外媒体对这部影片的打分吧。《堕入地狱》在“Metacritic”的平均得分是83分；在“Imdb”的评分也高达7.5分(25,575 votes)；在“Rotten Tomatoes”更是飙到了92%的超高分。《Entertainment Weekly》的Owen Gleiberman说道，“Raimi has made the most crazy, fun, and terrifying horror movie in years.”《Los Angeles Times》的Betsy Sharkey也说道，“ With that fire in his belly, Raimi's Drag Me to Hell does everything we want a horror film to do: It is fearsomely scary, wickedly funny and diabolically gross.”面对如此的溢美之词，《堕入地狱》真的那么好看吗？

《堕入地狱》的开场便是老式的环球Logo，怀旧气氛扑面而来。须知，雷米最早的两部《鬼玩人》电影便是用的这一Logo。说实话，这一Logo直接让笔者联想起小时候看嘉禾电影的感动，那四块红红的大砖头啊！紧接着，影片开场于两个摇镜：其一，以隐蔽式构图对准了最后施展“招魂会”的老房子，并以“前叙段落”的姿态为影片埋下伏笔。当然，那所大房子不是《咒怨》里的那套复式公寓。其二，以超高俯拍对准了女主角Christine Brown驾驶的汽车，仿佛一种宿命，牢牢地牵制住观众对于女主角命运走向的怜悯。

我吐。。。

同时，雷米用了大量的倾斜构图来营造片中人物所面临的困境。即将滑出银幕的人物，几乎连每一次呼吸，都充满了危机。此外，阴影的移动，景深的调度(前景为Christine Brown手上的信封，后景为虚掉的老头)，暴露在中景中的小动作(类似特写的作用)，都为影片的惊悚气氛，贡献良多。尤其是Christine Brown掘墓的那场戏，溶镜，墓地里的泥浆渐渐被淋浴头喷出的温水，洗净。难能可贵的是，《堕入地狱》巧妙地通过Christine Brown的主观镜头将观众的视点与剧中人的观点进行串联。譬如：1小时21分钟的时候，观众可以通过Christine Brown对餐厅各色人等的审视(一个家庭、一对青年恋人、一对老年恋人)，体谅到她内心的道德感。

类型而言，雷米的《堕入地狱》完全地迥别于《德州电锯》开启的“迷路”+“杀人魔”+“血浆”+“杀戮”+“尖叫”的美式恐怖片模式。转而，《堕入地狱》用了70至80年代风靡的“驱魔”，升华整部电影的怀旧指数。开场时的插图漫画，暨划清了特写杀人工具的新式恐怖片。当然，论及“驱魔”这一模式，2004年的《驱魔人前传》Exorcist: The Beginning与2005年的《驱魔》The Exorcism of Emily Rose打的都是这幅牌。《堕入地狱》与这些电影有什么区别吗？客观地说，两者在模式类同的情况下，雷米更多地是关注单纯的感官论，而非那些以“驱魔”为噱头实则探讨理性与感性、宗教与科学对立的心理论电影。

我喷。。。

最后，办公室的钩心斗角、社会体制的照章办事、恋爱观的门第之见，《堕入地狱》擦肩而过地对美式中产阶级生活的尔虞我诈，做出了一丝冰凉的素描。恐怖事件的源头，只是社会体制对个人命运的涟漪荡漾。难怪，雷米的这个故事取材于真实的社会新闻。

疯癫的诗意

看电影 — Tue, 29 Sep 2009 23:29:00 GMT

　　昆汀这位导演实在有点竹林七贤的名士风流味，不按牌理出牌，拍起电影来想怎么疯就怎么疯；可人家疯得漂亮，疯得洒脱，疯得能让观众跟着他一块神魂颠倒。

　　《无良杂种》一开始还挺正经的，规规矩矩的机位构图，一本正经的对话台词，拘谨紧张的悬念情节，衬托着嘎纳影帝克里斯托弗•瓦尔兹得意忘形的表演。随后突如其来的，凶狠“犹太猎人”上校汉斯从怀里掏出一只特大号的古怪烟斗，这无厘头搞得全场哄堂大笑。从披着斗篷的希特勒出场开始，卡通味儿越来越浓，皮特土得掉渣儿的美国南蛮子口音训话；强行穿插虐杀13人的前纳粹雨果•史蒂格利茨的英勇事迹；讲到硝酸胶片易燃，干脆临时改纪录片，加上段画外音说明，还视觉演示一番；到后来展示电影院里德国高官云集，竟然画箭头表明哪是赫尔曼将军，哪是马丁•鲍曼，还“叮”一声配个箭头音，我笑得简直要滑到影院座位下面去了。

　　疯了，真是疯了！

　　故事分五章进行，三条线索，四队人马，从不同的方向聚焦于二战中德占法国巴黎某家影院，有为父报仇的，有刺杀行动的，有谍海生波的，有罪有应得的，也有浑水摸鱼的。从生动的摄影到复杂的故事，从个性化的人物到风趣的对话，什么都有，就是没有定式，没有套路，猜不到，想不通，处处意外，步步撩人。

　　其实按照预告片的提示，类似历史题材的二战故事沉重者居多，就算考虑到昆汀“暴力美学大师”的名头，照预想无非也就是个血腥版的军旅故事。可从第一章到第五章，怎么也想不到他竟能抛弃一切既定规则，从史实到叙事规则，从人物塑造到人道主义，简直天马行空无所禁忌！然而，抛弃规则的结果并不是低劣的荒诞：电影故事内部结构连接紧密，线索逻辑自圆其说，叙事节奏张弛得当，对悬念构建与预期的把握十分精到，故事的整体内容与形式完全搭配得当。演员的表演就更是精彩，尤其克里斯托弗•瓦尔兹，夸张与内敛全都涵盖，冷静与激动面面具佳，难怪折桂嘎纳！

　　归根结底，昆汀的抛弃规则并非没有规则，他是创造新的规则：导演并非不能跳入幕前，哪怕故事讲到一半突然插上一段科教示范也没关系；就算二战故事，也没必要拍得屏幕上硝烟弥漫涕泪横流，导演与观众偶尔跳出故事同乐乐，照样保持作品的流畅度；谁说荒诞就一定低级，有皮特南方味儿的意大利语和同伴的骂人手势作铺垫，怎么就不能画箭头加说明？除此之外，自由发挥的同时，就如同竹林七贤飘逸洒脱中的铮铮风骨，无所禁忌中的昆汀依然保持了强烈而连贯的个人风格：《无良杂种》整个故事所体现的暴力美学理念显而易见；上校汉斯的两面派傲慢作风简直就是《低俗小说》里黑社会成员朱尔斯的德国翻版；熊熊火焰中荧幕上苏珊娜巨大仰角的脸和阴森笑声比较《落水狗》最后的黑帮火拼，荒诞不羁背后，昆汀的艺术魅力又上新台阶。

　　谁能想到，电影还可以这样拍，故事还可以这么讲。荒诞里面透着真实，正经下面全是爆笑，节奏紧凑，高潮迭起，没有一秒钟不让人心情沸腾，没有一秒钟不把人的情绪掌握于股掌左搓右揉的。电影拍到这个程度，历史可以丢了，严肃全不要了，什么规则传统定理定律全部统统都给扔了，到最后是观众全陪着他昆汀一个人玩儿，还玩得兴高采烈，玩得心旌荡漾，玩出疯癫的诗意。

　　这就是昆汀的魔力。这就是电影的魅力。