《天水围的夜与雾》很容易让观众联想起许鞍华早年的代表作《疯劫》，同样的婚姻爱情悲剧、同样的女性视角叙事——《天水围的夜与雾》在不经意间向我们提醒：许鞍华是为数不多的坚持到现在还在创作的香港新浪潮主将。
当然要跟《天水围的日与夜》联系在一起比较，后者替许鞍华在金像奖上拿了个最佳导演，从而更多的走入了普通观众的视野，但在我看来，《天水围的夜与雾》才是真正意义上的许鞍华作品，而且包藏着更广泛的社会责任和艺术野心——相较而言，《天水围的日与夜》更像是许鞍华一次浅尝辄止的实验性小品文。
完全可以跟贾樟柯的作品放在同一个序列中考察，从《世界》《三峡好人》到《二十四城记》，贾樟柯用冷峻的影像记录着这个变革时代里普通人（特别是弱势群体）的惨淡生活——当整个中国变成一列高速列车开上现代化的轨道时，总有跟不上队伍的人被残酷的甩下来，对电影艺术家来说，为这些沉默的大多数发出呼喊，显然也是他们创作的动力和灵感源泉之一。
作为一个特殊的社区，天水围经过许鞍华两部作品的“宣传”，几乎成为了香港又一个知名地标。许鞍华导演用《天水围的日与夜》告诉我们：在这个底层劳工聚集的尺寸之地，并不总是伴随着肮脏交易和犯罪恶行，有许多经济拮据、社会地位低下的人们坚韧而又有尊严的生活着——这的确是天水围的一个面向，许鞍华首先用《天水围的日与夜》为她的新世纪底层书写笼罩上了一层温情（但真实）的面纱。
接下来的《天水围的夜与雾》许鞍华便举起了她的手术刀——或者用鲁迅先生的话来说——“匕首和投枪”。大导演的一个特点就是能不动声色的讲述一个惊心动魄的故事，许鞍华便是这样，取材于真实发生的灭门惨案，但许鞍华并没有赤裸裸的将之奇观化，而是采取了类似《罗生门》的方式，通过倒叙和多元视角叙事尽力给观众们“拼凑”出一个真相。
那么这个真相真的真实吗？许鞍华没有说。但我们清楚的看见了香港社会福利体制的痈疮——漫不经心的社工、看似热心但又执行力欠缺的区议员、有“养懒汉”嫌疑的综援发放系统、推诿敷衍的警方，以及处处弥漫的对大陆来港女士（所谓“北姑”）的隐形歧视。
当然，香港的社会体制总的来说还是比较有效的，比之《笼民》（张之亮）里的惨不忍睹，以及《投奔怒海》（许鞍华）里越南百姓的水深火热，天水围的老百姓还算温饱无忧。真要细究起来，晓玲的悲剧可能还是不具备普遍意义的。一个饶有深意的场景是：当晓玲被李森一次次的婚内强奸后，呆坐在屋外怔望远方，此时来了个大陆移民与其聊天，这个路人就盛赞天水围的环境好，而且与大陆隔海相望，是个住人的好地方。
这应当不是假话，影片很快进入了大陆的场景。晓玲来自四川乡下，家里连个电视机都没有，所以她被来自香港的装修工人李森俘获芳心是符合逻辑的。事实上，与李森的婚姻曾让晓玲父母的虚荣心大获满足——给家里带家用电器，给家里修房起屋，李森的到来，不啻于这个穷乡僻壤的救世主，在香港属于绝对下层的李森，在晓玲家乡却是个不折不扣的大款。而且李森事实上已然凌驾于晓玲的家庭之上，他对晓玲妹妹的霸占举动，某种程度上就表明了他们之间的主-奴式关系。
被斩断了与故土之根联系的晓玲显然是危险的，家乡对她的认知几乎完全来自于她从外界输入的资源。当晓玲妹妹接受警方质询时，她说姐姐只回来两次，带回来两件东西：一件是电视机，另一件就是姐夫——必须指出的是，晓玲自己也在千方百计的力图斩断自己与故土的联系。
安土重迁的农民被抛置在现代化进程的巨大变局中，他们当然是失位的——《天水围的夜与雾》就这样把视野拓宽到了整个中国，囿于香港的弹丸之地天水围所发生的风波，被放置在大中华地区的整体巨变下，其原因才能逐渐明晰。许鞍华就用这样抽丝剥茧的方式告诉我们，在现代化的繁荣表象下，还隐藏着许多上不得台面的内伤。李森灭门惨案所划开的社会伤口，正好成为许鞍华用摄影机展现这些内伤的契机。
巨大的地区差异不容忽视，另一方面，人们脑中的旧意识也成了背后的刽子手。当晓玲被李森粗暴的伤害后，她一开始只是不想丢家里的面子，不愿声张；而晓玲的父母也是这个想法，脸面第一，男人打女人是稀松平常的事；更为讽刺的是，连调解家庭暴力的香港社工也极力大事划小、小事化了，李森引用的“床头打架床尾和”的俗语最终让晓玲没能逃出这个火坑。
迈入新世纪的天水围，与整个中国已经血脉相连，这里的每个鼻息都可以在更大的空间内找到动因。这是个高歌猛进的大发展时代，却又是个空前复杂的时代。现代化的进程、经济发达的香港，是一件醒目的白衬衣，不过如果我们定睛看一看，却能发现白衬衣下面分明藏着副扎眼的黑胸罩：几分诱惑，几分龌龊，又有几分不由分说。
而从导演自身来说，许鞍华至今未婚，与她的日本老母亲在香港租房过活（很多人都难以置信），或许，这也是导演能如此敏锐的捕捉到家庭伦常矛盾与底层生活裂隙的重要原因之一吧。
