《车逝》的电影法则

《车逝》的电影法则

【必要的前言】：

我曾在公共场合说过：“作品诞生的时候，作者死亡。”对于《车逝》这部强烈赋予它多义性的电影无论成功与否，作者都试图通过观众的理解去给予作品的意义，作者对于作品的任何思考已经在完成的那一刻终结，所以我反对阐释。

但艺术的悖论始终都要在我们面前展现，面对《车逝》或许我偏离的太远，百分之九十九的观众都在不断询问到底要将一个什么故事，要表达什么的时候，我始终都是深深的沉默，违背了商业运作与传统叙事的电影终究背负着十字架的重量，步履艰辛。

幸许《电影艺术》的谭政老师理解作者辛苦，数次催促撰写《车逝》的创作过程，希读者能窥测作品三年来想法之端倪（可笑可笑，电影的观众最终沦为文字的读者），可惜写作两月洋洋万字竟一时疏忽删除殆尽，内心郁苦恰如当年布尔加科夫焚毁巨作《大师和玛格丽塔》，想必《车逝》从头至尾都想让我饱尝艰辛，于是谭老师重新劝说，笔者从08年重写到09年，从上一篇的饱含理性到这一篇的感性余存，撰成此文，失去的笔记失而复得，既是对《车逝》创作的总结，更是对《电影艺术》的感谢，故此前言必不可少。

电影的革命性风格往往最容易玷污电影，新式摄影、新式叙事、新式风格和特殊效果，诸如此类的异类作品，一直吸引着观众的眼睛，但他们的出现往往需要整体上巨大的力量去平衡，因此，从多种角度去看，被评为“年度最佳技术电影”往往缺乏艺术统一及深度。

电影人的早期作品都会去尝试新东西，跳跃性技巧，而成熟的艺术家作品证实了一种镇定和持续的观点，使之成为一种艺术美。

若有人怀疑《车逝》展现的摄影技巧与跳跃性剪辑乃作者浮夸做作或者形式主义的态度，无可厚非，因为在整整三年的制作当中，我的目的是为了寻找一种属于自己的电影语言，实验无数种叙事逻辑，复杂或者极简主义，《车逝》妥协之后，作为产品最终留下给观众的只是其中小小的一个局部，从这个意义上讲，《车逝》是失败的，它放弃了观众；

我一直很敬佩老一代的中国电影人，我想他们不但是在拍电影，而且在搞明白电影到底是怎么拍的，这才有了费穆的《小城之春》，有了蔡楚生、郑君里的《一江春水向东流》。我父亲说《车逝》不是拍给观众看的电影，是研究电影的电影；张进战导演说《车逝》的价值是在《赤壁》的年代里竟然有个导演拍了个这样的探索片，去搞明白电影是怎么回事，而且不计后果的用自己的钱，电影本身的成熟与否已经不重要了。

但是，有更多的人说，在现代这个社会为什么还要出现《车逝》这样的电影；如果大家都看不明白你的电影，那你拍电影还有什么意义；既然是为自己拍电影，又为何要花那么多钱，偌大的独立电影群体中，小成本拍实验电影的也比比皆是……

这是一个价值全面贬值的时代，费穆的时代已经终结，老塔的时代也已经终结，基耶斯洛夫斯基也已经被昆汀所替代，老辈的优秀作品已经成为遥远的回想，我们只能坐在电视机前重温往昔的经典，再也无法出现帕拉杰诺夫这样的导演，中国也再难出现费穆，因为我们已经丧失了希望，不再拥有理想。

如此说来，又是一个满揣大师梦的无知青年在发表苍白无力的感慨，这种感慨被当今的大部分观众、甚至电影制作者所唾弃，唾弃艺术，崇尚全面商业，乃至迂腐的商业，我们大公司的领导们呼吁艺术是垃圾，商业价值决定一切，我们的观众呼吁中国更需要商业电影，不需要文艺片，我们的专业评论家们在青年导演论坛上，不而不谈电影本身，进而大肆鼓励电影商业规则………

我想有必要郑重其事的声明，任何创作者都不愿意失去一个观众，这种痛心每个艺术导演都能在最终的票房统计中深刻体会，无需多言观众的重要性，而且我也举双手双脚表示电影的商业性在某种行业的进步上体现了多大的价值。
但是一个行业的活跃与否并不是依靠那几部仅有的大片或者恶俗的跟风小品，一个电影行业的繁盛依靠的是类型的多样化以及探索手法、艺术表现力的丰富性。

我不反对商业，我反对商业一元论。

换一句说法，我不反对一个人拍一种电影，我反对所有人拍一种电影。

《车逝》拍摄之前摆在面前的是几个关键词：

200—400万的投资、导演处女座、胶片拍摄、专业演员、注重视听语言（排除粗糙的电影写实风格，像个电影）、无对白电影、无叙事诗意、超现实荒诞风格探索。

就像我的父亲所说，野心太大，第一部何必把自己逼上这种绝境。

制片人认为这种尝试要不大成，要不大败，但要绝对控制成本。

业内人士认为第一次拍片更适宜选择诸如《我和爸爸》此类稳扎稳打的电影，难度太高，即使一个有丰富经验的导演也未必能完成。

我认为必须如此，毫无经验之下，背水一战。

于是开始经历三年无数磨难，不成魔不成活的状态下完成《车逝》。

如果上天要我再选择一次，我想，我依然选择《车逝》。

这里有必要真实袒露我的《电影法则》：（从之前的感性认识经过验证取得理性经验）

1、《电影法则》第一条：发现电影是一种命运

电影对我意味着什么？

电影，我先以为那是一种职业，

又以为它是一种光荣，

再以为是一种信仰，

现在却发现电影是一种命运。

第一条也是一切经验成功的基础。

从无到有，再从有到无的过程均可从中显现，适合此条者均会把电影当做一种人生态度，因此具有一切可能。

这也是毕生奉献给电影的电影大师们所崇尚的境界，他们穷极一生都没有搞明白电影究竟是什么，他们在自己的电影里寻找人类存在的弱点，他们既感动世人又震动他们的灵魂，他们在电影语言的语法里发现了一个又一个规则……

世俗的世界里人们有幸能拥有上帝，才能背负着十字架，继续在黑暗的道路上前行；

电影的殿堂里我们有幸能拥有这些大师，凭借着对他们的信仰，才能坚持探索电影的语法。

我丝毫不鄙夷自己拥有大师的信仰，也坚决支持我们的导演拥有大师般崇高的信仰，因为当信仰化为命运的符号，当你有足够的毅力穷其一生，熟练掌握电影语法的时候，无论商业还是艺术，无论通俗还是高雅的电影作品，都能泼洒成图，挥笔成画。

这是我选择电影，选择《车逝》，不计后果，背水一战的心理信仰。

这种信仰给予电影人一个明确的电影态度，绝对不为了拍电影而拍电影。

2、《电影法则》第二条：一切电影能在里面——发现你的欲望。

野心勃勃通常能显示一个人的两种处事态度，一为胸有成竹，一为狂妄自大。

我素来认为野心是成就一个无论胸有成竹，还是狂妄自大者成功的巨大内因，胸有成竹者在野心的驱使下，不断突破外部极限；狂妄自大者为了自己的野心，不断突破自我极限。前者成大器，后者成自我之大器。

所以，如果你要开始拍摄一部电影，在某个领域里显现出野心，它的大小便能看出你对于电影的理解程度，而且有助于你开辟另类的风格手法，具体实施的成熟与否就沦为功力经验问题了。

这里所展现出来的欲望法则，最终将表现为一种极端的完美主义，这是艺术从业者的宿命，历来的艺术家透过欲望如同卡里加利博士一样把自己的灵魂交予魔鬼来换取伟大的作品，这种野心将最终区分一个职业或一种信仰。

艺术正是由于它的不完美，才能显示出它在未来的价值，这种价值并非作品本身，而是作品创作过程中总结的有益经验，这种经验的多少取决于你的野心大小。

所以一旦你从事艺术行业，就不要去计较舆论问题，问题永远在你自身。

特别是第一次拍电影，要充分展示你的野心，还是哪句话，矫揉造作总比视而不见强，前者是技术问题，后者是道德问题，成熟的风格是需要探索与历练的。

敢想是第一步，一步之后，当你意识到自己想的孰好孰坏的时候，你就已经进步了。

《车逝》所要展现我的欲望，当电影一无所有的时候，是否能展现其一切可能性，而且要看起来像部电影而非纪录片。

换句话说：无论花费多少时间与经验，我要找寻到属于自己的说话方式（电影语言）。

3、《电影法则》第三条：永远——置之死地而后生

当你拍第一个电影之前：

感觉到自己已经准备好一切事情的时候，你就要大难临头了；

当你开始要筹备第一个电影的时候：

你凭着想当然觉得拍电影也就是那么回事，那么劝你还是放弃拍电影这个念头吧。

当你感觉到内心的冲动，试图开始第一个电影的时候：

你首先感觉到可以利用导演这个名头进入名利场，可以确定，你绝对还不明白电影到底是怎么回事。

但是恕我重申第一条电影法则：

电影，我先以为那是一种职业，

又以为它是一种光荣，

再以为是一种信仰，

现在却发现电影是一种命运。

所有导演，包括我自己，在第一部作品开始之前对电影饱含热情，首先以为这是一个光荣的职业，令人诱惑的职业，在某个程度上它的名利超越了内心的信仰，这没有错，这就是欲望与人的野心。

紧记第一条的最后一句，电影是一种命运，

命运是什么，命运就是一次，一次就是一次也没有，人生如此，无法预料重来。

什么都不要想，利用自己强烈的欲望，一头扎进去，置之死地而后生。

最终你会发现，电影成为了你命运的一部分。

唯一你要清楚认识一件事情：态度

电影就是灾难，不要有一刻姑息，不要有一刻休息，面对重重困难吧，它不会放过你。

选择《车逝》，给自己余下几个悬念：

投资，时间，胶片，班底，故事，风格

说实话，在拍摄《车逝》之前，我就命运了一把，完全潜意识感性的决定了一切规则。

选择200万投资，自己做出品人、编剧、导演、甚至制片（结果最后连发行、宣传、后期制作、甚至连剪辑操刀、海报一切事无巨细都自己主要参与了），排除了高清，选择胶片，选用专业演员，剧本当然已经确定，一个唯美的超现实爱情故事，车子与人的故事，且没有对白。

很多人觉得怎么可能完成，你死定了。

是的，我死定了。

但是三年之后，在我死过之后，我理性分析之前的感性认识，得出一条经验：

永远——置之死地而后生。

你会成长飞快，特别是对电影的认识，行业的规则，市场的情况。

为什么要做的那么累，为什么要做的那么大，为什么不小成本独立制作。

可以清楚的告诉还没有做导演的朋友：

1、 做大一次顶十次小打小闹：

如果你想快速搞明白电影的整个流程、搞明白电影的行业规则，那么你一定要制作正规有经验班底的影片，一部两百万到四百万的电影，如果你参与了投资、制作、后期、发行、宣传，且上了院线，走了电影节，基本上你都可以搞清楚电影的整体运作规则了。这样一来，如此大成本独立电影制作方式，将迅速培养你的电影修养与行业认识，比你做三四部地下电影，随便找些边缘班底帮助拍摄完粗糙的电影，要高效许多倍。但它有一个前提，要死过一次，因为你背负了巨额投资，运气很重要，所以说又是命了。

2、 做大一次的前提：强烈的风格、绝佳的剧本。

如果你手头有一个绝佳的剧本，自己又拥有强烈的导演风格设想（能否实现就

是未来实践成熟问题了），那么你才有资格拥有一笔巨额投资，说实话，电影圈从来不缺钱，缺的永远是想象力。

3、附属条件：一定要有机会选择胶片拍摄

这点很难具体说明为什么，影像质量，演员的喜好，发行的重视程度，电影节对BATE和拷贝的不同对待，摄影师的问题，等等，虽然说内容决定一切，但胶片拍摄决定了大部分工作人员的态度问题，这事关重大。

4、《电影法则》第四条：要学会——利用别人的才能

导演，特别是新导演，有一个最大的忌讳：自我，听不进一切意见。

这在前期筹备开始症状出现，拍摄阶段发展为病态的自我，后期阶段慢慢恢复。

第一次做导演都有权利综合症，往往是这一条破坏了整个剧组的创作气氛，在没有任何经验的情况下，眼睁睁的看着作品趋于失败。

大凡有经验的行内专业人士都会告诫第一次做导演的人。

我自己也深受其害，所以感触良多，再次必须指出。

用刘兆铭的话说：“要学会用人！利用别人的才能！”

你要相信导演是整个剧组中最不专业的工作人员，所有人的宝贵经验都会对你的作品有着重要作用，你所要做的就是选择。

与此同时，引申出关键的经验：

1、一定要尽可能用最佳班底：

制片人、摄影、美术、灯光、音乐、化妆、服装、道具、录音，他们的专业程度决定了影片的整体质量。（名气与专业不成正比）

2、一定要选择最优秀的制片人：

制片人是电影整体把控的龙头，包括艺术走向和市场走向，一个优秀的制片人非但具有融资能力，还必须精通制片规则，甚至通晓发行和宣传环节的任何，当然这样的制片人国内尚属少见，有这样一个制片人配合导演，作品的成功将事半功倍。（制片人和导演做的预算表能看出他对于这个行业的熟悉程度）

3、克服自己的无效欲望

之前说导演需要欲望与野心，与此同时，我们也需要克服无效欲望。

何谓无效欲望？

我有一个朋友想拍一部电影，也是处女座，自己有个故事大纲，被人鼓动后决定攒这个项目，结果来回运作、找人、做预算半年之久。预算从两百万鼓动到五百万，问我这个项目该如何找到具体的投资人与运作方式，问剧本写的如何，他答只有大纲。

我指出他的两处无效欲望：

1、对于预算的个人内心膨胀：第一次做导演在做预算的时候往往没有经验，对于预算上的数字仿佛现实空间的股票行情，此涨彼涨，虽然只是个人间的作为，但他会因为这些数字而膨胀个人欲望，觉得两百万的片子非五百万来拍不可，此乃对于预算的无效欲望。

2、舍本逐末的无效欲望：我们都知道剧本乃一剧之本，没有一个绝佳的剧本，又没有成熟的投资环境，得到投资的机会少之又少，所以自己拥有一个绝佳的剧本乃运作一切的前提，没有剧本就没有整个项目的开始。但我们的导演往往被热情冲坏了大脑，看到了一个乌托邦的世界，就放弃了剧本的深入研究，把所有的精力都投入项目运作之上，最终舍本逐末，因为没有剧本，而不得不重新回来写本子，时间和精力全部在此浪费，此乃运作无效欲望。

4、一个成熟的电影公司（包括人），配合项目操作将会事半功倍

市场永远是大人物和大公司在操作，电影完成之后，作品转化为商品的环节异常重要，它将决定导演个人的出路，也将决定影片的成败。

所以要慎重选择一个有成熟经验的电影公司作为后盾，电影将成功了一半。

当然，作为导演这是双刃剑，大公司、大投资永远与你的创作空间成反比，除非哪天你也开始变大。

但你一定要学会利用大公司的运作经验与行业人脉。

成熟的电影永远不是单打独斗。

5、《电影法则》第五条：重视前期筹备——它将决定你的成败

前期筹备是国内导演最轻视的一个环节，《车逝》也是在前期筹备上受到致命的打击，以至于无法正确应对后面随之而来的一切乱七八糟问题。

前期筹备简单说来，就是确定班底，确定演员，确定拍摄方式，确定美术，确定道具，确定一切拍摄之前所要准备的人、事、物。

这里无法一一例举，每部戏情况不一。

有一个事情可以肯定，中国的筹备快于国外，急于开机。

中国没有成熟的工业化体系操作，没有成熟的制片体系、没有成熟的分镜、没有成熟的视觉指导、没有成熟的后期技术支持、作为手工业操作的中国电影，行业人员依靠个人经验来取得偶然性的成功，在这种前提下，据周围电影圈内的制作情况了解，他们的筹备程度最大集中在剧本文字和班底、演员的确定上，电影最终出来会形成一个什么样子，都没有做足功夫（其中有预算、时间、档期问题）。

所以在这种手工业作坊的前提下，没有经验的新导演一定不能重蹈覆辙，知己知彼，才能百战不殆，一定要对自己的电影效果有个明确的认识与实施，才能开始拍摄。

在工业化体系下，《指环王》筹备了五年，具体到分镜、道具、场景一一实现电影化。

在独立电影模式下，《性、谎言、录像带》这类文艺片也是筹备一年到两年不等，而且所谓筹备，是实施到具体事件上，已达到最终的效果，很多剧组看似筹备几年，其实实际工作几个月。

难怪曾经有一个知名的摄影师刚到《车逝》剧组的时候，总觉得剧组还是不专业，当时我不得知专业和不专业的区别，现在想来，当时所有工作人员的状态，流程安排，服化道的准备情况，都能衡量你筹备的进展，专业化程度一窥即知。

切莫急躁，稳扎稳打，筹备得当。

开机后，如果筹备得当，余下的只是实施，临场反应也不会让你措手不及。

圈内的专业人士对于很多新电影都有一条，完成就好，好坏其次。

6、《电影法则》第六条： 电影是剪出来的

电影语言发展到现在，现有的归根到底总结为两条：

一为影像造型；二为蒙太奇手段

所谓造型，包括布景与化妆的风格，在一定程度上也包括表演风格，也包含灯光以及完成构图的取景。

至于蒙太奇，它是把电影成为一种语言与简单照片区分开来的本质，它不外乎是影像在时间中的组合。

蒙太奇众所周知，平行蒙太奇、加速蒙太奇、杂耍蒙太奇。

默片时代是造型表现艺术与蒙太奇手段的影像时代，发展到有声电影，杂耍蒙太奇加上德国表现主义的造型艺术成为主流，其后又发展壮大了斯特劳亨和茂瑙的长镜头现实主义，奥逊威尔斯利用景深和杂耍蒙太奇进一步发展了电影语言，这是电影语言演进的基本历史。

《车逝》在无论在拍摄剪辑还是后期剪辑中，都尝试颇多，总结出一些剪辑上的经验，电影的无限可能性，终要归结到剪辑上，一个优秀的导演势必是一个优秀的剪辑。

关于影像剪辑经验：

1、事实上，图像本身的冲击力越弱，就越需要剪辑来补偿。

2、剪辑可以给作品加上专业的光环，但同时即使剪辑再漂亮，但没有内容也不会变得优秀。

3、电影即使有好剧本、好演员、好摄影、甚至好剪辑，它在剪辑完成的时候，还是很难保证它的统一性。

4、拍电影之前，你会在分镜中形成一套剪辑版本，但在拍摄电影的时候，很多剪辑是在摄影机前完成的，可到你到后期剪辑的时候，很多拍摄前或拍摄时的设想都改变了，这也是需要不同角度多拍一个镜头的原因，留下原则的余地。

5、很多电影场景，经典电影段落，真的是在剪辑室里组织起来的，台词、表演都断裂的情况下，重新组接起来，所以电影其实是剪出来的，它不只有一种可能性。这也是《车逝》选择没有对白的重要原因，探究剪辑的多种可能，不用顾及对白。

6、如果你要重复拍一个镜头，在多余的素材中，尽可能在内部时间和节奏上区分开来，以备最终剪辑需要。

7、一场戏永远不可能只有一种拍法，一定要配合内容进行创新，所以临场发挥将推翻你事先准备的分镜，影片镜头，景别的序列很重要，这样会有绝佳的效果出现。

8、重视特写与空镜，它的作用非凡：

A、表现演员的表演与反应

B、后期去掉一句话，特写镜头能接应镜头，不用重拍整个镜头

C、脑中对某个镜头有疑虑的时候，再拍一个备用镜头，而且用不同的方法，以防万一。

9、如果你想玩摄影和剪辑技巧讲故事，最好身边有个剪辑师。

10、简单的讲故事，摄影机无需刻意复杂摆布，否则反而会阻碍讲故事。

关于声音剪辑经验：

1、现场录音极端重要，不要忽视你的同期录音，即使它只是后期的参考。

香港的工作人员有个通病，非常不重视同期录音，导致后期声音都要重做，浪费时间和费用。

2、现场录音是后期动效、拟音的重要参考与制作基础，如果没有良好的现场录音，后期声音将会成为一个大问题——假，空，薄。

3、尽可能利用休息时间录制环境声，拍摄阶段尽可能免除不必要的时间浪费，录音部门也是经常和摄影部门、导演部门冲突的工作环节。

4、声画分离，画面需要制造没有出现的声音，对白方面，尽可能同期收录，后期修补配音，完全后期重配会损失表演。

5、录音乐的工作人员与做电影声音的工作人员截然不同。

6、声音的创意、后期混录效果好坏将使你的画面影像推上一个新的高度。

这是制作《车逝》三年过程中个人总结出来的一些浅薄经验，我们知道，电影它没有通用的经验可寻，每部都会遇到不同的问题，所以我只能在《车逝》中寻找出这些经验，准确与否需要后面的电影去验证。

有关《车逝》的创作过程：

《电影艺术》重点让我强调《车逝》的创作剪辑过程，前面也提到了影片从筹备到后期完成，总共花了三年时间，为了搞明白电影语言到底是怎么回事，选择了无对白电影，为了搞清楚电影的整个流程以及行业规则，选择了自编自导自出品自发自宣，期间无数专业人士、好友同仁帮助下，才得以完成。

但观众还是疑问良多，为何会出现这部电影，它到底需要表达什么，在此作为一个交代，也作为个人创作的一个文字总结。

《车逝》从2004年剧本筹备到2008年中制作完成历经三年，期间剧本创作阶段定位为一个无对白超现实弱化背景的叙事电影，开始并没有打算打破叙事，所以完整的故事大纲在二十分钟内就募得一百万资金，于是加上自己投资，《车逝》正是开始筹备。

《车逝》剧本先后得到香港工作人员的大力支持，制片人、摄影、美术、灯光主要主创从香港过来，中期另一摄影和剪辑从波兰过来协助拍摄，演员方面，面试过百，也都是朝着《车逝》这个的故事和无对白的表演挑战而来，最终确定王珞丹、成泰燊和刘兆铭。

《车逝》搭景两个半月，修了一座桥，一条路，一个岛，三辆房车，砸毁十辆车。

耗时拍摄两个月，花费胶片两百五十盒。

拍摄时修改剧本，完全推翻故事，临时决定无叙事拍摄。

因为出现无数困难，以及现场拍摄，导致超支百万，边拍边解决资金问题。

《车逝》后期一年，再次推翻拍摄的影像序列，因为没有对白，剪辑了十三个版本，尝试了几十种叙事逻辑，从有旁白，再到没旁白，先后一年时间。

调色两个月，声音制作六个月，中间片调色，转胶片又花费两个月。

后期再次超支百万，再次边解决边做后期。

最终审批后，妥协目前版本。

有关《车逝》的不同版本以及大体思路：

1、依照剧本原有故事版本（三小时五十分钟）：

一个生活在岛上八年的男人郝岩冰，在等待自己失踪久的妻子回来，他没有朋友也没有亲人，只有一辆红色的房车，且每天会经过一条车祸频发的公路，以接送他们去城市而获得生活的必须品；美美是一个天生带有疼痛的女孩，每天会肚子疼、头疼、牙疼，尝试过自杀而不得；达叔是修车厂的老板，收养了美美，且恨了一个人八年，最终三人的因为车子、车祸、对车的感情纠结在一起发生的一个悲剧故事。

2、依照郝岩冰的幻想为主线的故事版本（三小时三十分钟）：

故事的开头不变，但美美是郝岩冰幻想出来的人物，因为他每天都经过车祸频发的公路，幻想自己死了，有谁会来关心自己，于是出现目前公映版本开片五分钟，郝岩冰在长镜头之后，突然死亡，一个女孩的脸进入镜头，然后一阵歇斯底里的发泄，故事正是开始，美美成为郝岩冰的幻想而出现，达叔则成为了阻碍他们两人发展而出现的人物。

这个版本贡献了公映版本的前五分钟，其余全部推翻。

3、依照美美为主线幻想的故事版本（三小时二十分）：

美美是一个天生带有疼痛的女孩，从来没有经历过爱情，但是在一次散发传单的过程中发现了一辆红色房车，她偷偷的上去，发现自己的疼痛突然全部消失了，她感觉异常的兴奋，此后每天她在房车上安静的得以睡眠，此时，比喻开始出现，车子就像一个男人一般出现在美美的世界中，爱情并不是通过做爱的欲望体现，而是通过和她共眠的欲望而体现，所以在车子里睡觉，一个男人出现，郝岩冰作为车子的符号出现在睡梦中的世界里，他们通过车子而共眠，他们通过车子谈恋爱、他们通过车子跳舞、他们甚至通过车子结束了他们的生命。

这个版本集中体现了一个比喻，一个符号，一个简单的比喻，便可以从中产生爱情，比喻是一个危险的东西。

4、依照达叔的恨而交织的故事版本（三小时）

达叔曾经是大海上的航海员，一辈子在大海上漂泊，过惯了游荡而不接地的生活，影片的开始他出现在修车厂，一个由两个双层巴士组合而成的修车厂，同样漂泊，同样不接地，他总是满脸的忧愁和恨意，每天下午五点准时去医院看他的植物人儿子，回来后总是吹着自己的螺丝钉，美美是他收养的女孩，她也是达叔的生活之钟，在沮丧绝望的时候，他想，为了她必须坚持下去，因为她比他还要软弱，美美和达叔有一种莫名的感情，她总是认为他们的相逢从一开始就是错误，他们为彼此建造了一个地狱，尽管他们彼此依恋，故事从一开始就铺垫错不在他们不身，不在于他们的行为，也不在于他们痛苦的情绪，错在他们的不可调和性，因为美美强大，而达叔却是软弱的，正因为软弱才该知道要强，才该在强者也弱的不行伤害弱者的时候离开，此时达叔引出了郝岩冰，为此才能让美美离开，自己实现他八年的心愿，等待他的儿子苏醒，进而惩罚他儿子，他的手法就是自杀，让儿子眼睁睁看着自己死去，就像当年儿子因为车祸让全家人死去一样的痛苦。

5、关于死亡的版本（两小时五十分）

片中共出现郝岩冰两次死亡、达叔两次死亡、美美两次死亡，这个版本以死亡为连接点，影片正常发展，到第一次三个人物的死亡时，旁白进入，是一对夫妻在探讨三个角色在电影中的死亡问题，之前的故事都是两夫妻讨论的过程，最后夫妻经过争吵，两人同时嚷出一句：“闭嘴吧，电影就要开始了。”以下内容出现《车逝》的结尾，三个人的死亡，整个电影讨论死亡问题。

6、关于寻找作者的电影版本（两小时三十分）

这是最具悬念的一个版本，但因为旁白和字幕问题被排除。

影片以黑屏开始，第三人“我”这个人物出现，两天前我收到一个莫名包裹。

当天凌晨三点，突然电话铃响起，我接起电话，里面是我失踪八年的朋友，他在电话里对我讲了他失踪八年里所发生的故事。

他告诉我：我们应该让语言像死亡一样声名狼藉。

随后他告诉我失踪的八年，他在一个世外桃源拍摄了一部名叫《车逝》的电影，里面有三个人物。

三天后，我知道他死了。

我拆开包裹，里面是一盒录像带和一本红色笔记，为了寻找他失踪八年与最后自杀的原因，我走上了寻找录像带故事的旅程，重新发现了那三个人物。

最后发现导演的最终目的就是为了把我引到这里来，其实就像郝岩冰在等他妻子一样，在等待他回来。

7、关于城市与记忆的故事版本：（两个小时十五分钟）

因为郝岩冰从来不进入城市，然而因为妻子幻象的出现，引诱他进入城市，记忆引发了一连串的罪恶，所以这个版本是关于城市、记忆、赎罪的版本。

城市带给郝岩冰潜意识的自我，城市与记忆相关，车子与记忆相连（八年前的车祸）。

人是罪恶的源头，车子是通向罪恶记忆的工具和载体，城市则代表了记忆和惩罚。就像开片的长镜头一般，所有人都奔向城市，却在公路发生一连串的车祸，罪恶发生的时候，人们会主动的遗忘，就像永恒轮回的学说，人类展现出来的永远是遗忘，所以郝岩冰、美美、达叔都是在自我的痛苦上找寻到一个出口，以为找到了出口，美美不痛了，郝岩冰找到了美美、达叔的儿子苏醒，但却发现不痛之后是完全失去感觉，寻找到美美却发现了妻子的记忆，儿子的苏醒伴随着八年前的惩罚，一切都再此归于痛苦。

8、以植物人的儿子叙述为主线（一个小时五十分钟）：

以现在公映版本美美走后，儿子一个人在修车厂开片叙事：

今天，爸爸死了，也许是昨天。

美美走了以后，我以为我是睡着了。

因为醒来的时候，我发现已经是八年以后。

那么多年来，我第一次想起了爸爸，现在，修车厂只剩下我一个人。

此时，开始重新讲述美美、达叔和郝岩冰的故事。

9、评论轨道版本（两小时二十分钟）

主要以字幕方式出现，正常讲述故事。

字幕以第三人称，作为创作者或评论者的形式出现。

类似电影的字幕评论音轨，加大电影的信息量，并且解说故事。

10、公映九十分钟版本