贾木许方程式
在写作此文之前，我曾向一位电影学教授讨教，这位老师博闻强记，在电影艺术方面造诣颇深，我想此番他定能给我一些有用的建议，但没曾想他沉吟片刻后，竟连连向我摆手：“贾木许这家伙，太怪了，实在是太怪了，不好说，真的不好说。”当时我还以为他刻意卖关子，但现在沉下心来想想，师兄说得还真没错。贾木许的电影，就像一道道神秘的方程式，总给人回味悠长、意犹未尽之感，似乎永远找不到答案。不过赶鸭子上架，不说也得说，在这里，我就谈谈个人对贾木许电影的粗浅认识，以求抛砖引玉之效。
方程式一：平静＋爆发＝节奏
贾木许的电影，绝少大制作和强烈的感官刺激，倒是颇有东方文化的韵味，讲究“留白、枯山水”，所谓“空白之处可跑马”，观众往往不自觉的陷入到贾木许精心打造的节奏中去而不得自拔。在《天堂陌影》中，这一特点就已经显露无疑。这几乎是一部“闲适”的作品，全片充盈着诗的风格，很难想象贾木许这样一个热爱摇滚乐
的人竟然能如此的沉静。电影中不断的使用淡入淡出的手段，给予电影一种稳定的节奏，恍惚之间，竟然让我想到了费穆的《小城之春》。《天堂陌影》全片都是以一种缓慢、淡定的叙事风格来行进，一场戏一个镜头，而且镜头与镜头之间既没有用“切”也没有用“叠”，而是留下了一两秒的黑屏。在这种情况下，让人产生联想的蒙太奇镜头便不复存在了，这种形式上彻底割裂镜头之间关系的做法的确让人感到每个事件的是独立的。而在观影时，也给予观众一种平静、安详的心理感受。这一特点在《神秘列车》中发挥得更加极致。片中三段各不相关的故事，就像一条流淌的河流，一点一点的呈现在银幕上，人物下车、上车、进旅馆、订房间、吃饭、做爱、离开，毫无大起大合之处，几乎类似于“生活流”作品。即使是在《离魂异客》这样动作场面颇多的作品中，贾木许也没有刻意表现那些剧烈的动作，反而是加入了许多迷离、诗意的情节，来淡化人物的动作，从而使全片的节奏降下来，这跟日后的《鬼狗杀手》倒是有着有着异曲同工之妙。《鬼狗杀手》中的鬼狗虽然杀人为业，但片中也设置了他与小姑娘邂逅的几个场景，这几个场景充满黑色幽默，像极了一出生活伦理
剧。而最近的《破碎之花》一片也同样如此，片中祥述了主人公挨个寻找前女友的过程，整个过程十分平静、波澜不惊。但平静也不是绝对的，贾木许总是习惯性的在平静的故事中加一点突然爆发的小情节。像《天堂陌影》里的人物突然在沙滩得到一笔钱，才推动了以后情节的发展。《神秘列车》里则突然插入一个杀人抢劫的小片断，《离魂异客》里主人公杀人后持枪逃亡，《鬼狗杀手》里鬼狗一路杀向敌阵，都是平静中的小高潮。即使《破碎之花》这样毫无暴力、动作情节的作品，贾木许也安排了主人公被打晕，以及他误认一个青年是自己儿子，而年轻人被吓得落荒而逃的小高潮。不过值得注意的是，这样的小高潮并不等同于传统电影里的高潮部分，它并不遵循经典的叙事原则，都是陡然而起、遽然消逝的神来之笔，与整个故事的起、承、转、合并无多大关系，更像是贾木许有意为之，从而使影片的节奏在稳定中多了几分变化。如果用坐标轴来表示，贾木许电影并不像经典电影叙事节奏的圆滑曲线，而是直上直下的突兀线段。
方程式二：集锦＋复调＝结构
贾木许特别擅长拍摄集锦式短片集，有“电影世界契诃夫”的美誉。他善于衍生故事又让其各自独立、互为补充，用不同的短片述说相近的主题故事。在拍摄中不断推进创作和完善影片，成为他的电影风格之一。据说贾木许从来不创作完整的剧本，在创作之初，他的剧本第一稿只是个模糊的故事概念，而在进行拍摄之时才作真正的修改，任何一点生活中的新鲜感受都会进入正在拍摄的影片之中，甚至在后期制作
时，剧本仍在改变，因此，贾木许的电影剧本是随着电影的发行同时一起诞生的。虽然贾木许是科班出身，但他决不循规蹈矩，始终大胆尝试各种新的叙事方法。例如《地球之夜》一片，本片就是完全独立的完整的五个小故事组成。影片一开始，是一个地球在外太空的全景，然后镜头切换到一堵挂着五个钟面的墙上，上头分别标明着纽约、洛山矶、罗马、巴黎和赫尔辛基，代表着五个城市各自不同的时区。然后镜头推向某个钟面，便是发生在这个城市的出租车司机的短故事，先后五个，在结构上毫无二致。而这一结构的极致，则应当算是《咖啡与香烟》。本片原来是贾木许拍摄的一系列短片，分别拍摄于1986年、1989年和1993年，最后才整理成一部长片。这套短片集第一部由意大利著名影人罗伯特·贝尼尼编剧，片长只有短短的6分钟；后来两部由贾木许自己编剧，拍于1989年的第二部短片全名是《咖啡和香烟：孟斐斯版本》（Coffee and Cigarettes: Memphis Version），长度8分钟；1993年拍摄的第三部短片全名是《咖啡和香烟：加利福尼亚某处》（Coffee and Cigarettes: Somewhere in California），长度12分钟。随后在整理成长片时，贾木许又增添了8个小故事，70分钟的内容，从而成为总共11个小故事，共计96分钟的煌煌巨制。片中网罗了罗伯特·贝尼尼、史蒂夫·布塞米、伊吉·波普、汤姆·维茨、凯特·布兰切特、艾尔弗雷德·莫利纳、比尔·默里等一
众电影明星与音乐大腕。本片并没有突出的故事情节，只是一大帮人不停的聊天、抽烟、喝咖啡，也许是因为每个小故事中都出现了咖啡和香烟作道具，因而才得名吧。说实话，由于过于淡化情节，本片确实显得有点无聊，以至于甚至有影评人称此片“除了扯淡没干别的”。而在《破碎之花》这样的单一故事剧情片中，我们也可以看到集锦片的影子。比如主人公依次拜访四位前女友，实际上就是四段独立小故事的集锦。而所谓的“复调”，实际上是借用音乐的术语，用以表征贾木许影片中多情节线索交织的特点。贾木许的影片都不是单一的情节指向，而是交织着若干个互不干涉的小情节。这一特点基本上可以归纳为“叙人不叙事”，也就是说，贾木许的影片都是以人物命运为线索的，而在事件上，却是支离破碎的，正是由特定的人物作贯穿，才串起了一系列的事件。
方程式三：异质＋疏离＝风格
父亲是匈牙利人，母亲是伊朗人，本人出生在美国，电影学习又启蒙于法国，以上诸种因素交织，也就自然造成了贾木许影片与美国文化的格格不入——也就是说，相对于其民族文化背景而言，贾木许是异质的，而这种异质，又表现为文化上的疏离。这一特点在《漫长的假期》中就已经肇始，在这部影片中，众多纽约青年人的生活状态被冷静的呈现出来：他们居无定所，有家不归，彻夜流连在街头或酒吧，生命对他们来说就好像是一次漫长的假日旅行，而美国对他们而言，更像是异域而不是家
乡。到了《新世界》中，那位从匈牙利来的少女移民身上，无疑就带有贾木许父母的影子。而从《新世界》扩充而来的《天堂陌影》，更加完整的表达了《新世界》中的疏离情绪。本片故事很简单，七十年代末八十年代初的纽约布鲁克林区，在一栋破楼的小公寓里，威利很不情愿的接待了从布达佩斯特来的表妹爱娃，爱娃在这间小屋里住了一个星期后便离开，在这期间认识了威利的朋友艾迪。一年后的冬天，威利和艾迪在一场赌博中赢了一笔钱，于是他们开车去看爱娃。在爱娃处百无聊赖的呆了几天后，他们决定一起到暖和的加州旅行。途中他们瞒着爱娃去赌钱，结果却输光，爱娃一人去沙滩散步，却无意中得到一大笔钱。她一人来到机场，却发现当天除了布达佩斯特的机票都已卖完，剧中人又各自会到了最初出发时的状态，影片就在这里结束了。显然，在这个有关移民的故事里几乎找不到正统的美国文化。而接下来的《法外之徒》，则是讲述了一位热情开朗的意大利游客和两个小心眼的美国人同关在一间牢房的故事，这又是一部有关外国人的影片。镜头在监狱里平行移动，正如片头中镜头从街道旁的建筑中移动一样，从容不迫毫无紧张感，如同生活的现实世界一样，没有什么是值得我们格外关注的。就连监狱里的场景也丝毫没有让人觉得有什么不同，大家神情自然地打着牌抽着烟闲聊着发呆，跟街上无所事事的行人看起来没什么区别。平行移动中的监狱，去掉铁闸门几乎就跟咖啡馆没什么两样了。当然，这与现实中的美国是完全不同的。而到了《鬼狗杀手》中，剧中的每个人都囿于内心世界而与外界无法沟通：鬼狗是一个像日本武士一样习武、杀人的黑人杀手，他的师父则是意大利黑帮，邻居老人整日在楼顶造船，移民哥们则嫌英文太难，终日只说法文。总之，在本片中所有的人物都与他们生活的国度相疏离，没有人能真正融进去。即使在《地球之夜》这样的集锦片中，那位在纽约开出租的德国司机也是不通英文，甚至连纽约的道路都是完全不熟，要靠乘客自己开车才能到达目的地。我想，贾木许正是用这样的隐喻，来一再强调他异质与疏离的电影风格。
方程式四：重金属＋朋克＝音乐
在当今的世界影坛，有两位大师级导演对摇滚的热爱是出了名的，一个是文德斯，另一个就是贾木许。前文提到的文德斯与贾木许的渊源，相信摇滚乐也起到了很重要的作用。贾木许自己就是摇滚乐队的主唱，还出过专辑。而在贾木许的电影中，音乐也往往起着画龙点睛的作用，甚至直接揭示着影片的主旨。比如《天堂陌影》，杰·霍斯金所演唱的《I Put A Spell On You》正是这部电影的灵魂所在。而众多摇滚乐手也经常在贾木许的影片中客串演出，比如《天堂陌影》中的约翰·卢瑞、《不法之徒》中的汤姆·维茨、以及在《离魂异客》中男扮女装的伊吉·波普等等。这些人虽然不是职业演员，但他们的表演并不比他们的音乐逊色。一来贾木许调教有方，二来嘛，我想这些摇滚乐手的气质也正好映合了贾木许的电影，二者相得益彰，自然是结合得天衣无缝。而1997年贾木许以超8摄影机拍摄的《疯马之年》一片，则干脆就是著名摇滚乐手尼尔·杨和“疯马”乐队的演唱会纪实，其对摇滚乐的痴迷可见一斑。而作为摇滚乐的两大分支流派，重金属和朋克在贾木许的影片中都得到了恰到好处的运用。在这里，我无意讨论现代音乐，我所使用的“重金属”和“朋克”都只是一般意义上的通俗概念。基本上，前者指一种粗暴、狂放、充满力量感的野性乐风，而后者则是青春、躁动、无政府主义的音乐理念。在国内，这两种摇滚乐
的拥趸是水火不相容的，谁也看不起谁，都认为对方是无聊的音乐渣子。但在贾木许那里，二者却水乳交融，完整的衬托起贾木许的影像世界。譬如贾木许的“御用”乐手汤姆·维茨，此君在摇滚乐史上是里程碑式的人物，他在20世纪70年代开始触电，并于1982年与大导演弗朗西斯·科波拉合作，在《旧爱新欢》（One from the Heart）中担任配乐及幕后主唱，还获得了奥斯卡的提名。他与贾木许开始在《法外之徒》中开始结缘，由此为贾木许的多部影片配乐。我印象最深的则是《地球之夜》一片，影片的片头曲在汤姆·维茨嘶哑、含混的“水喉”中展开，辅之以木吉他的伴奏，既有朋克的活泼，更有重金属的质感。而另一位大名鼎鼎的尼尔·杨，更是贾木许视为偶像的摇滚乐大家。尼尔·杨的音乐风格被称为“抒情民谣”加上“乡村摇滚”，而其创作领域更涉及蓝调、电子等多重曲风。尼尔·杨被称为是“少数能向朋克音乐做出反击的摇滚老将之一”，但在我看来，与其说是反击，不如说是融合。尼尔·杨的音乐已经很难用特定的风格来界定，这一点在他为之谱曲的《离魂异客》中得到了最好的印证。当然，贾木许能为之作传，自然也是对尼尔·杨音乐理念的认同。而此种理念的实质，与贾木许对待电影的态度，其实是殊途同归的。
