戛纳电影节的责任感是与生俱来的——当年是为了对抗墨索里尼把持下的威尼斯电影节，反法西斯的欧洲导演们才齐集于此，约定一年一度的大怕踢。后来历经二战、经费不足、“五月风暴”的冲击等多舛命运，但戛纳电影节一路走来，终于成为国际A类电影节中的翘楚——事实上，在大多数影迷看来，奥斯卡代表着对商业片的最广泛肯定，而戛纳则是艺术片的殿堂（当然，前者根本不是国际电影节，而FIAPF的电影节分类也与品质无关）。
从“金鸭奖”脱胎而来的“金棕榈奖”已经成为了世界电影人心目中的至高荣誉（仅指长片，不包括那座短片单元的金棕榈奖），不过金棕榈也常被业内人士诟病为商业气息过浓，而在我看来，这不过是意味着戛纳对普通观众的尊重而已。其实评奖只是戛纳电影节的一个附带功能，这里更大的作用是作为戛纳这个小城的财政来源和构建一个汇集全球影视产品的交易市场——戛纳电影节结合了阳光、大海和美女，早有“3S电影节”（Sun、Sea、Sex）的绰号，所以，戛纳本就是桩生意，那种将“艺术”与“商业”对立起来的简单二分法本就缺乏立论基础。
纵观金棕榈大奖的获奖影片，实际上就能勾勒出世界影坛的一条简单线索。在上世纪七十年代以前，金棕榈的名单中颇多纯艺术气质浓厚的大师作品；但进入八十年代以后，随着美国独立电影的崛起，金棕榈的草根气息渐浓；在九十年代以后，随着全球化的加剧，越来越多国别的电影纳入金棕榈的视线——唯一一部获金棕榈大奖的华语电影《霸王别姬》正是在这个时期粉墨登场（第46届，与《钢琴课》并列）。
进入二十一世纪，金棕榈的社会现实意义益发浓厚。《黑暗中的舞者》讲述了对残疾弱势群体的关注——或者说是讲述了正常人串通起来对残疾人的一次蓄意谋杀，《儿子的房间》和《孩子》讲述了中产阶级和边缘人群中共同存在的家庭危机，《钢琴师》和《四月三周两天》控诉了纳粹和前罗马尼亚两个极权主义政权的无道统治，《大象》直击美国校园枪击案的方方面面，唯一摘得金棕榈的纪录片《华氏911》则是通过对9·11事件的反思书写了一则反布什主义的宣言，《风吹稻浪》重温了爱尔兰独立运动的始末，《墙壁之间》又把当代法国的族群融合问题再一次摆到了全球观众的眼前——显然，金棕榈的“铁肩担道义”姿态非常明显，这无形中也削弱了纯粹从电影出发的评判标准（当然这个标准本身就十分可疑），所以在金棕榈之后还有个作为“亚军”奖项的“评审团特别奖”，一来平衡一下未分得稀粥的众僧情绪，二来就是为那些不是四平八稳、但在某些方面有突出特点的电影给予鼓励（顺便提一下，获得此奖项的《活着》和《鬼子来了》至今在内地还是禁片）。
由于对参赛影片的“处女之身”的限制，我和绝大多数国内影迷一样只能眼巴巴的等着戛纳大幕落下后再去搜刮盗版碟，但是戛纳的吸引力始终是无法抵抗的——电影，归根结底是人与人交流的平台，以影会友才是王道，正如《戛纳电影节章程》第一条开宗明义所说的那样：“戛纳电影节的精神是促进友谊和广泛的合作。”
那么，中国的电影节为什么就这么不争气呢？
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