1932年8月6日，当本尼托·墨索里尼在水城威尼斯创办威尼斯电影节的时候，他绝对没想到这个举动竟然成为了他死后所能流传下来的凤毛麟角的事物之一。威尼斯电影节比柏林电影节早十九年，比戛纳电影节早十四年，因而被称为“国际电影节之父”。在第二届之后，基本上威尼斯电影节都是每年举办一次，大都在当年的八、九月间举办，为期在两个星期左右。经过七十五年的漫长实践，威尼斯电影节已经形成了自己固有的传统：彰显创新与追求纯粹的艺术性。时至今日，威尼斯电影节已经成了全世界对电影怀有梦想的年轻人最佳的展示舞台，在这里，只要你的作品被认可，无论你的身份、国籍和背景，都有可能一步登天，从而成为电影节的赢家，并借此登上世界电影的舞台。另一方面，威尼斯电影节始终抱定“电影为严肃艺术服务”的宗旨，从而与戛纳电影节关注商业性与艺术性相结合和柏林电影节聚焦影片的政治倾向性显著区分开来。虽然每年威尼斯电影节的口号都不尽相同，但其艺术与人文关怀始终如一，而作为电影节的风向标，圣马克金狮奖的得主显然代表了该届电影节的整体审美品位和价值取向，通过对历届圣马可金狮奖得主的梳理，我们不难找到一条属于威尼斯电影节自身的发展脉络。
初试啼声：第二届～第十届
严格的说，这一时期的威尼斯电影节还没有“圣马可金狮奖”这个奖项的设置，因而一般都把从第二届开始的“最佳外国影片奖”等同于金狮奖。不过值得一提的是，第一届威尼斯电影节设置了“最具独创想象力的影片”、“最感人的影片”、“最快乐的影片”等饶有趣味的奖项，虽然这些奖项很快就被弃置不用，但在电影史上却留下了颇值得玩味的一笔。
这一时期的威尼斯电影节跟电影艺术一样，从某种意义上讲还处在草创时期，因而其选片风格还比较凌乱。一方面，我们可以看到像《安娜·卡列尼娜》这样由名著改编的史诗性的叙事电影，另一方面，我们也能看到《阿兰岛人》和《奥林匹克运动会》这样的纪录片。《阿兰岛人》的导演是有着“世界纪录片之父”头衔的弗拉哈迪，为了重现阿兰岛先民的生活场景，他甚至专门请来教练教授当地人使用鱼叉捕鱼的技巧。所以这部影片虽然打着纪录片的旗号，其实质却是一部经过精心导演过的生活剧。
《奥林匹克运动会》则是出自大名鼎鼎的女导演瑞芬斯塔尔之手，这部影片以当年在德国柏林举办的奥运会为素材，精心展现出了运动和人体之美。撇开本片所宣扬的意识形态不论，其表现手法堪称为后来者树立了一座丰碑。瑞芬斯塔尔醉心于对优美影像的展现，为了摄影表现的需要，她甚至要求长相磕碜的纳粹高官靠边站。不过当时的威尼斯电影节也受到了那个时代的局限，除了第一届和第七届的空缺以外，前十届的最佳外国影片奖一共有四次颁给了德国电影，足足占据了一半的席位，从中可见一斑。
浴火重生：第十一届～第二十五届
经历了第二次世界大战的洗礼之后，威尼斯电影节以一种全新的面貌浴火重生。少了法西斯意识形态的羁绊，也令威尼斯的评委们更加直接的将评选的标准聚焦在了艺术层面。在这个阶段，像《曼侬》和《王子复仇记》、《罗密欧和朱丽叶》这样的文学名著改编成的电影也屡次受到了金狮奖的青睐。劳伦斯·奥利弗自导自演的《王子复仇记》自不必提，这部由莎士比亚代表作《哈姆雷特》改编而成的电影时至今日还被不少影迷认为是最出色的莎翁电影。作为早期英国电影的代表人物，劳伦斯·奥利弗可能是最适合演绎哈姆雷特的演员：话剧舞台出身的表演功底，优雅洒脱的贵族气质，风度翩翩的英伦做派，再加上深厚的文学素养，使得劳伦斯·奥利弗在大银幕上所演绎的哈姆雷特至今脍炙人口。而首次获得威尼斯电影节所设立的“圣马可金狮奖”的《曼侬》在被改编成电影之前更多的只是作为小说和普契尼的四幕歌剧为人所熟知。而导演克鲁佐的成功改编让《曼侬》更多的被人们作为电影留在了记忆里。
《曼侬》中所使用的蒙太奇技法深受苏联蒙太奇学派的影响，成熟而自成体系，放在整个电影史坐标中，这本身就是一个了不起的成就。《曼侬》刻画了一个性丰满、有血有肉的女性形象：片中的主人公曼侬是一个敢爱敢恨但又贪慕虚荣的下层女性，为了真爱，她可以和穷小子私奔；而为了荣华富贵，她又可以放弃真爱去做一个老贵族的情人。曼侬始终在这样的选择中摇摆不定，自甘堕落而又时刻幻想着真正的幸福，这也就成了她个人悲剧的渊薮。而男主角格里厄则同她形成了鲜明的对比，这是个理想的道德化身，理想得甚至有些不可理喻。但不管怎么说，最后死在爱人的怀抱里的曼侬是应该被原谅的——她已经接受了惩罚，无论她的内心曾有过多少黑暗和罪恶，在此刻都已与她一同离开了这个世界。
此时亚洲电影也逐渐开始在威尼斯的舞台上崭露头角，来自日本的《罗生门》、《无法松的一生》和来自印度的《不可征服的人》就是在这个阶段三夺金狮奖。而在些影片中，艺术成就最高的公认为是黑泽明的《罗生门》。这是一部存在主义的电影，用黑泽明自己的话讲，其创作意图就是描写“不加虚饰就活不下去的人的本性”，这也是一把能帮助我们理解这部电影的钥匙。沿着这个思路下去，不难发现，影片的叙事实际上是以一种纯粹到了结晶程度的方式触及了一个现代解释学的主题：一个由人参与其中的历史事件在它发生以后，它的价值、事实和意义，并不存在于完完全全如其本然的原初叙述中。不过雷伊导演的《不可征服的人》和稻垣浩的《无法松的一生》同样也不应该被忽视。前者作为“阿普三部曲”的中第二部，与其它两部共同讲述了一个贫困少年的成长故事，而本片表现的是阿普的少年时期，也是最精彩的部分。毫不夸张的说，本片应当算是迄今为止印度电影艺术的最高峰，其独特的艺术风格，深深植根于澄明、神秘、豁达、清澈的印度文化土壤之上，难以被后来者复制。《无法松的一生》常常被《罗生门》的光辉所掩盖，这部讲述贫苦人力车夫故事的电影同样出色，与《不可征服的人》有着异曲同工之妙，相对于黑泽明受到西方哲学思潮的深刻影响，其实本片更能代表坚韧、顽强、优点与缺点同样突出的日本人的民族性格。
当然，世界大战的阴影也成为了这个时期许多电影的主题，像《被禁止的游戏》就是讲述了由于战争所造成的对童年、对儿童成长的毁灭性影响；《横渡莱茵河》讲的是打击纳粹德国的战争故事；而《罗维雷将军》则将视角对准了在监狱里与盖世太保展开斗争的游击队员。不过在战后全人类都开始了在废墟基础上的重建，因此那种彰显不屈不挠的生活意志和斗争精神的电影也多次光顾金狮奖，《罢工》和《南方人》都属于此类代表，而德莱叶的《诺言》获得金狮奖则是第一次在威尼斯电影节中注入了一种先验的、宗教般的形而上的气质。
茁壮成长：第二十六届～第三十三届
上个世纪六十年代的威尼斯电影节是属于欧洲艺术电影的，在这个阶段，几乎每一部荣膺金狮奖青睐的影片都带有浓郁的艺术气息和厚重的文人色彩。揭开这个时代序幕的就是“左岸电影”的扛鼎之作《去年在马里昂巴》。本片由法国导演阿伦·雷乃执导，从根本上颠覆了既有的电影拍摄方法乃至惯常的观影方式。剧中的全部故事都发生在一个来历不明的巴洛克式建筑里，既没有开头，也没有结局，一切都在朦胧与恍惚中进行，所有的真实性都被相对主义的雾霭掩盖起来。雷乃甚至在这部影片中大玩影像游戏，而这些游戏在让影评人迷惑不解的同时也让他们争论不休，但雷乃觉得这些争论毫无意义，因为在他看来，影片只是反映了“混合着感觉与体察”的现实世界而已，并没有什么稀奇。可以说，从这部电影开始，威尼斯电影节真正进入到了为现代主义艺术电影摇旗呐喊的时代里，在当时的世界影坛，直接把金狮奖等同于艺术电影的标杆也不为过。
《伊万的童年》同样也不应当被忽视，塔尔科夫斯基初登大银幕，就给苏联捧回了一座金狮奖。这部电影从根本上改变了战争电影的既有模式，以一种如梦如诗的方式展现了一个孩子眼中的战争面貌。从影片开头那个被枪声惊醒的梦幻和戛然而止的布谷鸟叫开始，塔尔科夫斯基精心打造的的俄式诗电影就一点一点的在我们眼前揭开了帏幕。时空交错的叙事方式、充满表意象征的影像语言（阳光映照下金光闪闪撒满整个沙滩的苹果、战火中被烧焦的树干、男女战士忘情接吻时跨越的战壕）已然震惊了世界影坛，而天才的纪录片片段的穿插使用，又让整部影片在诗意中呈现出真实的质感，伯格曼之所谓“一如倒影，一如梦境”，想来也正是针对影片的此种气质所言。
