谈谈《车逝》的剪辑

很久没有上网写博客了，一来由于电影后期的原因，二来深感文字的无力，越来越觉得写文章对于电影没有真正的作用（包括电影评论），所以一直没有跟新，当然了，发现网上眼花缭乱的博客形式和内容，严肃又乏味的东西自然也鲜有问津，懒得写了。 face

朋友这两天问我的情况，且谈到这个博客，所以就上来打几个字，聊聊目前电影制作的情况。

《车逝》后期四个月了，目前仍然在剪辑阶段，不少朋友诧异为何剪那么久，很多人等待的几乎失去了耐心，呵呵，没办法，《车逝》的剪辑有些有别于其它电影，所以花去我不少的精力。

原本确定参加的韩国光州电影节、釜山电影节等几个电影节也因为制作原因没有参加，只能等到来年了，一些该做的宣传也至今未动，这里具体说明一下为什么如此花费时间的剪辑。

《车逝》原本是建立在乌托邦爱情基础上的一个超现实的故事，通过车子代表的人类精神刨析人类本性。

原本的剧本和拍摄计划中准备了不少的超现实场景，包括表现主义的元素，可惜后来由于审批的问题，或者资金的问题，或者准备的原因，一半没有拍摄。

加上电影超时一个月，发生了很多未曾预料到的情况，《车逝》拍摄素材虽然多达14、5个小时，胶片比达到了15：1，可由于前后动用了两个摄影师，一个波兰摄影师，一个香港摄影师，所以在风格与习惯上仍然可以看出不同。

当然最重要的还是电影本身，在波兰剪辑师工作一个多月后，我发现剪辑出来的东西并非是我想要的作品，而只是一个电影，一个被好莱坞化的快剪辑的东西，甚至有些MTV风格化了，不过需要说明的是，快剪辑的电影并非本人不喜欢，陆川《寻枪》、姜文《阳光》、《鬼子来了》、包括我最近看了四遍的《太阳》都是快节奏的影片，我统统很钟爱，但问题是本片的节奏在原本创作时并不快，剪辑师剪断了很多长镜头，令很多情绪断裂化，所以整个片子看起来让我很不满意。

剪了一个三小时版本，一个两小时四十分钟版本、一个两小时版本，最后还有一个一小时四十分钟版本，都让我不大满意。

当然这里除了剪辑节奏、情绪的断裂以外，整个故事开始让我感觉奇怪，可能是缺失了很多原本需要拍摄的场景，总是让我提不起精神。

所以放置了一个月，我一直在思考怎么才能在这些素材上整理出一个自己比较满意的作品，而不是仅仅一个电影罢了。

《车逝》具有几个明显的特点：1、没有对白，一句对白也没有，也不需要；2、场景集中，三个场景，环形岛、修车厂、医院、（如果算，还有不同的公路）；3、只有四个人物，整个电影没有出现其它任何配角，生活在环形树林的郝岩冰、全身带有疼痛的美美、恨了一个人八年的达叔，还有达叔那植物人的儿子，整个剧本按照这四个人联系起来。

思考了一个月，如果要使整个电影更具深度与节奏感，一个大胆的方式，就是重新开始二度创作，这里的二度创作不仅指剪辑创作，而是扔掉剧本，根据这些画面素材重新整理出一个新的故事，完全不同于《车逝》的电影。

我把这个想法与基本创意和制片人与相关朋友商量了一番，听候都同意且表示新的故事比原来的剧本更具深度与趣味性，于是我决定重新命题作文，写车逝的剪辑剧本。

小学一年级的作文，看图说话，呵呵，默片的好处就在此，后期创作具有巨大的随机性。

爱森斯坦的蒙太奇学说，最大的价值还是在默片上。

怎样构思新的《车逝》，具体放在两个点。

1、主题：从原来爱情和乌托邦的社会转变为“存在”主义学说，讨论人存在的意义，怎样出来这个主题，具体从角色与他们的死出发，这个片子每个人物都有两次死亡，这两次不同意义的死亡，引申出“存在”意义的构想，并且从死亡——爱情——辩证存在的角度来看待整个故事。

2、从意识流小说的“共时性”艺术衍生到《车逝》产生的灵感。

我素来喜欢卡尔维诺、昆德拉、以及所有的意识流小说作家，所以对于他们在文学上的写作技巧似乎有些研究，这次的剪辑思路灵感也缘于此。

昆德拉在《小说的艺术》中讨论过海德格尔的《存在与时间》，从塞万提斯年代的小说分析到托马斯曼时代的小说，瞬间时间与存在的概念时常被提及，这些小说家在不同时代对于小说技巧的演变，基本上也沿袭了时间与空间的概念。

　　　巴赫金在论共时性艺术描写时，谈到“陀思妥耶夫斯基艺术观察中一个基本范畴，不是形成过程，而是共时存在与相互作用，他观察与思考自己的世界，主要在空间的存在里，而不是时间的流逝中，由此便产生了对于戏剧形式深刻的爱好。”

　　　这里说的共时性与相互作用，便是空间与存在的相互作用，时间并不单意味着流逝光阴，也指空间上的同一点时间点不同的发展趋向。陀思妥耶夫斯基因小说对戏剧产生强烈的爱好，因为戏剧的空间与时间给了小说很多创作灵感。

　　　而我正相反，从昆德拉与卡尔维诺的小说中汲取了许多戏剧上对于空间与时间的诸多灵感，构思了《车逝》完全空间与时间同一的灵感，角色与作者共生的想法。

　　　尽量造成空间形式化，时间圆化。

　　　具有空间形式化的小说乃至意识流小说，经典有：

　　　乔伊斯的《尤利西斯》

　　　普鲁斯特《追忆似水流年》

　　　昆德拉的《无知》《生命不能承受之轻》

　　　卡尔维诺《寒冬夜行人》等（他的小说基本都具备这个素质）

　　　等等，太多了。

　　　普鲁斯特体现在空间化写作中，纯粹时间的瞬间永恒占据主导作用；

　　　卡尔维诺则追求“时间零”，空间永恒类似爱舍尔的画，互为矛盾统一。

　　　陀思妥耶夫斯基空间化写作则是一种建立在戏剧结构上共时性的平面展开。

　　　共时性并置结构经典的有：卜迦丘《十日谈》、东方《一千零一夜》，无论在叙事还是语言、思想、意识上都以共时性进行描述。

　　　这里需要特别指出，昆德拉的共时性技巧与陀思妥耶夫斯基的共时性描写有不同的地方：１、昆德拉的共时性艺术从个人时间上升到历史时间；２、而妥氏则注重个人时间的平面展开。

　　　《车逝》的哲学叙事则是类似于陀思妥耶夫斯基的个人空间的展开，再在昆德拉瞬间时间平面展开的基础下立体化。

　　　陀思妥耶夫斯基，他总是力图把理解到的思想材料用戏剧对比形式化，组织在同一时间里，使之分散的展现，因此在他的小说里，一般并不叙述原因，也不描述事物的缘起，主人公的生活总是处于一种现实，没有事先的规定性。

　　　而昆德拉看似具有完整情节的故事都是在一个瞬间的平面上展开的，从而从根本上颠覆了传统小说的时间观点，（托氏没有颠覆这个时间观点）。

　　　简单的说，《车逝》是一个以一个个瞬间并置的，是以一个个“现在”出现的，这个“现在”，是没有“过去性”“未来性”，纯粹的表达“存在”。

　　　因此《车逝》需要展现的“现在”总是呈现出一幅幅空间化的画面，时间成为你所理解的永恒的现在。

　　　这个观点也深受我爱戴的思想家史铁生老师的贯穿，人的意义不在于原因与结果，而在于整个过程，寻找意义的同时意义便已经诞生。

　　　《车逝》主要两条剪辑思路：

1、角色对于存在主义的逐步推进与寻找，他们四个人之间互为辩证。

2、作者对于角色所产生的故事，即作者自己所产生的故事自我否定，完全否定。

因此产生出一个立体的人物即思想关系：

角色/演员————作者/导演几个复杂的辩证关系

角色之间的关系：

1、A：以郝岩冰角色男主人公为主线，从那条车祸频发的公路推想自己死后的情景，谁会对他的人生意义产生影响，结果他死了，出现了一个女孩——美美，美美作了巨大的反应（情节不透露），然后回到现实，郝岩冰即角色本身认为女孩的行为有些古怪，再回到同为并列的空间中，产生反应的美美是一个没有感觉的人，既然没有感觉，又怎样对郝岩冰的死产生意义，所以郝岩冰觉得人物的存在有些问题，如果美美有感觉呢，接着美美的正式出场，草地上，超现实的小船上，美美是怎样的一个人，如是推论下去，但郝岩冰又觉得美美被自己吸引产生影响是因为自己有一辆房车，并且住在岛上的怪癖生活，假如自己没有这些，而仅仅是个糟老头，生活在破败的修车厂呢，于是达叔开始出场了，如此类推，整个故事到中间的时候都是以郝岩冰的思维进行叙事，对爱情为人生的意义进行思考。

B、故事过半以后，美美的旁白打破了叙事，她突然全身疼痛起来，原来美美自己是一个全身疼痛的女孩，她觉得老天对她不公平，每天都头疼、牙疼、胃疼全身不尽的疼痛，她希望自己是一个没有感觉的女孩，一个没有疼痛感的女孩，并且有一个男人因为她的出现而事关生死，结果她幻想了前面出现的种种情节，叙事者回到美美身上，再根据她对生存意义的定义，推倒疼痛、爱情的问题上，继续往下叙事。这里，美美进行的是疼痛、感觉对于人类存在的意义。

C、故事又叙事了一部分，突然达叔的孤独出现，达叔一个人孤苦伶仃，终日以车子为伴，植物人的儿子因为车祸在医院八年，所以他以亲情的视角幻想了出现一个收养了十几年的女孩美美，以亲情为视角进行人类存在的意义思考，这里还有他对儿子一个秘密的思考。

D、故事接近结尾，儿子躺在医院中苏醒了，原来刚才的一切都是黑暗中昏迷的一切，人类的意义就是在黑暗混沌的昏迷中被制造出来，随意制造，如同《黑客帝国》中的虚幻世界，意识制造了意义，儿子苏醒后，郝岩冰、美美、达叔都没有存在，他一个人孤苦伶仃的在修车厂，落日余下，凄凉万分。

这里四个角色互相思考，互相推翻，互相辩证，从不同的角度，爱情、知觉、友情、亲情这些角度思考人存在的意义，到底谁是真实存在的人物，不得而知。

2、作者自我否定：

故事在一开始，便有另一个叙事者，游离于四个角色之外的声音，这便是作者本身，即创作这四个角色的理性人物，思考者。

结尾，思考者的叙述再次出现，他觉得原本的剧本并非如此，应该是一个以美美和郝岩冰为中心的爱情故事，所以他否定了前面四个人的故事，重新快速剪辑出一段原剧本的故事（确实是原剧本的故事）。

所以从这个角度上考虑，故事本身也不存在，或者说互相质疑。

3、演员的互相矛盾：

演员指扮演郝岩冰的成泰燊、扮演美美的王珞丹、扮演达叔的刘兆铭、扮演植物人儿子的蒋中伟，作为演员本身，也存在着矛盾，即现实空间所谓的矛盾，对于戏份、个性之间的矛盾，他们互相辩证，从这里去思考他们看待问题，或者说哪个才是真正的叙事者，这里的演员出现，叙事上虽然与故事无关，但本质上有能联系起现实中的故事。

4、导演的自我矛盾：

很简单，我书亚原本想要拍摄的是剧本《车逝》的内容，但却因为素材与拍摄原因，剪出了另一个存在主义的故事，哪个才是我需要的，哪个才是真正《车逝》的故事，这里导演本身自我否定，自我矛盾。

所以，这些矛盾与空间、时间的共时性都出现在《车逝》中，这部影片就是奠定在这些基础之上的哲学电影，我希望它立体化，观一点而见全豹。

思考花了大量时间，真正剪辑的时候，或许也未必需要多久。

这是关于《车逝》剪辑的想法，欢迎各方意见！

继续努力中！

face 另外我的下一部片子确定是我准备久已的《非常罪》，本来想在《车逝》前，但因为资金庞大，所以放到现在，终于可以动了，这部片子与《车逝》截然不同的风格。