1911年，当卡努杜大声疾呼着为电影发表《第七艺术宣言》时，无疑他是怀着为电影正名、将之纳入正大光明的艺术殿堂的慷慨激越之情的，但是，“第七艺术”这一名号却带有某种谶语般的诡异——作为缪斯诸姐妹中最弱小的一位，管电影的那位缪斯姐姐也是最需要保护的——这其实正是电影的写照，电影看似来势汹汹、财大气粗，殊不知骨子里却是一位体态娇小、若不经风的文艺女青年，若不是一路走来无数“迷影”壮汉为其魅力折腰，矢志不渝的呵护乃至养育着她，电影艺术断不会有今天的风光无限。
电影诞生已百年有余，如果说，电影艺术终于有资格在人类艺术的殿堂里举办一次成人礼的话，那她最应感谢的无疑就是世界各地那一个个对电影痴心不改的铁杆粉丝，而其中有一个名字又是最值得被纪念和被传诵的——他就是安德烈·巴赞。
圣徒
“不疯魔，不成活”，但凡跟艺术沾边的东西，都逃不脱这么个真理。电影艺术也一样，时至今日，我们已经很难理解为何贵为哈佛大学哲学系主任的闵斯特堡为写作《电影：一次心理学的研究》时竟要避开众人耳目悄悄躲在剧院里看电影——当然，那时才1916年，电影还是不登大雅之堂的街头杂耍，闵斯特堡这样的文化人还有点拉不下面子，耻谈电影。
雨果·闵斯特堡（1863.06.01～1916.12.16）
三十年后，当法国摆脱二次世界大战的阴霾后，电影已经成为大众文化生活中最普及的一项娱乐运动，大学里开始讲授电影、学者们开始研究电影，以好莱坞为代表的美国商业电影也变得街知巷闻。然而，这一切并不能代表着当时的法国电影环境要比闵斯特堡研究电影时好多少——要知道，二次世界大战几乎把欧洲大陆变成了一座废墟，一切都方兴未艾，电影也如是；而无孔不入的好莱坞电影跟着美国大兵以咄咄逼人之势席卷了西欧各地，富有理想色彩和艺术追求的法国文化人士忧心忡忡：人们需要电影，但究竟需要什么样的电影呢？
这个问题在巴赞这位体弱多病的凡尔赛高师毕业生那里似乎不是问题，这家伙在高师就读期间几乎年年拿到奖学金，是公认的优等生，但在毕业后却没有按部就班的去做老师，而是当起了自由撰稿人，给许多杂志、报纸“疯狂”（数量和质量双重意义上）的撰写影评，并拉起了放映机以NGO的精神开始了巡回的公益电影放映之旅。在这一过程中，巴赞与来自各行各业的电影观众达成了有效的交流，并迅速积累起了广泛的人气。当众多文化名流们面对纷繁复杂的电影市场一时不知该如何涉足时，巴赞通过大量的电影观摩、放映已经积累了丰富的感性认识，再加上他渊博的学识和出类拔萃的才情，从而迅速获得了电影评论（理论）界的一致认可。
巴赞具体是从哪年开始迷上电影的已不可考，但众所周知的事实是，二战期间法国电影迅速衰落，但巴赞却有机会整天泡在影院里，一开始他只是个狂热的观众，但没多久这种狂热就让他迅速的向一位业内人士转变——巴赞开始自如的评论每一部电影，并且成为一名技巧娴熟的电影放映员（那个时代的电影放映员显然是个技术含量不低的工种，还记得《天堂电影院》里的老阿尔弗雷多是怎么瞎的吗？）。巴赞广博的知识结构和坚实的艺术底蕴显然主要来自于正规教育途径的训练，但他对电影的沉迷却是完全自发、迷乱、草根的。这种草根气息使得巴赞从未将电影视作是生命以外的某种东西，对巴赞而言，电影始终是有意义的，是面对观众的，也是活生生的。所以，巴赞利用一切机会与别人交流、评论电影。巴赞所看中的电影无疑应当是面对绝大多数普通观众的，巴赞从不把电影的研究看作是某种庙堂之上高不可攀的东西，品评电影是每一位观众的权利，而巴赞也就在与普通观众的交流中汲取着丰富的理论营养。
安德烈·巴赞（1918.04.18～1958.11.11）
巴赞一直对电影怀有不可名状的激情，曾有位诗人说过“当艺术不能养活我的血液时，我愿以我的血液养活艺术”。巴赞虽然没有这么说，但却是这么做的——用自己辛苦挣来的稿费，巴赞创办了十四个电影俱乐部、三份杂志和一所学校。面对电影，巴赞就是一位圣徒。他几乎从来不问电影能给自己带来什么，而是一门心思的为电影奔波劳碌。写影评时，巴赞从不娇柔做作、堆砌辞藻，而是有的放矢、刀刀见血（总是针对具体的影片侃侃而谈）；巴赞从未以学者自居，虽然他曾在法国的最高学府讲授过电影课程，可他根本没有撰写过大部头的电影理论著作——这让我想起中国的一位大文豪鲁迅，曾有人向鲁迅先生提及应该写作长篇小说，因之更容易在文坛占得一席之地，但鲁迅明确的回绝了，鲁迅先生说，斯时的中国，更需要杂文这种“匕首和投枪”。两相对照，巴赞几乎和鲁迅有着完全相同的理论品格，巴赞对电影的热爱，乃是建诸在对电影的创作热情之上的，而巴赞的影评，则是希冀反动于电影创作的实践理论。巴赞从来不是一个自我陶醉的思辨者，他对电影的阐释，一定要放在积极、主动的电影创作中才能品评其意义。
理论家当然可以完全丢开电影实践，通过对电影的思考来构建自己的哲学体系（麦茨、德勒兹等都是这么干的），但是巴赞决不会这样，对巴赞而言，电影就是一切。他所做的一切，都是围绕电影、为电影服务的，他的任何关于电影的知识，都应当而且必须能在电影的实践中找到位置——这才是巴赞所关心的。
导师
1951年，巴赞和朋友一起创办了一本名为《电影手册》的杂志，从而掀开了战后最为声势浩大的电影运动的序幕。时至今日，《电影手册》还是全世界范围内严肃的影评类杂志的翘楚，对每一个想杜撰点像样的影评的后来者来说，不知道《电影手册》几乎是不可能的。
《电影手册》的诞生无疑使巴赞有了一个坚实的理论阵地，依托《电影手册》，巴赞开始有条不紊的表述他的电影思想。其实在此之前，巴赞已经有了相当多的文字作品，只不过大都散见在一些小册子上，《电影手册》的出现使得巴赞开始集中的被世人熟知，也吸引了众多志同道合者的到来。 书生气的巴赞对电影的意见却都是可操作性的，很快，围绕在《电影手册》周围出现了一批现今听起来个个如雷贯耳的名字：克劳德·夏布罗尔、让－吕克·戈达尔、雅克·里维特、埃里克·侯麦……这些人都先后投身于电影创作并取得了不菲的成就，他们的新颖、叛逆、对现实的紧密扣问和对技巧的无所顾忌造就了令世界影坛耳目一新的影像风格，后人称其为“新浪潮”。后来为与“左岸派”等其他流派相区别，人们又把拢聚在巴赞身边的这帮导演称为新浪潮“《电影手册》派”——巴赞是他们理所当然的精神导师。
法国新浪潮可能是世界电影史上影响最大、波及最广的一次电影运动了，以至于“新浪潮”三个字都成了一种俗语，当人们后来想称呼某个国家、地区二战后所涌现的集群性电影运动时，都会以“某某新浪潮”来指称——例如香港新浪潮。
巴赞的文人气质也深入骨髓的影响到了新浪潮的创作中，他们由此提出了“作者电影”的观点，强调导演应当是影片的真正作者而非编剧和制片人，而对此宗旨贯彻最深、最得巴赞真传的导演，当然还是弗朗索瓦·特吕弗——事实上，“作者论”作为明确的观点就是首先由特吕弗在1954年提出的。
如果没有巴赞，特吕弗恐怕只会成长为一个街头小混混。对特吕弗而言，巴赞是精神和生活双重意义上的父亲。特吕弗是个私生子，据说一生未与亲生父亲见面（另一说特吕弗曾找到过生父的住处，但只是遥望一眼就匆匆离开了——这个场景非常类似于《阿飞正传》中的情景）。特吕弗的少年时代是在二次世界大战的硝烟里度过的——这么说或许不够确切，纳粹德国的闪电战其实早早的就让法国政府放弃了抵抗，特吕弗并未在战争中出生入死，而是在无人管教的一片废墟中恣意的成长。因此，少年特吕弗十分叛逆，他经常出入少管所，还在监狱里呆过一段时间（据说在这里特吕弗还被检查出身染梅毒）。
，其实应该赞你了，想来对电影本体性的认识始于巴赞，不仅对他无与伦比的电影分析深受震撼，更在于跟你说的，他对电影有着某种无法名状的热情，还有坚实的理论品格，着实让人钦佩啊，你文字倒有点年轻气盛啊，学学巴赞啊，
