十分钟，年华老去。

【影评联播】网络电视试映版在线收看（《建国大业》）

图宾根木匠 — Mon, 09 Nov 2009 04:26:00 GMT

比电影更精彩！

中国最专业的山寨影评节目——【影评联播】网络电视新鲜出炉！

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【影评联播】试映版评论《建国大业》，节目共分五段。

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《母亲》：对一部犯罪惊悚片的书呆子解读

图宾根木匠 — Thu, 05 Nov 2009 04:05:00 GMT

像这种处于社会底层的单身母亲保护弱势儿子的故事在世界影坛有很多，我首先记起了《阿甘正传》和《漂亮妈妈》——当然，后者延续了中国通俗剧中的苦情戏传统，从根子上说，跟《孤儿救祖记》没什么分别；而前者则塑造了一个人间圣母的形象，虽然出身卑微且作风时有放浪，但对儿子的爱则堪比天地宽。

所以，奉俊昊的《母亲》在题材上并不新鲜，不过他与罗伯特·赞米基斯在旨趣上则大相径庭：赞米基斯将影片灌注进了满腔的大美国主义精神，让母亲形象迅速的神圣化起来，并最终达致一个温情良善的结局；奉俊昊则毫无民族主义渴求，在他的导筒下，母亲始终在天堂和地狱间徘徊（这就是所谓的“人间”，其实就是一个炼狱——当然东正教不承认），并最终选择了自我放逐，从而使全片呈现出难以名状的悲凄黑暗。

《母亲》中的基本矛盾就是两个世界的对抗：母子小世界与外部大世界。母亲的眼里只有儿子都俊，虽然在别人眼里临界弱智的都俊是个窝囊废，但母亲全部的生命价值和意义都附着在他身上，母与子构成了一个自足的空间，已经发育成熟的都俊晚上还要爬到母亲身边同床共枕——于是，《母亲》也带上了一丝乱伦的色彩。不过这一丝伦理的崩坏本来就建诸在都俊身份的悖反上：他是不智的，因而他不具备成年男人的属性，所以与母亲共眠天经地义；他又是成熟的，因为他的性器官已经完备，所以他与母亲同床就让外人有不洁的联想（有趣的是，此类题材的电影往往都是母亲带着儿子，甚少有将母女关系作为叙事主体的作品）。

而这一切都建立在现代社会对人的评判基础上：首先是灵与肉的分离（人性与动物性的想当然切割），然后是技术性（量化）的处理方式。因为我们要分离身体与灵魂，所以我们在判定恶的来源时首先都将矛头对准了灵魂，这便成为《母亲》全片的悬疑陷阱——观众们起先跟母亲一样对“灵魂纯洁”的都俊深信不疑，所以都俊关于身体的僭越行为（挑逗酒吧老板娘的女儿、跟踪夜归的少女死者并在言语中流露出性意图）全都是可以被原谅的，但随着调查的深入，母亲的信念崩溃了，她可以容忍儿子身体的僭越，但无法接受儿子“灵魂邪恶”的事实。有趣的是，母亲（和观众们）如何判定儿子“灵魂邪恶”？当然是由于都俊说谎，那么，都俊真的在说谎么？如果他真的是忘记了呢？即使没有忘记，都俊当时也纯属失手杀人吧？对心智不成熟（这显然是一个外部世界的评判标准）的都俊来说，朝少女依样画葫芦的扔石头然后把尸体拖到天台上，很有可能只是一个他玩过就忘得一干二净的游戏罢了。

问题是，我们只能技术性（量化）的来评判事实。我们在现代性所规定的契约中生存，这就是游戏的最高规则。司法体系、现代科学检验（证据学），都是我们逃不过的终极判官。那么，从法律上讲，都俊是否是一个刑事责任人？法律上完全得靠智商检测来认定，这一切最终不过都只是一个数字罢了（包括年龄认定也是如此），但数字最终会对法律责任的承担起到决定性的作用。所以，都俊始终处于临界弱智状态（类似阿甘），这就让技术性（量化）的现代评判体系陷入了尴尬中，全片的伦理诉求才能得以展开——如果都俊是一个纯粹的弱智，那就无所谓“真相”的问题了，横竖他不知道自己在做什么；如果都俊是一个智商达标的人，那他就是恶人，母亲（和观众们）用不着心理煎熬。

数字决定论看似荒谬，却是整个现代社会得以运转的基础，其实这里隐约闪现着对人的社会规定性的嘲讽。譬如母亲的游医职业——在现代社会中，这种无照行医行为理所当然是被法律禁止的（也许先主席天才的“赤脚医生”发明是唯一的例外）。执照其实并不与一个人的行医能力直接划等号，但为了管理的可行性，衡量一个人有没有行医能力完全由一纸执照来证明——不可理喻但又合情合理，即使你医术精湛，只要没有执照傍身，依然会被认定为非法（同理，母亲的私自调查也是对公权力的僭越，从而呈现出偷窥式的恶感）。

母子小世界是依附于外部大世界生存的，所以对规定性只能嘲讽，不能僭越。在警察复现犯罪场景的那一幕，奉俊昊便把这种嘲讽宣泄到了极致（当然这些意义全是我解读出来的，奉导是不是真这么想我毫不关心）：村民们看马戏般看着警察抬着假人上天台，然后母亲在人群中徒劳的散发着申冤传单，此时的音乐也像极了一场马戏表演。人在语言中游戏，人也在社会中游戏，从这个意义上讲，母亲与都俊的夜夜共眠、母亲的无照行医，乃至都俊对女性的向往，都可以被解读为游戏——对于不合社会规定性的行为，几乎只有“游戏”是可以被豁免罪责的（疯癫会被治疗，对抗则会直接被消灭掉）。

萨特说“他人即地狱”，奉俊昊却在《母亲》中展现了这句话的真实面目——不是他人，而是自己才是地狱之恶的源泉（每个人都是一个深渊，当人们往下看的时候，会觉得头晕目眩——毕希纳）。儿子回忆起五岁时母亲曾想毒杀自己的往事，已然让母亲歇斯底里；接下来母亲发现恶的真相后，又不假思索的成为恶的一份子。母子小世界的伊甸园幻相被粉碎了——其实早该粉碎了，植根于并始终渴求外部大世界认同的小世界从来没有就独立性可言。

拜伦没有鞋，顶罪的宗发则连脚都没有——他比都俊更弱智，更孤苦。于是乎，母亲特意前去探监，并为宗发的不幸遭遇流泪。可叹的是，宗发自己并不感到悲哀，对一个始终无人关爱的社会遗弃者来说，进监狱不见得就是件坏事——起码号子里会时刻有人关心自己的生死（被母亲杀害的拾荒老人也是同样类型）。

另一个对比是，宗发一副小儿麻痹症式的脸孔，元彬版的都俊则俊朗照人——用片中台词说，“他的眼睛就是一件艺术品”——这显然也是为影片的悬疑迷局做的铺垫：一个弱者，同时又是一个美者，当善与美都集于一身的时候，人们往往把“真”的属性也赋予他。

恶夜降临，唯有美可拯救世界，于是，我们看到母亲贯穿影片首尾的舞蹈（韩片中的这种处理手法应当是源自日本文化的影响）。

最后说一句，金惠子的演技没得说，相比而言元彬还处在退役后的恢复期。至于影片的观赏性，立意不错但拖沓了些，特别是母亲调查案情的戏分进入太慢，原本冀望的《撞车》式底层生活画卷的展开也不彻底，殊为可惜。

好莱坞灾难片的七种武器

图宾根木匠 — Mon, 02 Nov 2009 05:25:00 GMT

在今年的内地电影市场里，一部名为《海云台》的韩国灾难片引起了不小的关注，虽然没有《变形金刚》和《特种部队》那样激烈的科幻战争场面，但《海云台》对席卷全城的海啸灾难的描绘栩栩如生，令在影院中观赏此片的观众们无不身临其境，大呼过瘾。

而在下个月，好莱坞重金打造的灾难巨制《2012》也要登陆大银幕，看来，新一轮的银幕灾难热潮已经蓄势待发。纵观世界电影史，灾难电影早已是一种观众们喜闻乐见的类型片样式，本文就将带您简单领略好莱坞灾难电影中最常使用的七种创作武器。

从人类开始仰望星空的那一刻起，关于天外来客的种种幻想就已经在人性中流淌。随着航天技术的进步，外太空从神灵的居所逐渐让位于地外智慧生命的摇篮。而在冷战年代里，外星人大多被妖魔化为残酷无情的占领者，1996年的《独立日》正是这一思维定势的集中爆发。

在《独立日》里，盘旋在世界各大城市上空的巨型飞碟不啻于一柄柄冷战思维下的达摩克里斯之剑，使无数普通民众的生命陷于极端危险的境地。而美国人的救世主心态也在此片中暴露无疑：虽然白宫在外星人的光束中顷刻间灰飞烟灭，但这种灾难奇观无非是好莱坞影人们为最后高潮所铺垫的障眼法，很快，神秘的“51区”就给美国军方提供了地球人都不知道的超尖端科技。于是，观众们又一次在银幕上看到了熟悉的美利坚英雄的奋起反抗：在让我们略嫌审美疲劳的慢镜头渲染下，美国总统慷慨激昂的发表了一番独立日演说，然后，威尔·史密斯莫名其妙的成了全世界的救世主，他如入无人之境般潜入了外星人的母舰，然后凭借电脑病毒帮助全人类打赢了这场看似不可能的战争。此时，特效造成的感官刺激已经让观众们原谅了剧情的Bug——看来从若干光年以外长途跋涉而来的外星人，他们的计算机水平还比不上一个地球黑客。

好莱坞灾难片七种武器No.1：外星人

20世纪末，源自基督教信仰的末日恐惧开始弥漫开来，再辅以以讹传讹的诺查·丹玛斯预言，一大批好莱坞电影正是应合了这一观影心理应运而生，其中1998年的《世界末日》凭借大明星＋大特技在全球电影市场攻城略地，取得了令人啧舌的票房佳绩。

与《独立日》一样，《世界末日》的灾难恐惧源也来自外太空，不过这一次不是外星人而是小行星。片中耸人听闻的虚构了一颗与德克萨斯州相同大小的小行星，这颗小行星日夜兼程正向地球呼啸而来，按照预定轨道，即将与地球发生碰撞，而碰撞后的结果则是人类遭受与恐龙一样的命运。按照好莱坞商业大片的经典模式，大难临头时，总有美利坚银幕英雄挺身而出，这一次，拯救全人类的壮举落到了几个石油钻井工人身上。他们被紧急召集起来，经过特训后进入太空，在小行星上钻孔置入核弹，然后将之引爆。好莱坞明星布鲁斯·威利斯此次演绎了一个悲情角色，为了拯救地球，他英勇的献出了生命。当然，《世界末日》的细节也是经不起推敲的，事实上，在真空中声音根本无法传播，但我们并没有看到一部无声片。

好莱坞灾难片七种武器No.2：小行星

新千禧年已经来临，恐怖的大王并未从天而降。于是，来自外太空的恐惧暂时偃旗息鼓。不过灾难的发生原因总是多元的，归根结底它来自于人类对自身命运的担忧和对科技理性的反思：一方面，科学技术日新月异的发展，给人类生活带来了无穷的便利；另一方面，如果片面的追寻技术进步和经济发展，失却了整体和谐的科学发展观，人类一定会为之付出惨痛的代价。

“哥斯拉”是世界电影史上被搬上大银幕次数最多的怪兽，它源自古老的日本民间传说，不过最终也被好莱坞收归麾下。在1998年的《哥斯拉》中，这个长得跟霸王龙如出一辙的大蜥蜴光临了纽约城，而且在曼哈顿的钢筋水泥森林里来回穿梭，军队的飞机枪炮都奈何它不得。更有甚者，哥斯拉还拥有超过一般动物水平的智慧，从而使得歼灭它的任务变得异常艰难。不过，随着影片的推进，观众们逐渐得知：哥斯拉乃是由于人类核试验而产生的变异怪兽，究其根本，也是人类滥用核技术所造成的恶果之一。所以，从这个意义上讲，哥斯拉无非是人类核武器改头换面后的银幕恐怖表现而已。

《哥斯拉》采取了双线索叙事的模式，当美国各军种通力合作围歼巨大的哥斯拉母兽之后，一小队记者发现了哥斯拉产下后代的巢穴。此时，小哥斯拉与片中人物的追逐厮杀显然照搬了《侏罗纪公园》里的桥段，直到最后一刻，呼啸而来的美国轰炸机才彻底毁灭了这个恐怖的巢穴。但是，影片的最后一个镜头却提醒观众们：还有一颗哥斯拉卵完好无损，这似乎也预示着人类核技术的梦魇仍未完全消除。

好莱坞灾难片七种武器No.3：怪兽

从1962年《寂静的春天》发表开始，环境保护逐渐成为西方世界的主流社会意识。而随着全球二氧化碳排放量的与日俱增，日益严峻的环保现状也成为好莱坞影人的创作灵感来源之一，2004年的《后天》就是这一灵感的集中体现。在《后天》中，一意孤行的美国副总统不听劝告，在席卷全美的气候突变来临时束手无策。为了突出环保灾难的触目惊心，《后天》耗费巨资营造了纽约城被冰天雪地覆盖的视觉奇观。作为美国精神象征的自由女神像被皑皑白雪掩埋，只露出一只高擎着火炬的孤单臂膀。

当环境被破坏后，没有赢家。即使是心高气傲的美国人，在《后天》中的冰川时代来临时，也只能流亡到墨西哥。对美国而言，这不啻一场末世灾难：最后，逃离到墨西哥的美国人全都住进了难民营，继任总统的原副总统则在流亡的帐篷中痛改前非。

值得一提的是，《后天》的导演便是打造了《独立日》《哥斯拉》和《2012》的好莱坞“末日导演”罗兰德·埃默里克，而影片先进的电脑特效也震撼了全球观众，以至于韩国影人制作《海云台》时还特意请来了《后天》的特效团队火线加盟。

好莱坞灾难片七种武器No.4：环保

在面对灾难时，丧失了理性精神的人们是绝对无法取得胜利的。所以，在好莱坞的电影中，每当有灾难来临时，常常有正义感十足的科学家们挺身而出，高扬理性精神，大胆假设、小心求证、不畏强权，最终才能救世人于危难之中。

病毒，这一地球上最古老的生物种类一直与人类相依相伴，尽管老大不情愿，但人类还是得接受与病毒共存这一事实。当然，对病毒肆虐的恐惧也是全人类普遍的恐惧心理之一。1995年的《恐怖地带》便是一部拿着病毒大做文章的灾难电影。片中展现了一只从扎伊尔抓来的小猴子来到旧金山的小镇上，但它身上却携带着致命的病毒。经过几次与人类的接触后，这种病毒迅速在小镇蔓延，以至于美国政府不得不封锁了整个小镇。在小镇居民面临灭顶之灾时，好莱坞老戏骨达斯汀·霍夫曼扮演的军医山姆成了新的救世主，在他的不懈努力下，终于发现病毒肆虐的秘密：原来这是一种美国军方秘密研制的生物武器，不过经过猴子的携带，已然发生了变异，原有的救命血清已经不能发挥作用了。

此时有居民不顾政府的禁令，硬闯封锁线，结果一命呜呼。为防止病毒扩散，美国政府悍然决定用燃烧弹将整个小镇从地图上抹去。眼看情况危急，山姆不顾个人安危，持枪闯入电视台公布了事情真相，并找到了解毒血清，完成了最后一分钟营救。

好莱坞灾难片七种武器No.5：病毒

西方有句谚语“天气总是中立的”，但在1996年的好莱坞影片《龙卷风》中，这句话显然是个讽刺。为了对抗恶劣天气所造成的灾难，《龙卷风》塑造了一组不畏艰险的坚毅科学家形象。为了搜集到龙卷风的一手数据，海伦·亨特扮演的女科学家乔·哈汀带着自己的车队追逐着无比危险的龙卷风。与此同时，另一组居心叵测、盗取她科研成果的科学盗贼也在紧追不舍，于是，理性与良知在龙卷风的滚滚风潮中展开了你死我活的斗争。《龙卷风》用出色的特效打造了难得一见的灾难场景：当主人公在一望无际的向日葵地里拼命奔跑时，身后的龙卷风如同一架巨型的吸尘器把大树、房屋、汽车统统吸上天，就连奶牛在空中盘旋哀嚎，带给观众们身临其境的独特感受。

多行不义必自毙，一心独霸科研成果的恶毒科学家最终命丧龙卷风，而哈汀则在实践经验中改良了自己的科研器具，搜集到了完整的龙卷风中心数据。最后，善良的哈汀不仅收获了科研成果，也收获了一份真挚的爱情。

好莱坞灾难片七种武器No.6：天气

灾难无情人有情，灾难并不可怕，可怕的是人心的沦丧。只要有一份真爱永存，即使在世纪之交银幕上最大的那场沉船灾难中，我们依然能感受到一股暖流的涌动。

听到悠扬的苏格兰风笛响起，想必都会唤起观众们关于1997年《泰坦尼克》的回忆吧！穷小子杰克和富家女罗斯的越轨恋情，虽然为当时的礼法所不容，却真挚、热烈，触动着我们内心深处最敏感的那根神经。

迪卡普里奥出色的演绎了青蛙王子的狂放不羁，当他站在船头大喊“我是世界之王”时，当他擎紧罗斯的腰肢，令一个决意自杀的女子感受到生活的美好时，《泰坦尼克》营造的浪漫情怀荡漾在整个大西洋上。

邮轮撞上了冰山，我们却看到了人性的美好，紧紧依偎安详面对死亡的老年夫妻，把生命机会让给妇女儿童的无数不知名的人们，还有在生命最后一刻还在认真演奏的音乐家，把杰克和罗斯这份末日般的爱情衬托得沁人心脾。

杰克在冰冷的海水里逝去了，老态龙钟的罗斯遵守诺言幸福的活了下来，此时的《泰坦尼克》，已然幻化成那颗沉入海底的“海洋之心”……

好莱坞灾难片七种武器No.7：爱情

中国有句成语“居安思危”，在银色世界里描绘灾难，不是为了呼唤灾难，而是为了让我们得以反思灾难发生的缘由。当然，电影院也疑提供了一个安全、舒适的环境，在这里体验最惊险、最刺激的灾难场景，也能满足观众们普遍的观影心理吧。

从神到人：福尔摩斯影像进化小史（1900～2010）

图宾根木匠 — Thu, 29 Oct 2009 04:21:00 GMT

根据《吉尼斯世界纪录大全》的统计，阿瑟·柯南道尔爵士笔下的福尔摩斯是最受银幕青睐的文学形象，迄今为止，福尔摩斯先后出现在211部影片中，有75名演员饰演过他——所谓“时代有福尔摩斯，福尔摩斯无时代”，由此可见一斑。纵观福尔摩斯电影，这位大侦探俨然已是一个经典的推理、探案符号，由他出镜的各种类型片或惊悚，或黑色，或喜剧，或文艺，凡此种种，不一而足。而经历了一个多世纪的演化，福尔摩斯的身影也总能成为那个时代的经典印记。

1900～1949：推理之神

1900年4月26日，美国的比沃格拉夫（AM&B）电影公司推出了一本名为《困惑的福尔摩斯》的30秒无声短片，这是迄今已知最早的有福尔摩斯形象出现的影像，这本短片使用了梅里爱式的特技，让窃贼凭空消失，从而使闻名遐尔的大侦探一筹莫展——看来，福尔摩斯初登银幕的热身就被恶搞了一回。不过此片中的福尔摩斯还只是个噱头，直到1905年10月7日，美国维塔格拉夫电影公司拍摄了《福尔摩斯的冒险》，这部黑白默片才正式拉开了福尔摩斯从小说到电影的序幕——可惜年代久远，胶片已经散佚。此后，越来越多的福尔摩斯被欧美影人搬上了大银幕，不过多为西洋镜式的戏耍之作，虽有劳埃德·隆纳甘在1913年所带来的《福尔摩斯侦破四签名》这样的正作，但真正能跟原著小说相提并论的有影响作品还没有，这种状况一直延续到1921年的艾尔·诺伍德的粉墨登场。（这一时期最著名的福尔摩斯扮演者是舞台剧演员威廉·吉尔特，他的扮相还受到了柯南道尔本人的认可，不过吉尔特甚少涉足影像，只在1916年拍摄了一部《歇洛克·福尔摩斯》。）

Eille Norwood & Hubert Willis

艾尔·诺伍德其实是最年迈的一位银幕福尔摩斯，他初次登场时已经六十岁了，但是瘦削的身材、坚挺的鹰勾鼻以及出色的肢体语言让他成为早期美国电影观众公认的福尔摩斯代言人，从1921年到1923年，诺伍德一共出演了47部福尔摩斯电影，虽然都是些20分钟左右的短片，而且有许多内容并非来自柯南道尔的原创，但基本的侦探故事模式已经奠定，而诺伍德与扮演华生医生的胡伯特·威利斯也成就了一对黄金搭档的传奇。拜短片所赐之福，诺伍德至今还是扮演福尔摩斯次数最多的演员。

Arthur Wontner

早期的电影观众似乎的确青睐年长的福尔摩斯扮演者，在诺伍德之后，阿瑟·文特纳从1932年也开始扮演福尔摩斯一角，当他出演《沉睡的红衣主教》时已经56岁了。此后他又先后在《四签名》《失窃的伦勃朗》《福尔摩斯的胜利》《银色火焰》等片中多次饰演福尔摩斯，塑造了1930年代后半期最成功的银幕福尔摩斯形象。也就是在文特纳的表演时期，银幕上的福尔摩斯完成了默片向有声片的转型。

Basil Rathbone

1939年，出生于南非的舞台剧演员巴斯尔·拉斯伯恩出演了环球公司的《巴斯克维尔的猎犬》一片，从而引领起了新的福尔摩斯银幕风潮。拉斯伯恩熟谙有声片的表演套路，而且拥有扎实的戏剧功底，再加上他鲜明的轮廓和冷峻的性格，简直就是为福尔摩斯一角夺身定做的。拉斯伯恩凭借福尔摩斯的形象取得了空前的成功，以至于疯狂的影迷们要求他用“歇洛克·福尔摩斯”来签名。短短八年间拉斯伯恩先后15次将福尔摩斯的风采展现在大银幕上，直到1946年的《剃刀边缘》才偃旗息鼓。可以说，是拉斯伯恩陪伴着广大福尔摩斯迷们度过了难熬的二次世界大战。相较以前的福尔摩斯形象，拉斯伯恩版的福尔摩斯更加具有书卷气，而且英明睿智简直无所不能——为此他的银幕搭档奈吉尔·布鲁斯将华生演绎得愚笨不堪，不过福尔摩斯显然代表着正义的力量，这也暗合了美国领导盟军打败法西斯阵营的时代观影心理吧。

1959～2009：侦探凡人

进入20世纪50年代，随着电视的兴起，福尔摩斯探案的剧集一时风靡全世界，大银幕上反倒有些冷清。直到1959年，《巴斯克维尔的猎犬》又一次被汉默公司搬上了大银幕，著名的恐怖片演员彼得·库欣出演了福尔摩斯一角，库欣的演技自然没话说，不过配角的风采此次却没有落在扮演华生的安德烈·莫雷尔身上，反倒是扮演亨利爵士的克里斯托弗·李星光熠熠，跟库欣的对手戏火花四溅。

Christopher Lee

时隔三年之后，克里斯托弗·李亦被“扶正”成了福尔摩斯——在中央电影公司（CCC）的《福尔摩斯与致命项链》一片中，克里斯托弗·李第一次饰演福尔摩斯，而他的出色演技也让影迷们不再沉浸在对拉斯伯恩的怀念中。相比于前辈而言，以吸血鬼形象蜚声银幕的克里斯托弗·李更加阴郁、沉默，不过线条也硬朗了许多，给柔弱的大侦探平添了几分粗犷之气。值得一提的是，到了1970年，克里斯托弗·李又出演了《福尔摩斯的私生活》一片，此次他扮演的虽然还是福尔摩斯，但姓氏未改名字已换——这一次老戏骨塑造的是歇洛克·福尔摩斯的哥哥麦克罗夫特·福尔摩斯，而歇洛克的扮演者却换成了罗伯特·斯蒂芬斯——在福尔摩斯电影中扮演过不同人物而都取得巨大成功的，恐怕非克里斯托弗·李莫属。

George C. Scott

1971年，《巴顿将军》乔治·斯科特又带来了一个最另类的福尔摩斯：他在《他们可能是巨人》中扮演一个退休法官，却因精神病整日幻想自己就是福尔摩斯，处处以福尔摩斯的造型示人。1975年，在北美电视荧屏上通过《福尔摩斯历险记》为广大观众喜爱的道格拉斯·威尔默又主演了《福尔摩斯聪明兄弟的冒险》，此片一反以往刻板、保守的福尔摩斯形象，打造了一部成功的犯罪喜剧电影。这一时期的福尔摩斯也开始了天马行空的历程，就连老牌007罗杰·摩尔也在1976年主演了《福尔摩斯在纽约》一片。

Jeremy Brett

1984年，一位名叫杰里米·布雷特的英国演员饰演了福尔摩斯一角，从此，最被广大观众接受的福尔摩斯诞生了——或者这么说吧，以前的演员都在“演”福尔摩斯，而布雷特没有“演”，他就“是”福尔摩斯。据说，这位英俊帅气、长相酷肖奥黛丽·赫本（他因此获得了出演赫本弟弟的机会）的英国人是唯一读完柯南道尔原著的扮演福尔摩斯的演员，演出期间他也随身带着原著，而且与柯南道尔的女儿保持着交流。通过不懈的研究，布雷特对原著做出了许多颠覆性的修正，例如原著中福尔摩斯的标准像是“头戴猎鹿帽、手拿弯柄烟斗、身披斗篷”，但仔细研读过历史的布雷特心知肚明福尔摩斯在伦敦大街上断不可如此穿戴，于是他把福尔摩斯变成了“头戴黑色礼帽、手执文明棍、身穿黑色礼服”，戒除了可卡因注射瘾、抽烟频率也大为降低的神秘绅士。显然，这些改动不仅更合情理，也更符合影视传播的规律。布雷特塑造的福尔摩斯形象主要出现在电视荧屏上，不过除了短篇的剧集外，也有长达103分钟的《四签名》（1987）这样不亚于一部完整大银幕电影的电视电影作品。

布雷特于1995年9月12日去世，也带走了福尔摩斯在20世纪影像史上的最后一丝辉煌。进入21世纪，有影响力的银幕福尔摩斯作品至今未见踪迹。此番盖·里奇＋小罗伯特·唐尼＋裘德·洛的组合令影迷翘首企盼，几大才子联手，想必此片的问世一定能掀起福尔摩斯在大银幕上的新热潮吧。

刊载于《看电影》09年第16期

CCTV6：图宾根木匠是一个电影门外汉

图宾根木匠 — Mon, 26 Oct 2009 04:01:00 GMT

频道：CCTV6

栏目：爱上电影网

板块：每周之星

首播：09年10月24日

特吕弗：用生命书写电影

图宾根木匠 — Thu, 22 Oct 2009 04:18:00 GMT

弗朗索瓦·特吕弗在《四百下》的片头明白无误的写着“献给巴赞”，作为安德烈·巴赞精神和生活意义上的双重养子，谁都明白这部影片其实也是巴赞的遗作。如果没有巴赞的慧眼识英和苦心孤诣，特吕弗可能一辈子都只会是个小混混，或者充其量会是个不错的电影俱乐部经营者？当然历史不能假设，反正巴赞带着特吕弗走入了电影的领域——无论是对特吕弗自己还是世界电影史，这都是件幸事。

白血病夺走了巴赞的身体，但没有夺走巴赞的思想，新浪潮“《电影手册》派”的理念从《四百下》开始熠熠生辉。不过必须指出的是，“《电影手册》派”的理念许多也是出自特吕弗的手笔——比如那篇宣言式的《论法国电影的倾向》，而“作者电影”这个概念也正是来自特吕弗的总结（除了艺术理念以外，我认为特吕弗的电影创作技巧则更多的来自他的天赋和从罗西里尼处的偷师）。《四百下》也无意间拉开了“安托万五部曲”的序幕，随着小男孩的成长，特吕弗开始一而再再而三的回顾这个主题，而这正是特吕弗最突出的创作特点：他的影片是与他的生命轨迹紧密结合的，二十五年导演生涯，二十三部长片电影，几乎是一年一部，在我看来，特吕弗无非是拿着电影写日记而已，他的作品正对应了他一生的心路历程。

“安托万五部曲”口碑不一，公认的《四百下》地位最高，一般观众想起新浪潮总有长镜头、跳接等艺术性过强的错觉，其实《四百下》充满了幽默与机智，剧情也跌宕起伏，不缺悬念，而最后那个影史上经典的长镜头也伴随着场景和声效的变换，并不是后世常被歪曲描述的“定镜头”。特吕弗无疑是个天才，他的长片处女作《四百下》就赢得了戛纳电影节最佳导演的奖杯，所以以后他重拾这个想法并不稀奇——当然是一个集锦片的制作机会触发了特吕弗的灵感，他在1962年拍摄了《安托万与克莱特》，让这个昔日的小男孩在大银幕上展现他青涩的少年之恋；六年之后，《偷吻》一片再次被特吕弗拍摄完成，此片中的男主角还是《四百下》里的安托万，只不过此时的安托万已经成为血气方刚的青年，他在片中与熟女的忘年调情也成为影迷们津津乐道的情节；1970年，安托万再次走入特吕弗的电影世界，这一次是《床第风云》，那个“少年不识愁滋味”的小男生已经开始经历他的婚姻生活，做家务、带孩子，安托万开始在柴米油盐和父亲、丈夫这些身份间重新审视自己；拍完《床第风云》，特吕弗一度宣布将结束“安托万系列”的拍摄，但是1979年，特吕弗食言了——他拍摄的《爱情逃跑》又找来了安托万做主角，这一次安托万与原配妻子离婚，找了个比他年龄小的音乐界女孩，但是感情生活还是一团糟……《爱情逃跑》真的结束了“安托万五部曲”的拍摄，他在此片中不断的将前四部的内容穿插闪回，以此来像整部系列致敬。《爱情逃跑》问世时距离《四百下》问世正好是二十年，二十年，五部电影，同一个主角，同一个导演，同一个演员（让·皮埃尔·李奥），这在世界电影史上也是一个奇迹（我一直把这个系列作品看成是电影史上最伟大的行为艺术作品），而特吕弗无疑通过安托万的成长轨迹书写了自己的人生感悟——还是那句话，“源于生活高于生活”，当然不能把安托万等同于特吕弗。

简单的用新浪潮来涵盖特吕弗的风格其实是片面的，“纯正的”新浪潮运动只有短短的三四年，而特吕弗的导演生涯贯穿自己的一生；再者，如果作为电影风格的形容词的话，“新浪潮”本身就是一个驳杂、繁复的概念，很难将其抽象成几个明显的特点。相较而言，特吕弗的作品总是着眼于普通人的情感纠葛，影片带有极强的轻喜剧色彩，再加上他对希区柯克的崇拜，特吕弗其实很注意悬念的设置和情调的营造——所谓“把爱情拍得像凶杀，把凶杀拍得像爱情”，毫不夸张的说，特吕弗是新浪潮导演中最有观众缘的，也是远离政治最远的一位（这一点与戈达尔形成了鲜明的对比）。

所以，当我们回顾特吕弗的导演生涯时，可以清晰的看出《四百下》实际上奠定了他的导演风格，特吕弗今后的导演工作在某种意义上无非就是对《四百下》的丰富和完善而已——当然还有社会学领域里的。相对而言，《枪击钢琴师》和《朱尔和吉姆》就有点特殊。《枪击钢琴师》脱胎于美国小说，类似好莱坞B级片，此片个人风格浓厚，仿佛特吕弗个人的喃喃自语，在特吕弗作品中应该是离观众最远的，不过其中的凶杀交织爱情的桥段也成为特吕弗钟爱的题材，以后还会在他的作品中一再重复。在新浪潮运动接近尾声时，特吕弗完成了他的新浪潮巅峰之作《朱尔和吉姆》，这部作品初看不过是一个带点传奇性的三角恋爱故事，它讲述了德国男青年朱尔和法国男青年吉姆与女青年凯瑟琳的纠葛恩怨，在俗世眼里，这三个人是龌龊不堪的“一妻事两夫”的典型，凯瑟琳可以同时接受两个男人的爱，似乎挑战着伦理道德底线。而从创作理念上来看，《朱尔和吉姆》对巴赞思想的实践远远超过《四百下》：特吕弗让摄影机在桥上、在林间自由的移动，真正彰显了长镜头美学的无限魅力。而片中的三个人物：朱尔的包容，吉姆的反悔，凯瑟琳的决绝也正映照了特吕弗当年在电影道路上的心灵困境——新浪潮运动接近尾声，其中的诸位导演们在艺术理念上的分歧日益明显，特吕弗的心境其实就有点吉姆的意思：他毫不掩饰好莱坞的艳羡，开始反思新浪潮看待电影的激进观念，而且主动在作品中杂糅商业类型片的元素——特吕弗在片中最后安排凯瑟琳带着吉姆自杀，其实也就象征着他向昔日新浪潮理念的正式告别。

新浪潮运动结束后，特吕弗开始更加明显的向好莱坞致敬——1968年的《黑衣新娘》就充满了他的偶像希区柯克的影子，这部电影不仅采用了《后窗》作者的原著，甚至使用了英语对白，不过特吕弗的幽默感却使得此片总让人觉得有点恶搞希区柯克的意思。《黑衣新娘》开创了复仇片的一个模式，后世昆汀·塔伦蒂诺虽然矢口否认他在《杀死比尔》中抄袭了《黑衣新娘》，但两部电影雷同到细节里的相似度，显然有损塔伦蒂诺的英名。

七十年代，一直向好莱坞学习的特吕弗终于用《日以继夜》赢得了老师的肯定——他的《日以继夜》获得了1974年的奥斯卡最佳外语片奖，这部影片完全可以看作是特吕弗对待电影的自白书，节奏温婉、细腻动人，从而打动了大洋彼岸的评委们。不过这却触怒了特吕弗的新浪潮战友戈达尔，戈达尔为此写了封长信批评他，二人也由此交恶，此生再未和解。不过特吕弗转向主流的态势更为明显，1975年他又推出了《阿黛尔·雨果的爱情故事》，此片改编自法国大文豪雨果的亲生女儿阿黛尔让人心碎的爱情经历——她一生挚爱着浪荡的英国军官平森，甚至为他飘洋过海，但平森却从未把阿黛尔放在心上，阿黛尔因之心力憔悴，最后精神错乱，在收容院里了此余生……《阿黛尔·雨果的爱情故事》不仅捧红了依莎贝尔·阿佳妮，而且也标志着特吕弗终于完成了他最重要的史诗性作品——通过阿黛尔·雨果的一生，特吕弗展现了法国在整个十九世纪后半叶的风貌，完全是一部标准的主流爱情史诗。

《阿黛尔·雨果的爱情故事》显然充分彰显了特吕弗把控女性情感的天才能力，在以“安托万五部曲”为代表的男性成长主题之外，对女性情感世界的描摹也是特吕弗另一条重要的创作线索。特吕弗书写的女性情感史诗在1980年达到了另一个高峰，《最后一班地铁》几乎赢得了当年法国电影恺撒奖的所有重要奖项，这也是特吕弗创作生涯晚期的颠峰之作。《最后一班地铁》以二战时的法国为背景，以一个在情人和丈夫间周旋的女性为线索，通过一个剧院呈现出了特吕弗心中的世相百态。《最后一班地铁》云集了凯瑟琳·德纳芙、杰拉德·德帕迪约等法国一线明星，为观众们打造了一出空前丰盛的视听盛宴，如果我们要回顾法国电影史上二战题材的影片，《最后一班地铁》无疑是一座里程碑。不过此时的特吕弗已经彻底的转变为商业主流大片的成功导演，相比于同样是三角恋故事的《朱尔和吉姆》，《最后一班地铁》已经在气质和风格化完全的好莱坞化了——当然骨子里的幽默感还是纯正的特吕弗出品的法兰西风味。

1984年，年仅五十二岁的弗朗索瓦·特吕弗病逝在他的妻子、著名演员芬妮·阿尔丹的怀抱里，这位产量和质量双丰收的新浪潮旗手终于结束了他无比精彩的人世之旅，带着他在电影艺术里取得的辉煌成就去天堂告慰巴赞的魂灵了……

刊载于《看电影·午夜场》09年5月

《天水围的夜与雾》：白衬衣下的黑胸罩

图宾根木匠 — Mon, 19 Oct 2009 04:15:00 GMT

其实这是片中的灭门惨案主角李森（任达华饰）对妻子晓玲（张静初饰）说的一句台词，当然这种说法直观的勾画出了李森的男权暴力性格，但从另一方面，这句话也像是一把钥匙，打开了通向影片主旨的幽暗之门。

《天水围的夜与雾》很容易让观众联想起许鞍华早年的代表作《疯劫》，同样的婚姻爱情悲剧、同样的女性视角叙事——《天水围的夜与雾》在不经意间向我们提醒：许鞍华是为数不多的坚持到现在还在创作的香港新浪潮主将。

当然要跟《天水围的日与夜》联系在一起比较，后者替许鞍华在金像奖上拿了个最佳导演，从而更多的走入了普通观众的视野，但在我看来，《天水围的夜与雾》才是真正意义上的许鞍华作品，而且包藏着更广泛的社会责任和艺术野心——相较而言，《天水围的日与夜》更像是许鞍华一次浅尝辄止的实验性小品文。

完全可以跟贾樟柯的作品放在同一个序列中考察，从《世界》《三峡好人》到《二十四城记》，贾樟柯用冷峻的影像记录着这个变革时代里普通人（特别是弱势群体）的惨淡生活——当整个中国变成一列高速列车开上现代化的轨道时，总有跟不上队伍的人被残酷的甩下来，对电影艺术家来说，为这些沉默的大多数发出呼喊，显然也是他们创作的动力和灵感源泉之一。

作为一个特殊的社区，天水围经过许鞍华两部作品的“宣传”，几乎成为了香港又一个知名地标。许鞍华导演用《天水围的日与夜》告诉我们：在这个底层劳工聚集的尺寸之地，并不总是伴随着肮脏交易和犯罪恶行，有许多经济拮据、社会地位低下的人们坚韧而又有尊严的生活着——这的确是天水围的一个面向，许鞍华首先用《天水围的日与夜》为她的新世纪底层书写笼罩上了一层温情（但真实）的面纱。

接下来的《天水围的夜与雾》许鞍华便举起了她的手术刀——或者用鲁迅先生的话来说——“匕首和投枪”。大导演的一个特点就是能不动声色的讲述一个惊心动魄的故事，许鞍华便是这样，取材于真实发生的灭门惨案，但许鞍华并没有赤裸裸的将之奇观化，而是采取了类似《罗生门》的方式，通过倒叙和多元视角叙事尽力给观众们“拼凑”出一个真相。

那么这个真相真的真实吗？许鞍华没有说。但我们清楚的看见了香港社会福利体制的痈疮——漫不经心的社工、看似热心但又执行力欠缺的区议员、有“养懒汉”嫌疑的综援发放系统、推诿敷衍的警方，以及处处弥漫的对大陆来港女士（所谓“北姑”）的隐形歧视。

当然，香港的社会体制总的来说还是比较有效的，比之《笼民》（张之亮）里的惨不忍睹，以及《投奔怒海》（许鞍华）里越南百姓的水深火热，天水围的老百姓还算温饱无忧。真要细究起来，晓玲的悲剧可能还是不具备普遍意义的。一个饶有深意的场景是：当晓玲被李森一次次的婚内强奸后，呆坐在屋外怔望远方，此时来了个大陆移民与其聊天，这个路人就盛赞天水围的环境好，而且与大陆隔海相望，是个住人的好地方。

这应当不是假话，影片很快进入了大陆的场景。晓玲来自四川乡下，家里连个电视机都没有，所以她被来自香港的装修工人李森俘获芳心是符合逻辑的。事实上，与李森的婚姻曾让晓玲父母的虚荣心大获满足——给家里带家用电器，给家里修房起屋，李森的到来，不啻于这个穷乡僻壤的救世主，在香港属于绝对下层的李森，在晓玲家乡却是个不折不扣的大款。而且李森事实上已然凌驾于晓玲的家庭之上，他对晓玲妹妹的霸占举动，某种程度上就表明了他们之间的主-奴式关系。

被斩断了与故土之根联系的晓玲显然是危险的，家乡对她的认知几乎完全来自于她从外界输入的资源。当晓玲妹妹接受警方质询时，她说姐姐只回来两次，带回来两件东西：一件是电视机，另一件就是姐夫——必须指出的是，晓玲自己也在千方百计的力图斩断自己与故土的联系。

安土重迁的农民被抛置在现代化进程的巨大变局中，他们当然是失位的——《天水围的夜与雾》就这样把视野拓宽到了整个中国，囿于香港的弹丸之地天水围所发生的风波，被放置在大中华地区的整体巨变下，其原因才能逐渐明晰。许鞍华就用这样抽丝剥茧的方式告诉我们，在现代化的繁荣表象下，还隐藏着许多上不得台面的内伤。李森灭门惨案所划开的社会伤口，正好成为许鞍华用摄影机展现这些内伤的契机。

巨大的地区差异不容忽视，另一方面，人们脑中的旧意识也成了背后的刽子手。当晓玲被李森粗暴的伤害后，她一开始只是不想丢家里的面子，不愿声张；而晓玲的父母也是这个想法，脸面第一，男人打女人是稀松平常的事；更为讽刺的是，连调解家庭暴力的香港社工也极力大事划小、小事化了，李森引用的“床头打架床尾和”的俗语最终让晓玲没能逃出这个火坑。

迈入新世纪的天水围，与整个中国已经血脉相连，这里的每个鼻息都可以在更大的空间内找到动因。这是个高歌猛进的大发展时代，却又是个空前复杂的时代。现代化的进程、经济发达的香港，是一件醒目的白衬衣，不过如果我们定睛看一看，却能发现白衬衣下面分明藏着副扎眼的黑胸罩：几分诱惑，几分龌龊，又有几分不由分说。

而从导演自身来说，许鞍华至今未婚，与她的日本老母亲在香港租房过活（很多人都难以置信），或许，这也是导演能如此敏锐的捕捉到家庭伦常矛盾与底层生活裂隙的重要原因之一吧。

《秋喜》：卧底心，海底针

图宾根木匠 — Fri, 16 Oct 2009 04:12:00 GMT

这个世界上只有一种男人可以跟心思细密的女人相比，那就是卧底——小时候我在录像厅里的高秋和阿虎身上悟出了这个道理；然后又在DVD里的刘建明和陈永仁身上得到印证；不过，当我看到大银幕上的夏惠民和晏海清时，却对这个判断发生了动摇。

说《秋喜》是电影版的《潜伏》，完全符合前者前半段的故事走向，但在孙淳饰演的夏惠民说出“纯洁不纯洁”之类的台词后，后半段《秋喜》开始莫名其妙的莎士比亚化，有一度我甚至怀疑导演孙周想给我们呈现一部《大明宫词》式的作品——可惜这种戏剧腔安在一部谍战片里面，不伦不类。

与《潜伏》不同的是，《秋喜》忽略了我党卧底晏海清在上司眼皮底下折冲捭阖的精妙手段——每次郭晓东半夜去偷拍文件，我都觉得情节太小儿科；而且晏在夏惠民身边的人际关系处理，也丝毫显示不出厚黑学的幽微，反而呆呆傻傻的一看就是个地下党。同时，影片对晏的情感纠结也过于简单，开场就是假结婚的妻子被迫离开，这让期待孙红雷与姚晨式碰撞的观众们期待落空；然后，晏的丫头秋喜莫名其妙的爱上了晏——不过仔细想想也不是莫名其妙，晏有车有房父母双亡，而且上面有人，能对秋喜的父亲施以援手，凡此种种，秋喜暗恋晏海清，也合情合理。

不过戏剧逻辑合情理，也得拍出来合理才行，不幸的是，《秋喜》的处理似乎有点雷人：发现晏海清通过吃鸦片町缓解心理压力，秋喜便迫不及待的宽衣解带要用男欢女爱来拯救晏——在我看来，这完全不符合1949年10月初广州城里一个贫下中农处女的行为模式。好吧，我不了解女人，那为什么没把秋喜跟晏海清间的矛盾冲突再做足一点？秋喜与晏海清之间身份、学识、家庭出身与生活经历的差异完全堪比孙红雷与姚晨在《潜伏》里的人物搭档设置，可惜这些全被忽略了，反而秋喜成了夏惠民来验证晏海清“纯洁”的工具。最后夏惠民匪夷所思的骗始终不敢开枪的晏海清开枪射杀了秋喜，更显得无厘头味十足。用夏惠民的话说，秋喜是纯洁的象征，晏海清杀死秋喜就是杀死了晏自己的纯洁——这都哪儿跟哪儿啊？大势已去困兽犹斗的国民党特务机关头子，杀人不眨眼，一心想着毁掉广州城，有必要专门设个局逼自己身边的人来痛恨自己？

秋喜莫名其妙的出现，莫名其妙的消失（当然，如果我们文艺腔一点的解释，或许可以发掘出很多意义来）。秋喜这个名字本是当时风尘女常用的名字，影片也以此为名，也许是想说明点什么，但我书读得少，理解不了。而且，秋喜死得太没有价值（单从叙事角度来说），她既没有拯救或者出卖晏，也没有被晏吸收到我革命队伍里来，有她没她故事一样成立。好的电影，每个细节都应该承担叙事功能，晏海清一直偷偷画红星红旗，特写了好几次，结果最后就是晏玩了个飞鸽传书，这面偷画的缩微版五星红旗就消失了——难道他就不能为此而暴露身份，然后让秋喜去救他？不然你老是强调这个细节干吗？同样那个“九爷”的搞笑段落，亦是毫无来由（一开头放录音机听开国大典的普通市民被国民党宪兵枪杀，还算是渲染了濒临崩溃的国民党政权的疯狂）。

如果说，《风声》是一部剥削电影，那《秋喜》就是一部虐心电影。片中对情报人员无间地狱式生不如死的境遇倒是给了直言不讳的描述——晏海清与陶书记关于情报人员“早已是个死人”的对话，字字珠玑。于是乎，我们看到晏海清那个纠结啊——看着身边的夏惠民滥杀无辜，晏整日痛不欲生，不过这又不符合最经典的卧底心理冲突模式——卧底最大的心灵困境来自于不知道自己是谁，或者对自己的敌人动了真感情，但是晏在这两点上清醒无比，夏惠民与他有过一段关于信仰的对话，其实已经展示晏的精神支柱（不过这段对话也使得最不明真相的观众也能听出晏的真实身份来）。

所以，晏的痛苦完全来自职场——他无非是想换一份正常点的工作。而从影片后半段开始，夏惠民逐渐变得丧心病狂，展开了疯狂的杀戮，甚至连自己的女人也不放过。夏惠民完全疯了，于是乎，晏海清与夏惠民终极PK的道德力量完全被消解了。从晏海清穿上风衣小马哥般走出雨巷开始，影片基本就在慢镜头中缓缓流动：一身白衣的夏惠民（这不是招狙击手来打吗？）与原本文弱的晏海清在红旗飘飘中相遇（与《英雄》中的刺秦场景颇有异曲同工之妙），两人如西部牛仔般拔枪隔红布对射，然后，便是赏心悦目的子弹慢镜头，间或有约翰·吴式的白鸽飞起，夏惠民轰然倒地，最后是晏海清酷酷的抻腿，再辅以秋喜在解放军进城队伍中的梦幻镜头——好不MV啊也么哥！

顶你条粉肠！不是人死完了就叫悲剧的，晏海清的一颗卧底心，看来只有腐女才能解读出真本色了：毕竟，当郭晓东跟孙淳耳鬓厮磨时，心里话是不能用画外音说的。

刊载于《北京晨报》09年10月19日第16版

[视频]某胖子在番茄台对国产谍战片大放厥词

图宾根木匠 — Wed, 14 Oct 2009 04:27:00 GMT

频道：上海东方卫视

栏目：深度105

板块：非常道

首播时间：09年10月11日23：00

内容：评论近来热闹的谍战题材影视剧

关于《K星异客》的沙龙讨论记录

图宾根木匠 — Mon, 12 Oct 2009 04:38:00 GMT

图宾根木匠电影沙龙迷你站：http://www.douban.com/host/tbgmj/

时间：09年10月11日周日19：00～22：00

地点：上海909咖啡馆

图宾根木匠电影沙龙豆瓣小组：http://www.douban.com/group/cafe909/
沙龙 QQ群：62133345
沙龙 MSN群：group417256@msnzone.cn

　　Q：图宾根木匠
　　A：丁丁虫
　　
　　Q：《K-PAX》原著是一本怎样的书？在科幻小说领域中有怎样的地位？原作者吉恩•布鲁尔是个怎样的科幻作家？他的创作有什么特点？
　　A：《 K-PAX》是吉恩•布鲁尔（Gene Brewer，1937）的处女作。这本书获得了阿瑟•克拉克奖提名；被著名的亚马逊网站评为 5星级小说，其电子版在美国在线网站的畅销榜上始终名列前茅；而环球电影公司更是迅速购得了电影改编权，将其搬上了银幕，首映取得了1750万美元的佳绩，在历年来10月档期影片中名列第三。

K-PAX本来预定是三部曲，分别发表于1995，2001（ K-Pax II: On a Beam of Light）和2002年（K-Pax III: The Worlds of Prot），但是5年之后的2007年又发售了第四部（K-PAX IV: A New Visitor From The Constellation Lyra）。布鲁尔本职是生物学家，他的主要著作就是 K-PAX 系列，其他作品基本也都是围绕 K-PAX 展开。其中后三部与第一部的情节大同小异，没有本质性的突破变化。该系列只有第一部有中译本，而且是与《索拉里斯星》合成一本。
　　
　　Q：中译本将《K-PAX》与莱姆的《索拉里斯星》合印成一本，二者有什么类似之处？
　　A：应该说两部小说还是档次相当的，都是很有影响力的作品，放在一起也才够格。从主题上讲，两部小说都探讨了异质文明（外星人）与人类沟通的问题，而且表现方式都很似是而非。
　　不过这个问题我也专门咨询了一下责任编辑，编辑说，因为每一篇的篇幅都比较短，合在一起才够出本书……不过我看到有个评论说的不错，说《索拉里斯星》很压抑，《K-Pax》很温暖。放在一起互补。
　　姑且相信是后一个原因吧。
　　
　　Q：关于外星人问题的“费米悖论”是什么意思？为什么以费米命名？费米悖论在逻辑上的悖谬究竟在哪里？
　　A：费米悖论是一个很庞大的问题，基本上围绕着这个问题展开的研究涵盖了外星人探索的各个方面。比如SETI（搜寻地外文明计划），德雷克方程，戴森球等等。
　　简单来说，费米悖论描述的是在外星人的问题上，理论与证据之间的矛盾。按照学术界的一般看法，宇宙的年龄为150亿年，尺度为93亿光年（如果一个光子从大爆炸开始传播，到今天传播的固有距离为93亿光年）。在如此广袤的时间与空间范围中，智慧生命不应该仅仅只有人类一种。但现实是，人类并未发现外星人存在的证据。
　　之所以以费米命名，是因为在1950年的一次闲聊中，费米忽然提出，“他们在哪里？”。其实我们跳出来看，这就好像进化论一样。我们相信进化论，但是化石在哪里？
　　与费米悖论密切相关的是德雷克公式，是由天文學家法蘭克•德雷克（Frank Drake）於1960年代提出的一条用來推測外星文明可能数量的公式：
　　N=R*X(fp)X(ne)X(fl)X(fi)X(fc)X(L)
　　 N 代表銀河系內可能與我們通訊的文明數量
　　 R代表銀河內恆星形成的速率
　　 fp代表恆星有行星的可能性
　　 ne代表位於合適生態範圍內的行星的平均數
　　 fl代表以上行星發展出生命的可能性
　　 fi代表演化出高智生物的可能性
　　 fc代表該高智生命能夠進行通訊的可能性
　　 L代表該高智文明的預期壽命
　　
　　Q：费米悖论能解决吗？如何解决？
　　A：可能的解决方法只有一个：找到外星人。
　　费米悖论最终无非导致两种结论：外星人存在或者不存在。然而要证明外星人不存在，基本上做不到。怎么证明？就因为我们一直没能发现外星人？然而我们没能发现外星人，就算这真是事实，也有无数原因可以解释。
　　• 距离太远
　　• 时间太短
　　• 技术文明可能永远无法超越星系范围
　　• 外星人故意不回答
　　• 文明具有自我毁灭的性质
　　• 人类的观测手段无法发现外星人（戴森球）
　　这其实和科学观测结果的解释一样。莫雷实验发现光速没有变化？可以解释说以太不存在，也可以解释说以太存在。
　　但是实际上，费米悖论的意义已经超越了外星文明，而成为了一种形而上学的东西。在这里，我引用一本科幻小说里的答案描述：“事实是，汤姆，你陷入眼前的这种状态是因为你总想像着自己收不收听的本身就能证明些什么。可它不能，汤姆。他们在那儿_—倒门不在那儿。无论在或不在都已经是事实了，不是吗？只不过我们碰巧不知道答案罢……可要是我们什么答案都知道，那岂非是一种遗憾？到那时你的梦想又该着落在哪儿呢？”——《德雷克方程新解》
　　从整个西方大众文化来看，20世纪40、50年代曾经掀起过外星人热潮，那时大家都相信与外星人的遭遇指日可待，但是时过境迁，现在越来越悲观，人类不得不接受孤独的存在这个事实。
　　
　　Q：关于地外生命的主要传言有哪些？如何看待这些传言？
　　A：炒作的最厉害的当然是UFO，基本上，我倾向于认为99%的UFO传言都是看错了东西。但不能排除1%的可能性。只是有一点，UFO的发生太难把握，没有办法做科学的研究。英国早前撤销UFO部门也算是一个打击。至于说51区……这个东西在黑衣人里说说也就罢了。
　　还有一个是51區，是一個位於美國內華達州南部林肯郡的一個區域，東南方距拉斯維加斯市中心130公里，有一個空軍基地在此，此區被認為是美國用來秘密進行新的空軍飛行器的開發和測試的地方，這個地方也因為許多人相信它與眾多的不明飛行物陰謀論有關而聞名。這個有一條世界上最長的跑道：14R/32L，長7,093米，但是現時是關閉的。我认为这也纯属是炒作，关键美国政府还老出来辟谣，结果越辟谣谣言越旺盛。
　　
　　Q：传言中人与外星人的接触有哪些类型？人类寻找地外生命的活动主要有哪些？
　　A：火星人：威尔斯。9月Google的LOGO
　　小绿人：1960 年代发现的脉冲星。1968年有人提出脉冲星是快速旋转的中子星。中子星具有强磁场，运动的带电粒子发出同步辐射，形成与中子星一起转动的射电波束。由于中子星的自转轴和磁轴一般并不重合，每当射电波束扫过地球时，就接收到一个脉冲。
　　美国空军的蓝皮书计划（1952-1969）
　　英国UFO部门（1953-2001）
　　
　　Q：为什么美国有这么多关于外星人的传说？
　　A：首先这里有一个传播机制的问题，其实全世界都有这些传闻，只不过美国人在全世界搅动的影响最大。
　　此外，还因为人类是轻信的动物。因为证明容易，证伪很难。
　　而科学精神之所以可贵，就是因为它让证明变得很难，而让证伪变得容易。
　　在这里我要推荐一本书：《魔鬼出没的世界》。摘书中的一段话：
　　在1992年进行的一次洛普（Roper）调查中，将近6000美国成年人，特别是那些自己说曾经接受过外星人绑架的人接受了调查。结果18％的被调查者说，有时他们醒来时，发现自己处于瘫痪状态，同时感到房间里有一个或更多个奇怪的生物；约13％的被调查者说，他们有一段时间奇怪地消失的经历；将近10％的被调查者说，他们曾经有过在没有任何机械帮助的情况下在空中飞翔的经历。调查的发起人仅从这些调查结果中得出结论，2％的美国人曾被绑架过，其中许多次的绑架是其他世界的生物所为。从未有人问过这些被调查者这样的问题，即，他们是否被外星人绑架过。如果我们相信这次调查的赞助者们和解释调查结果的人所作出的结论，如果造访美国人的外星人仅仅是他们其中的一部分，那么，整个地球就有不下上亿人被外星人访问过。这意味着在过去几十年时间内，每隔几秒钟就发生一起外星人绑架地球人的事件。令人感到惊讶的是，我们更多的临近国家却没有注意到这种事情。
　　
　　Q：关于地外生命的主要事件有哪些？（罗斯维尔事件）
　　A：圣经•以西结书：我(以西)观看，见狂风从北方刮来，随着有一朵包括闪烁火的大云，周围有光辉。从其中的火内发出好像光耀的精金。又从其中显出四个活物的形象来。
　　《汉书•昭帝本纪》：有流星大如月，众星皆随西行——这明显是星际舰队来访。
　　麦田怪圈
　　火星运河
　　但是这些都是现象。单靠现象，没有理论，无法说明任何问题。而说到理论，又涉及到奥卡姆剃刀原理。
　　
　　Q：从现有的知识看，地外生命在哪里存在可能性比较大？智慧的地外生命呢？
　　A：火星、木卫六、甚至月球、冥王星。我觉得单纯说地外生命的话，可能在许多地方都有可能存在，目前所发现的生命形式的类型已经超出人类的想象了，我相信人类还会不断遇到惊喜。至于说智慧的地外生命，文明系列游戏的爱好者们肯定都是耳熟能详的：半人马座阿尔法星。
　　但是，对于外星生命存在与否，我个人持有相互矛盾的态度。保持浪漫的想象，同时采取务实的态度。换句话说，如果是写科幻小说，我很愿意相信外星生命存在；但如果要我出钱支持外星生命探索计划，呃，还是算了。
　　
　　Q：Prot到底是不是外星人？
　　A：我们讨论Prot是不是外星人，并没有意义。Prot本身只是吉恩虚构的一个人物。这就好像讨论《这个男人来自地球》的主人公有没有活一万年一样。是，或不是，本身是由作者说了算的。我们可以讨论的无非是两种：揣测作者有没有打算把Prot塑造成外星人；或者，在接受作者给出的条件的前提下，能否推导出Prot是外星人的结论？

（文字稿由丁丁虫提供，图宾根木匠修订）

80年代荷尔蒙：美国恐怖片的三大“80后”魔头

图宾根木匠 — Fri, 09 Oct 2009 05:00:00 GMT

对于中国的恐怖片影迷来说，美国恐怖电影往往以其眩目的特技、迭出的悬念、模式化的结构和系列性的作品序列而具有独特的魅力。与其他国家的恐怖片不同，美国的经典恐怖电影总是会着力于塑造一个制造恐怖的反面角色，从正常的道德伦理秩序来看，这个反面角色是不折不扣的“假、丑、恶”代言人，但是少了这个反角，整个恐怖故事就无从编织，而且由于极端的个性化、典型化，久而久之，恐怖电影中那些好不容易获救的无辜人群或者勇斗魔头的银幕英雄大都被人淡忘了，倒是这些魔头历久弥新，人气越来越旺，甚至在时下的邪典电影文化中占据了异常重要的位置。

纵观美国恐怖电影史，《歌剧魅影》《钟楼怪人》这些早期的恐怖片还主要停留在感官刺激的阶段，其间塑造的魔头反角没有太长的生命力（当然后世总会有翻拍片），真正在恐怖电影史上留下深刻印记的，应当追溯到二十世纪三十年代——美国电影界曾经搞过一个名为“银幕上最著名的怪物”的评选，吸血鬼德古拉伯爵、科学怪人弗兰肯斯坦、狼人塔尔伯特和木乃伊卡里斯分别当选，号称恐怖片的四大怪，一时风头无二。可以说，从那时开始，美国恐怖片的中心舞台就开始被这些魔头反角们所占据，此后但凡有风靡一时的美国恐怖片面世，总会有令影迷们过目难忘的魔头跃然银幕。

世易时移，一代人有一代人的怕与爱，到了冷战末年的二十世纪八十年代，老旧的恐怖片魔头们已经逐渐淡出，几位新鲜出炉的“80后”魔头粉墨登场，它们负载了最新鲜的大众文化因素，也符合年轻影迷的观影需求。本文就将三位最具典型性的“80后”美国恐怖片魔头做一简单介绍，也许，80后年轻读者们也能感受到某种与它们共同成长的神奇脉动吧。

草根杀手

“十三号星期五”其实在基督教世界里是个源远流长的谶语，传说这两个日期重合时就有不详之事发生。在影史上，这个名字也在电影诞生初期就被人使用过，但直到1980年，一部名为《十三号星期五》的青春恐怖片登陆大银幕，自此“十三号星期五”才变成了一个恐怖片影迷们耳熟能详的名字，而片中那个面貌丑陋，总是拿着利刃割人头如探囊取物般轻松的连环杀手杰森，也在大银幕中站稳了脚跟，并拥有了源源不断的生命力。

带着毫无表情的白色曲棍球面具、穿着肮脏的户外服装、全身毛发发达而蓬乱、肌肉孔武有力，毫无来由的将闯入水晶湖营地的俊男靓女们砍菜切瓜，同时又背负着某种不为人知的个人隐私，这便是《十三号星期五》为我们所塑造的八十年代的第一个经典魔头杰森的形象。杰森的出现其实有点出人意料，我们几乎很难从第一部《十三号星期五》看到很令人激动的东西——当然，站在后世指摘前人是典型的站着说话不腰疼。但是就我个人的观影经历而言，第一部《十三号星期五》从头到尾在叙事上都乏善可陈，也没有令人眼前一亮的特技撑场，如果一定要总结一个使得此片成为二十世纪末最成功的美式系列恐怖片的理由的话——除了杰森这个人物，我实在想不出别的。

杰森的前身当然要去《月光光心慌慌》中寻找（更早的《德州链锯杀人狂》当然也不可不提，但是导演西恩·坎宁汉直言不讳第一部《十三号星期五》是《月光光心慌慌》的跟风之作），约翰·卡朋特在1978年塑造的这个万圣节杀手几乎具备了杰森的一切特点——沉默寡言、面具遮脸、手起刀落，同时具备某种超自然的神秘力量指引。《月光光心慌慌》和《十三号星期五》实际上开辟了一种美国恐怖片中全新的杀人狂模式：如果要细数其中的桥段硬伤的话，简直不胜枚举。但迈克尔·麦耶斯和杰森身上有一种睥睨一切的杀戮气质，当它们即将出现的时候，正常人是没有能力能将它们拒之门外的。这两位杀手把硬桥硬马的美式杀人狂气质演绎到了极致，遇神杀神、见佛砍佛，对于一切阻碍它们的事物，拿起作案工具挥将下去便是。当杰森即将出现的时候，片中人都会被一种巨大的恐怖力量所裹胁，你知道厄运即将降临，但你就是无从逃避。不由分说之间，便已身首异处。

砍杀得肾上腺素爆棚，对那些细节问题影迷们也就不再追究了（如果要追究的话，足可拍成《惊声尖笑》那样的系列搞笑片）。其实细究一下，杰森身上有着浓烈的草根气质。所谓承平日久，必生妖孽。上世纪八十年代正是冷战末期，苏联即将玩完，拉登还未出场，美国的超级大国之梦几近独享，青年们吸毒、滥交、醉生梦死，所以杰森几乎就像是一位上帝派来的杀手，在惩罚那些堕落而不自知的世人——主要是年轻人。在那些迷幻摇滚和娇柔做作的中产阶级趣味面前，杰森无疑是毁灭性的恐怖力量。杰森是整个社会的掘墓人，它不讲道理，也不遵循日常的行为逻辑——杰森来了，它的使命就是摧毁这一切，你知道，但你无路可逃。往深里说，杰森代表了某种对于体制的异己想象力量，整个体制的基础人群正在对杰森这种隐匿在社会底层的草根折磨得惶惶不可终日——当然这也反映了中产阶级对底层人群骨子里的不信任。

杰森的出场音乐当然是硬摇滚的，或者用国内常用的形容词——“金属”的，在十余部《十三号星期五》的系列电影中，杰森的背景音乐风格几乎始终如一。这使得《十三号星期五》成为引一时风气之先的青春恐怖片，拍青年人的故事，片中也充满了青年人熟悉的时尚文化元素，这也是《十三号星期五》成功的重要前提之一。与五十年代乃至更早的吸血鬼、猫女这些形象比起来，杰森毫无贵族气可言，它完全是以“审丑”心理为观影基础的，但就是这个形象最终征服了万千女影迷。在杰森面前展现一番美丽胴体然后血浆四射，这几乎成了无数美女花瓶们的梦想。

耐人寻味的是，杰森是个禁欲的“圣徒杀手”，他的恋母和惧母心理是他沦落的根源，而他在童年时遭受的屈辱最终成了他报复世人的导火索——基督教的原罪心理又使得美国影迷们在看待杰森滥杀无辜时有了先天的合法性。

当然，更为重要的是，我们正好需要一个处男来教训这些纵欲的年轻人们。

中产梦魔

很难说弗莱迪和杰森谁更丑，事实上这两个形象有完全不同的发展路线——杰森甫一出场歪瓜裂枣，但自从带上曲棍球面具后就爽眼了许多，而且与时下的“酷”文化实际上巧妙的应合在了一起——几百年前的无聊贵族们就用化妆舞会来打发无聊时光，这位带着面具的草根也许正是凭着这个面具扣开了反派偶像的第一道缝隙。

但是弗莱迪绝对不会成为偶像——哪怕是最浅微的同情也不会赢得，这个恋童癖、连环杀手、来自地狱的丑八怪，永远是被钉在耻辱柱上的反派魔头。弗莱迪1984年横空出世，那一年，编剧兼导演维斯·克莱文构思出了一个在梦中杀人的怪物的角色，于是他扎来了一小笔投资，决定拍一部名为《榆树街噩梦》的影片。克莱文的预算不多，他随即开始招募名不见经传的演员——当时一位小男生陪着朋友杰基·哈雷前来试音，但克莱文导演却独具慧眼的注意到了这位小男生，他当即要求这位小男生读一段剧本，读完之后克莱文非常欣赏，立马决定让小男生出演片中的一个角色。虽然演技尚显稚嫩，却使得这位小男生自此踏上了大银幕之路——这位小男生的名字就是时下无人不知、无人不晓的强尼·戴普，而当年他的朋友杰基·哈雷也自此与《榆树街噩梦》系列结下了不解之缘，在2010年的新版中出演弗莱迪·克鲁格一角。

杰森的身世其实很可怜，这一点在于仁泰执导的《弗莱迪大战杰森》中有比较直白的交待，而弗莱迪·克鲁格则截然相反，它就是为罪恶生、为罪恶死，甚至为罪恶重返人间作恶的。事实上弗莱迪的生前家世并不没落，在榆树街上克鲁格家也是殷实的中产阶级，平日生活并不拮据。诚然，弗莱迪的来历也很恐怖，据说他母亲原是修女，但被关进一个恐怖的牢房后被折磨、蹂躏多日，这才诞下弗莱迪这么个魔头。遗憾的是，弗莱迪丝毫没有继承乃母的优点，反倒是将一票不知名父亲的缺点一网打尽。不管怎么说，弗莱迪踩了伦理的底线——这家伙猥亵儿童，实在罪不可赦。当然愤怒的家长们将弗莱迪活活烧死有些违背法制社会的原则，但出于人情考虑，这也不是不可接受。

《榆树街噩梦》系列的另一个主角就是小女孩南茜，弗莱迪和南茜的斗争贯穿了整个电影系列。随着影迷的追捧，《榆树街噩梦》一部部拍摄，而南茜的成长主题也逐渐明晰了起来。甚至在第三集中，昔日的小女孩南茜已经成为了成功的心理医生。实际上《榆树街噩梦》嫁接了最古老、也是最普遍的恐怖心理——小心，不要做噩梦！万魔皆心魔，这个主题确实在《榆树街噩梦》中得到了最淋漓尽致的发挥。

但是，为什么会做噩梦？这貌似是个伪问题，但恐怖片的受众大都是年轻人也许已经说明了答案——对饱经现实风霜的成年人来说，现实的坎坎坷坷就已经让人难以背负，谁还有心思去看恐怖电影里那些鬼打架？所以，《榆树街噩梦》的背后其实隐藏着南茜们的无聊中产生活——与杰森比起来，弗莱迪的出场正是透出了这种无所事事，然后没事找事的布尔乔亚趣味。生活平淡，社会福利足够养活自己，富足、安稳到没事乱发噩梦，这也是南茜们的悲哀吧。

当然，《榆树街噩梦》和《十三号星期五》中也有“罪”的观念隐含，其实两部系列片中的年轻受害者们大都是无辜的，但他们在为他们前辈造的孽付出代价——生命的代价。此外，从角色的外型来看，杰森肮脏、丑陋，典型的劳工风格；而弗莱迪虽然面相狰狞，但是锋利如刀的指刃、一顶镗亮的礼帽和一件条纹毛衣却勾勒出了它的中产休闲品味。杰森杀人，刀法利落，用王家卫的台词形容，受害者们说不定“在血从伤口喷出来的时候还能听见风声”；而弗莱迪则截然相反，它用种种残忍的手段来折磨无辜的孩子们，方法令人发指，无所不用其极。杰森杀人，就是杀死为止，快意生死，通常受害者没什么痛苦，但弗莱迪则以折磨别人为乐事，十足的虐待杀人狂。而且杰森一般只对闯入它的领地水晶湖的痴男怨女们下手（当然到了后期杰森已经冲出胡畔走向世界，甚至走向太空——《杰森X》），弗莱迪则是对榆树街上的孩子们主动出击，甚至大言不惭的狂吼“依靠孩子们的恐怖生存”，就已经是纯粹的为恐怖而恐怖，说这个角色有些平面化也未尝不可。

不过我觉得《榆树街噩梦》还是会继续拍下去，只要这种中产阶级生活方式在美国得以继续，那弗莱迪就还有存在的价值。

绝伦孽种

《十三号星期五》公映后四年，《榆树街噩梦》诞生；巧合的是，《榆树街噩梦》公映后四年，《娃鬼回魂》诞生，本片也塑造了一个经典的“80后”魔头形象——鬼娃恰奇。必须指出的是，“鬼娃”系列的片名比《十三号星期五》和《榆树街噩梦》要混乱一些，后面两个系列还是在长时间内沿用了原有的片名，只是在杰森和弗莱迪名声大噪以后才直接以人物命名，但是鬼娃恰奇的窜红速度似乎超过前辈，在三集以后就直接命名为“鬼娃XX”了——而这也是该系列的中文译名比较混乱的直接原因吧。

与杰森、弗莱迪不同的是，鬼娃恰奇的身份要邪恶得多——这是个连环杀人犯附身在玩具娃娃上的特殊杀手。其实杰森和弗莱迪自身都有着过人的超能力，而恰奇则截然相反——他的身体甚至连手无缚鸡之力的小姑娘也能轻易折断。所以，恰奇身上就具备了某种更加邪恶的气质。杰森草根、弗莱迪中产，恰奇则是一个跨界者，它似乎不是某个阶级的恐怖代言人，而是将毁灭的矛头指向了美式家庭关系的最深处。

既然是吓唬年轻人的，那就索性用傀儡娃娃来吓唬好了。据说北美本就流传着邪灵娃娃的传说，还与伏都巫术有关，不过这也彰显出鬼娃恰奇的异质特征——使用巫蛊娃娃本是东方、非洲的常见民间巫术，在基督教世界里并不常见，当我看到恰奇在银幕上为非作歹时，总能联想起贴着生辰八字的小人。

弗莱迪的童年往事不甚清楚，它固然出生凄苦，但家长的直接虐待似并无对证。倒是杰森很值得同情，因为相貌丑陋，杰森从小就被人欺负，而且它的作恶与乃母有着抹不清的干系——杰森其实也是有着心理障碍的，它的母亲总是在杰森的想象中出现，还嚣叫着要儿子去杀死旁人（可怜见的，都下了地狱还要忍受心理阴影的折磨）。而鬼娃恰奇则是硬生生的直接介入了受害者们的童年。在第一集里，恰奇就是以母亲买给儿子的圣诞礼物的身份出场的，而娃娃与童年记忆相随，这显然是天经地义的（这一点上恰奇与弗莱迪不无相似之处）。

在鬼娃系列的第一、二集里，恰奇的诡异特性还没有铺陈到位，主要还是由那个被打死的连环杀手引发戏剧矛盾。而到了《鬼娃新娘》《鬼娃孽种》等片里，恰奇自己的家庭也开始被呈现在大银幕上。恰奇固然可恶，但坏男人对女人的吸引力往往是致命的，所以这也引来了它的女友蒂凡妮的不离不弃，甚至不惜把恰奇破碎的身体拼凑起来再弄复活——复活的样子很丑。支撑蒂凡妮的唯一信念就是爱情，她一心一意的想和恰奇完婚。无奈恰奇死性不改，它甚至把蒂凡妮也变成了第二个鬼娃。当然在经历一番生死相斗后，蒂凡妮醒悟过来恰奇对自己不可能有真爱，所以两个娃娃一起下了地狱。不过蒂凡妮又诞下一子格伦，在父母双亡后，格伦继承了乃父的邪恶风范，又开始在人世间为非作歹。

与杰森和弗莱迪比起来，鬼娃恰奇的荒诞色彩显然更加浓厚。在鬼娃系列电影里，可以说把美国社会中的现实家庭关系解构了个天翻地覆。友情、爱情、亲情都成了可笑的负担，一般来说，魔头反角都是来破坏正常的伦理秩序的，一旦它们得逞，正派英雄们就开始奋不顾身的与之针锋相对，而伦理秩序的恢复也意味着恐怖的解除。在此过程中，魔头们自己的家庭伦理实际上是被隐藏的，因为这东西实际上紧连着人性，一旦角色有了伦理上的设定，就难免“人性”起来，免不了引来人们的同情，这必定会给角色设订增添不小的难度。而且故事一旦泛滥下去，就会一发不可收拾。这一点在鬼娃恰奇系列中体现得最为充分，有了家人和孩子，这个系列不能不荒诞起来，其批判的力量越来越指向自己。到了《鬼娃孽种》里，小鬼娃格伦索性就是利用好莱坞拍摄恐怖片的契机，把那里搅了个天翻地覆——这也算是恐怖片制作者们对自己的嘲讽吧。

嘲讽也就意味着喜剧元素的加重，实际上，从《娃鬼回魂》中争夺孩子的身体，到第二集中伴随着孩子的成长而更具有青春恐怖片的特点，再倒第三集中批量生产的灵异娃娃，实际上鬼娃的恐怖只是在表面上经历着莫名其妙的数量级的扩展——玩具娃娃的力量为什么要比成人还大？所以说，《鬼娃新娘》实际上是这个系列的转折点，到了1998年的《鬼娃新娘》里，说这个诞生于1988年的魔头给观众的感觉已经发生了质的变化，从纯粹的骇人听闻已经变成怕中有乐了。

刊载于《看电影·午夜场》09年6月

戈达尔：新浪潮的火炬手

图宾根木匠 — Mon, 05 Oct 2009 04:40:00 GMT

如果说，是安德烈·巴赞点燃了新浪潮的第一丝火种，而特吕弗们又将其煽风添油成熊熊火炬的话，那始终站在时代的风口浪尖高擎着这盏火炬并希冀用其来唤起更大范围内的社会、政治革命的先锋战士，则一定非让－吕克·戈达尔莫属。我一直怀疑戈达尔入错了行，如果他做一位律师、政客甚至军事指挥官的话，肯定不比他的导演成就差。不过这位出生在巴黎的大导演却有一位瑞士母亲，而且少年时期在瑞士度过并取得了瑞士国籍——这总让我不自觉的联想起阿道夫·希特勒，这位来自奥地利的流浪艺术家最终在德国成功的呼风唤雨，而来自瑞士的戈达尔也在法国的电影界和社会运动中风生水起——当然，两人的性质和作用截然不同。

戈达尔生性叛逆，青年时就与富裕家庭划清了关系，不接受家里的经济支援，为了逃避家庭，索性来了场环球旅行。这次旅行无疑极大的开拓了戈达尔的眼界，而他回到瑞士后开始干一些苦力活，并在此期间拍摄了自己的短片处女作。活跃的戈达尔很快迷恋上电影艺术，并在巴黎拉丁区的电影俱乐部成为了活跃分子，1959年，他结识了安德烈·巴赞。经巴赞介绍，戈达尔进入了《电影手册》的编辑部，并陆续结识了其他几位编辑——弗朗索瓦·特吕弗、埃里克·候麦和雅克·利维特等人。在这几位良师益友的熏陶下，戈达尔很快就开始撰写影评——此时，他所用的笔名是汉斯·卢卡斯。

没过多久，戈达尔就在笔耕不辍的同时扛起了摄影机，1960年，他拍摄了《精疲力竭》（《断了气》）一片，迅速震惊了世界影坛，成为新浪潮的代表作之一。在这部讲述街头无聊小混混的爱情与死亡的影片中，戈达尔大量采用了破坏画面连接一致性的“跳接”手法：譬如在大街上从左至右行驶的公共汽车，就会莫名其妙的突然变成从右至左行驶；而在追逐的那场戏中，卡车又会突然消失；在男女主人公在咖啡馆里谈话的那场戏中，我们又会看到人物的动作不停的“跳动”，这些都是跳接的结果。不过当影评人们震惊于戈达尔恣意妄为的跳接手法多年后，戈达尔自己却说：跳接是因为预算有限，所以匆匆忙忙的在剪接房里剪辑胶片，才造成了这种结果——无论如何，客观上戈达尔给传统电影观念造成了巨大的冲击。而在短暂的新浪潮运动过后，戈达尔一如既往的保持着自己的创作特色。1965年，他又推出了《狂人皮埃罗》，这部影片承袭了《精疲力竭》中的混乱、迷失与疯狂，让－保罗·贝尔蒙多继《精疲力竭》之后又一次诠释了莫名其妙但心狠手辣的罪犯形象，这部电影拍摄时甚至都没有剧本，所以呈现出非常异样的美学特色——不过这正是典型的戈达尔烙印。可以说，《精疲力竭》和《狂人皮埃罗》是戈达尔早期创作中最重要的两部作品。相较而言，1965年的《阿尔法城》有些另类，这部科幻悬疑片为戈达尔赢得了一尊金熊，但此片的类型线索并未在戈达尔的创作中贯彻下去。

1968年，法国爆发了声势浩大的“五月风暴”，戈达尔也迅速行动起来，以实际行动支援左派学生的“革命”活动，他很快与学生运动领袖让·皮埃尔·高林组成了日后闻名遐尔的电影创作团体——“维尔托夫小组”。维尔托夫小组以前苏联著名导演、“电影眼睛派”的创始人吉加·维尔托夫为精神偶像，其创作理念为“问题不在于拍政治电影，而在于如何政治化的拍电影。”从1968年的第一部16mm影片《一部平淡无奇的影片》开始，到1974年最后一部《此处与彼处》为止，维尔托夫小组存在的六年期间拍摄了十余部电影，这也成为戈达尔创作实践中最重要的一个时期——后被称为“战斗电影”时期。在此期间，戈达尔的作品充满了激进的左派政治内容，对当时的法国社会体制有着尖锐的批判，而在影像风格上则毫无顾忌，以至于到今天维尔托夫小组的作品大多数仍是晦涩难懂的。戈达尔还坚决的抵制商业电影的制作、发行体系，以及其背后的意识形态基础。维尔托夫小组提倡“革命”的实践精神，小组成员曾前往捷克、澳大利亚、巴基斯坦等各地拍片，他们手持摄影机，激进的投入到当地的“斗争”实践中，而不仅仅是旁观者。譬如在1968年，以戈达尔为首的几位维尔托夫小组成员就曾在戛纳电影节期间冲上舞台、拉下大幕，迫使电影节中断并最终取消。

1979年《各自逃生》一片的问世标志着戈达尔“战斗电影”时期的结束，此时的戈达尔甚至主动给之前交恶的特吕弗写信寻求和解，但是特吕弗显然被戈达尔伤透了心，他直截了当的回绝了戈达尔的提议，直到特吕弗去世，他也没能原谅戈达尔——想必这也是戈达尔心中永远的纠结吧。这部影片有三位主人公：妓女、职业妇女和电视导演，三个人都处在命运的转折点上，戈达尔一反常态的在片中表现得温情默默，他甚至用了视觉华丽的升格镜头，而且启用了日后的一线明星依莎贝拉·于蓓尔。这部影片显然有着极好的观众缘，也标志着戈达尔向主流电影体制的回归。不过《各自逃生》中的戈达尔还是有着浓厚的新浪潮影子——声画分离、意识流镜头等等，总能让我们看到戈达尔骨子里若隐若现的反商业气质。此外，《各自逃生》也具备戈达尔作品的另一个明显特点：套层结构。戈达尔影片的套层结构不仅仅是体现在同一部影片中，而是成了前所未有的跨影片的实验。特别是从1979到1983年间，戈达尔连续拍摄了数部套层电影（或者说是他的创作纪录片）。譬如他拍摄了《各自逃生》，又拍摄了《<各自逃生>的剧本》；有《激情》一片的问世，也拍摄了《<激情>的剧本》；而当他剪辑出一部名为《关于影片<向玛利亚致敬>的手记》的电视短片后两年，一部名为《向玛利亚致敬》的长片也被搬上了大银幕（此片由朱丽叶·比诺什出演）。在这几组影片中，长片与短片套层衍生，它们互相交织在一起，互为映照，呈现出全新的面貌。事实上，戈达尔的套层不仅跨影片，甚至跨越了艺术形式。他在1974年与马里·米维尔共同创立了“声音影像制作社”，就在实验声音与影像的套层关系。从此开始，戈达尔创作了大量多媒体作品，在这些作品中，声音和影像是两个互为套层、环环相绕的元素，而不再尊从传统电影理论里的某些概念——甚至这些作品是不是电影本身就是一个问题，有人就认为戈达尔的这些作品就已经完全超出了电影的范畴，而应称之为“后电影”。

不过《各自逃生》应该只能说是戈达尔回归主流的先声，他全身心的重投传统电影体制的怀抱、与如火如荼的新浪潮运动彻底撇清关系，应该要算1983年的《芳名卡门》，这部获得威尼斯电影节金狮大奖的影片标志着戈达尔重新被世界影坛广泛认可，而且名利双收。这部影片表达出了戈达尔对电影“强烈的厌倦感”（著名影评家宝琳·凯尔语），但是对观众的吸引力却非常强劲——当然，脱胎自梅里美《卡门》的故事本就是口耳相传的经典，戈达尔选择这个题材，本身就表明了他对于观众的妥协。

《芳名卡门》之后，彻底从新浪潮走出的戈达尔开始了他的后现代之旅。这位老导演首先向宗教开刀，1985年的《向玛丽亚致敬》是改编自圣经中妇孺皆知的圣母玛丽亚的故事，但是戈达尔却把故事背景放到了现代社会。这是一部充满争议的电影，在世界各地上映时都遭到了激烈的抗议，教皇约翰·保罗二世甚至正式宣布这部电影“有罪”。这种解构在1987年的《李尔王》中得到了继续——众所周知，《李尔王》是莎士比亚的代表作，但戈达尔却基本上掘弃了原著中的要素，把此片拍成了一个反映自己与制片人的争论的故事。片中充满了各种声音的实验，以及一些使人不知所云的离奇演出。戈达尔甚至还在片中饰演了他自己——一个服用药物的傻子。此片再次显示了戈达尔对经典文本大刀阔斧重构的精神，如果把此片拿来与黑泽明版的《李尔王》——《乱》相比较，戈达尔在艺术上的大胆更加显露无疑。

晚年的戈达尔也开始进行自己的历史反思，而这一反思的结晶就是那部耗时十年、时长近五个小时、共分为八个部分的鸿篇巨制——《电影史》。该片被称为“戈达尔的生平写照”，是戈达尔把一生看到的、爱过的、思考过的、古往今来的大量电影作品用自己的电影语言和拍摄手段融会贯通而成的世纪大作。这是一部前所未有的“超级电影”，在全世界范围内引起了极大的震动。1999年夏天，《电影史》开始在法国电视一台 “CANAL+”播出，每周一集一共播映八周，此次播映活动被称为是上世纪九十年代欧洲文化界的最大盛事。

进入二十一世纪，戈达尔开始更加深沉的关注人类自身的命运和情感。2001年《爱的挽歌》被誉为是戈达尔的“爱情研究报告”，而到了2004年《我们的音乐》中，戈达尔用了“地狱”、“炼狱”、“天堂”三个篇章来表现战争给人类带来的苦难，本片的主旨则是戈达尔对在美国霸权控制下的国际秩序的一次彻底的拷问与批判，彰显了戈达尔作为一个有社会责任感的艺术家的良心。

刊载于《看电影·午夜场》09年5月

香港电影的世纪迷局

图宾根木匠 — Wed, 30 Sep 2009 04:05:00 GMT

在2009年第28届香港金像奖的颁奖礼之前，主办方特意播放了重拍版的《偷烧鸭》，这部短片由四个相对独立的单元组成，分别是《无鸭道》《见鸭》《阿飞正鸭》和《英雄本鸭》——从名字我们就不难看出来，这是一部善意的恶搞片，而《偷烧鸭》正是香港电影史上的第一部作品，金像奖正是用这种方法来向百年港片致敬。

百年风云

1909年诞生的《偷烧鸭》是一部滑稽动作片，本片一共只有三个角色，警察、小偷和小贩，剧情则是讲述身形瘦小的小偷如何在烧腊摊贩前偷取一只烧鸭的故事，该片的编剧、制片和道具即是饰演警察的黎北海，自此片后，黎北海便与电影结下了不解之缘，他和胞弟黎民伟迅速投入到方兴未艾的电影业中去。1921年，黎氏兄弟在香港上环修建了新世界影戏院；1923年，黎氏兄弟又创办了民新制造影画片公司，由此拉开了香港电影史全新的大幕——若干年后，黎民伟被尊称为“香港电影之父”，而他的孙女黎姿则继续在新世纪的香港影视圈吸引众人的眼球。

不过当时中国乃至亚洲电影业的中心都是上海，香港尚无法与上海一争高下，但“粤派”电影文化已悄然萌芽，随着抗日战争的爆发，中国电影的中心迅速开始南移，大量的资金和人才涌入香港。在四十年代后半叶，大陆内战正酣，不同阵营的尖锐对立也促使香港的电影公司分化明显：右翼的永华、新华、亚洲和左翼的长城、凤凰、新联各自拍摄不同主题和内容的影片，借以宣传各自的政治理念，虽然难免相互攻击，但无形中也造就了香港影坛的一次小繁荣。

进入二十世纪五十年代，来自东南亚的华人资本进入香港电影业，本港的电影业开始洗牌，大型公司开始出现，中联、新联、华侨、光艺就号称当时的四大公司。而在此期间，粤语影片迅速兴起，进而又骤然衰落，也形成了香港电影史上独特的历史印记。接下来，香港电影业进入了大制片厂时期，在懋业公司和邵氏公司两雄争霸十几年后，邵氏公司终于一家独大，开始独步香港影坛。在邵氏影业王国的鼎盛时期，港片几乎与“邵氏出品”是划等号的，邵氏公司整合了制作、发行、放映等电影生产链上的各个环节，而且以武侠片为拳头产品，强有力的震撼了国际影坛——毫不夸张的说，香港电影真正在全世界拥有广泛影响力，正是从邵氏公司的武侠片肇始。而邵氏的武侠片也开创了港片中的功夫片类型，直至今日，功夫片几乎还是港片乃至华语片中唯一能笑傲国际影坛的类型片种。

到了二十世纪七十年代，嘉禾公司逐渐在竞争中撼动了邵氏的霸主地位，而电视业的兴起也使得邵氏家族的资本投向转向小荧屏，此后邵氏家族逐渐淡出电影业，而开始在电视业界呼风唤雨，而这也成全了嘉禾的异军突起。到了七十年代末八十年代初，以一位越南人（徐克）和一位中日混血儿（许鞍华）为旗手，轰轰烈烈的香港新浪潮开始了。这帮从电视台走出的新锐电影人以天马行空的想象力和无所顾忌的手法革新了港片的电影语言，而许多独立制片公司也开始涌现，自此，香港电影的格局彻底改变：原先以制作为龙头的产业链开始转向院线为基础，而电视业也与电影业开始融会贯流，香港电影开始风起云涌的新篇章。

内地情缘

香港电影大规模进入内地，是在内地改革开放以后。八十年代也正好是本港影业的黄金时期，此时台湾的经济亦驶入快车道，香港、台湾都位列“亚洲四小龙”之中，来自台湾的热钱又在此时期大举登陆香港，使得香港电影风生水起，热闹非凡。毫不夸张的说，当时的亚洲影坛是港产片的天下，整个东南亚观众几乎都是看着港产片打发日子的。同时，录像带租赁业务的狂飙突进也给了香港电影一个意想不到的机会，原先只能削尖脑袋挤上大银幕，如今有了更多的销售渠道，影片的产量自然也迅速增加。

经历过录像厅时代洗礼的年轻内地观众，肯定不会像他们的父辈一样看个鲍方导演的《画皮》都要闹心脏病——香港电影的全面涌入，使得内地观众大开眼界，恐怖、枪战、武侠、黑帮等各种类型片粉墨登场，彻底改变了内地影坛一潭死水的困局。

对内地观众来说，港产无厘头喜剧首先改变了观众们对于喜剧的认识，黄百鸣的《家有喜事》系列，周星驰和王晶的天作之合，使得笑闹不拘一格的港产无厘头喜剧片成为内地观众喜闻乐见的形式。无厘头喜剧的勃兴彻底改变了中国喜剧电影的样式，时至今日，除了王朔、冯小刚这一脉京片子幽默以外，华语影坛的喜剧风格几乎是无厘头的一统天下。而吴宇森的暴力美学此时也借着发哥的牙签和双枪拍马杀到，白鸽、慢镜、兄弟义气，结合了中国传统文化的现代枪战片看得内地观众们不亦乐乎，港产黑帮片也自此奠定了自己的群众基础，随后王晶的《蛊惑仔》系列既颠覆了吴宇森的人物设置理念也解构了他的美学风格，但录像厅里还是人满为患，也有当年良好口碑的功劳吧——多年后我们在《无间道》中还是能看到港片中一脉相承的这种源流。此外，徐克的天马行空也开启了武侠片的另一波高潮，与早年间邵氏的华丽和硬桥硬马不同，新派的香港武侠片大量使用特技，吊威亚更是家常便饭，奇幻瑰丽的想象彻底打通了武术、舞蹈和特异功能的界限，一时间轻功高手满世界乱飞，刀枪剑戟纷纷亮相，令观众们眼花缭乱，不亦乐乎。

除了电影技术的演进和电影语言的革新以外，对香港影坛来说更为重要的趋势则是与内地全面合作的开始。最明显的例子就是：自《少林寺》一鸣惊人以后，《黄飞鸿》系列捧红的“功夫皇帝”即是来自北京的全运会武术冠军李连杰，而王家卫的《东邪西毒》等片亦开始选择内地为外景地。港台的资金、技术，内地的场景，再加上两岸三地华语影人的通力合作，已然为香港电影抹上了一许从未有过的亮色——值得一提的是，迄今为止唯一获得戛纳电影节金棕榈大奖的华语电影《霸王别姬》就是两地影人的合作结晶。

凤凰涅盘

时光荏苒，进入新世纪以来，香港电影的黄金时期迅速远去。不过这板子也不能全打在香港电影业身上，整个世界电影业都在经受着新一轮的考验——盗版碟、非法下载、网络视频和电视的全面入侵，促使电影业态自身也在发生着质变。在97回归前后，香港影坛曾掀起一股移民风，吴宇森、周润发、成龙、李连杰等重量级人物先后远赴好莱坞，使得香港影坛一时名花凋谢。不过此举在客观上又进一步增加了香港电影人在国际影坛的话事分量，随着内地的稳定发展，华语电影的良好发展势头已然展现，这些当年走出国门的大腕又纷纷落叶归根，开始进入内地大量拍摄影片。

其实新世纪的“香港电影”已经很难定义了，单纯香港的制作力量、只在香港放映的电影已经凤毛麟角，看看2009年的香港金像奖，五部最佳影片的提名中除了《天水围的日与夜》，其它四部全是与内地合作并且在内地票房成绩良好的佳片——话说回来，《天水围的日与夜》其实算不算电影都很难说——所谓“电视电影”，你要把它看成是部单集的电视剧也未尝不可。

所以，一定要说“香港电影”这个概念恐怕已经不科学了，说是“有香港影人参与的华语电影”恐怕更加靠谱。如果非要用纯粹的“香港电影”来指称的话，那么，我想，香港电影其实已经死亡了——但这种死亡并非一去不复返，而是换了一种方式凤凰涅盘——汇入到更加宏伟的华语电影大潮中，这才是香港电影的唯一出路。

事实上，如果我们回首香港电影的黄金时期，虽然许多影片曾给我们带来过欢笑与泪水、欣慰与悲怆，但是仔细反思一下，恐怕真正站得住脚的力作并不多。在刚刚开始改革开放的日子里，尚显贫瘠的内地文化环境无疑又会放大香港电影的艺术魅力，如果以整个华语乃至世界电影史为坐标，其实那个时期的香港电影依然有些苍白——十天一部电影的拍摄速度固然是个奇迹，但又能对影片的艺术质量裨益多少呢？

当然，内地的社会环境毕竟与香港迥异，而且内地市场如此巨大，如果一味的追求内地的票房而完全丢掉自由、本真的香港电影特色，那港片这只凤凰就不是涅盘，而是会完全迷失在内地市场的森林里，蜕变成一只无人问津的秃毛鸡了！从这个意义上讲，《新宿事件》放弃内地市场，就有着更深层的文化策略考虑。

所以，在整整一个世纪之后，香港电影的未来将何去何从，唯有请观众们拭目以待。

刊载于《社会观察》09年第6期

《狼灾记》与世界狼人电影的三次浪潮

图宾根木匠 — Mon, 28 Sep 2009 04:15:00 GMT

将狼人当做主角的《暮光之城2新月之茧》将于今年11月底在美国上映，翻版的新《狼人》则在明年2月亮相。而我们的《狼灾记》是今年10月2日上映，在时间上甚至早于上述二者。在新一波全球电影文化的流行大潮中，我们惊奇地看到《狼灾记》史无前例地走在了最前沿，只比别人快，而不落后于别人。这对中国电影的意义远远大于在《变形金刚》出现两年后才有的《机器侠》，或《指环王》出现四年后才有的《魔比斯环》。

追溯：狼人电影的三次浪潮

狼人这种传说中的怪物能在大众文化里横行无忌，多半要拜好莱坞不遗余力的宣传之功。不过狼人的传说源远流长，古希腊和古罗马人就相信确有狼人的存在，但那时的狼人形象跟诈尸没什么分别，基本的面貌与现在大相径庭。此后随着斯拉夫传说的传入，西欧的狼人形象越来越多的具有了狼的特征，而且传得有鼻子有眼，以至于1414年的大公会议上教会正式承认了狼人的存在。从此狼人在中世纪神出鬼没，直到启蒙时代的来临，才正式退场为远古的神秘传说。

细究狼人的来源，从个体上来讲可能有迷幻剂、妄想症、多毛症等多重因素，而作为一个文化现象，狼人的出现其实根植于人类的动物图腾崇拜中——还记得那位大名鼎鼎的布雷斯塔警长吗？“他拥有鹰的眼睛，狼的耳朵，豹的速度，熊的力量！”正是这类动物图腾崇拜的最佳写照。所以，狼人总是力量非凡，甚至拥有超能力的——在好莱坞的字典里，狼人其实就是变种超人（当然在基督教一统西方后，狼人转型成为某种异端力量的代表）。

第一浪：迎合时局 人人自危

好莱坞的第一次狼人电影浪潮在两次世界大战之间勃兴，1938年就有《伦敦人狼》面世，不过并未取得广泛关注，直到1941年小朗·钱尼主演的《狼人》，才让电影观众们第一次熟悉了狼人的形象。与同时期的吸血鬼、木乃伊等恐怖形象不同，小朗·钱尼饰演的狼人塔尔伯特甫一登场就是悲情的痴心男子，它身上那种情感与道德的矛盾使得狼人从诞生起就埋下了正邪难辨的因子——非要总结中心思想的话，狼人塔尔伯特其实是个心地善良的人。

小朗·钱尼凭借《狼人》名声鹊起，此后几乎成为狼人的形象代言人，电影公司一部接着一部的为他度身定制狼人电影——《弗兰肯斯坦大战狼人》、《弗兰肯斯坦之屋》、《吸血鬼之屋》和《两傻大战弗兰肯斯坦》，小朗·钱尼都是在其中扮演狼人角色。其中值得一提的是拍摄于1943年的《弗兰肯斯坦大战狼人》，当时二战激战正憨，本片成为了鼓舞美军士气的劳军电影，小朗·钱尼让塔尔伯特成为了美军的象征，而弗兰肯斯坦则成为邪恶的写照，两位恐怖电影的主角大打出手，自然是狼人大获全胜。

总的来说，好莱坞第一次浪人电影浪潮应合着当时波诡云谲、人人自危的时局，须知纳粹是极端崇拜狼形象的——希特勒本人就曾命令其妹改名为“狼夫人”，并将德国的汽车厂命名为“狼堡”，把自己的前线司令部称为“狼穴”、“狼要塞”，在乌克兰，希特勒更是干脆把自己的指挥部叫做“狼人”——所以，拿狼人说事，正中美国电影观众的下怀（注意不能简单的把狼人比照成纳粹，而是纳粹无形中推波助澜了狼人影片的恐怖观影心理）。当然，动荡的20世纪30～40年代恐怖片层出不穷，将狼人电影放置在社会大背景中，也便不难理解——美国电影界曾经评选过“银幕上最著名的怪物”，吸血鬼德古拉伯爵、人造人弗兰肯斯坦、狼人塔尔伯特和木乃伊卡里斯分别当选，这四个形象都是诞生在那个年代。狼人的成功也引领了“人兽恐怖片”潮流的兴起，《猫人》就完全可以被看成是女版的《狼人》，而且将故事从古老的英伦搬到了现代的美国，无疑也更符合美国观众的观影心理。

第二浪：卖弄恐怖 视觉奇观

随着二战阴霾的消散，狼人电影因其古朴、粗砾的气质被打入冷宫，狼人的形象贵族英俊比不上吸血鬼，恐怖狰狞不如木乃伊，野蛮莽撞输给了弗兰肯斯坦，所以在冷战时代有点四六不着调的意思，沉寂了好一段时间——或者间或有几部烂片出现，例如1979年那部拙劣的卖弄恐怖意象的《狼人》。直到1981年的《美国狼人在伦敦》，才使狼人题材再一次引起观众的瞩目。与传统的狼人电影不一样，《美国狼人在伦敦》已将时空背景彻底的时尚化，影片的主人公成为了背包旅行的美国年轻人，使得本片越发的呈现出浓郁的青春恐怖片特色，而且加入了若干黑色幽默的喜剧成分，这显然符合整个80年代美式邪典恐怖片的特点，因而受到年轻观众的追捧，宣告了20世纪末好莱坞狼人的重装上阵。

必须指出的是，狼人电影的兴衰与电影技术的发展息息相关，30年代那场狼人电影热潮背后依靠的就是化妆技术的突飞猛进——当然，以现在的眼光来看，小朗·钱尼的《狼人》更像是一场化妆舞会，不仅从人变狼的情形无从直接表现，主人公的化妆更是值得商榷：他满脸的绒毛和并未彻底改变的人类脸型使得他看起来更像是类人猿而不是狼，好在精彩的故事和演员的出色表演成功的弥补了这些缺点；而80年代的狼人电影则使传统化妆技术发展到极致，再加上后期剪辑的特效处理，虽然还没有使用电脑特技，但其视觉效果已然脱胎换骨。《美国狼人在伦敦》就出色的展现了一场从人变狼的特技过程，即使没有电脑的参与，仍然被不少影迷奉为狼人电影中最经典的变身段落。

狼人的爱情形象是根深蒂固的，但凡有男性狼人的出现，多半会是个情圣。1985年的《鹰狼传奇》就把这个主题推向了极致。当相爱的男女深受诅咒，女子白日成鹰，男子夜晚变狼，此后永远是对面相见不相识，不知赚回了多少观众的眼泪。

第三浪：技术革命狼人千面

1994年，杰克·尼克尔森主演的《狼》从另一个角度回应了狼人的爱恋主题：当尼克尔森扮演的男主角兰道尔慢慢变身为恐怖的狼人时，他的怯懦和犹豫也逐渐褪去，男性的激情慢慢在兰道尔身上复归，他开始充满勇气的面对恐怖与邪恶。直到最后，兰道尔接受了自己变成一只狼的事实，而他作为狼的快乐，显然是在人类世界里找不到的——在人类的世界里，兰道尔正面临妻子的背叛与同事的阴谋……《狼》是一部狼人题材中具有颠覆性的作品，导演麦克·尼克尔斯把狼人当作人的另一种精神寄托——我们可以理解为是对中产趣味的背叛，或者是对男性能量的寻求。在尼克尔斯的镜头里，狼人比人类更加有情有义，也更加有生命力（当然狼人也跟人类一样有好有坏）。最后，兰道尔毅然决然的选择了做一匹自由的狼，远离尔虞我诈的人类森林。

当然，曾经为制片人赚得盆满钵满的《美国狼人在伦敦》依然在好莱坞的觊觎中，时隔十六年之后，作为《美国狼人在伦敦》续篇的《美国狼人在巴黎》隆重登场，不过此片只是打着前作的招牌，从电影本身来说与前作其实并无干系，而且全片娇柔做作，虽充盈着邪典恐怖片的某些经典特质，但故事本身乏善可陈，因而迅速被观众们打入冷宫。

进入新世纪，一方面电脑特技的迅速发展使得狼人电影的制作水准跃升上一个新台阶，另一方面各种类型片元素的杂糅使得狼人电影的样貌空前多元起来，狼人作为一个典型的形象，开始被越来越多的电影导演使用。2000年，一部名为《变种女狼》的电影被导演约翰·福斯特搬上大银幕，此片一反狼人电影的常态，塑造了令人印象深刻的女性狼人形象。与通常讴歌异性爱恋的雄性狼人电影不同，《变种女狼》表面讲述了一对姐妹饱受狼人异变之苦的故事，内里却蕾丝味十足。女性的柔媚与狼人的粗野在《变种女狼》里构成了最直接的感官冲击，加上剧情的一波三折，使得《变种女狼》取得了不错的票房收益。四年之后，《变种女狼》的两部续集先后问世，两部续集沿用了前作的人物设定，却演绎出了截然不同的故事，令人耳目一新。时至今日，《变种女狼》中的两位女主角布丽奇特和金吉尔已经成为银幕狼人形象的新经典，引来无数粉丝的追捧。

《变种女狼》的成功显然启发了新世纪的恐怖片制片人们，2005年，老牌恐怖片导演韦斯·克莱文执导了《被诅咒者》一片，与《变种女狼》不同，《被诅咒者》的主人公换成了一对孪生姐弟。这对龙凤胎被狼样怪兽咬伤后，身体开始出现野兽般的变异，于是，俩人也开始含辛茹苦的寻求破除诅咒的方法。不过《被诅咒者》剧情太缺乏新意，观众甚至能猜出下一步的故事发展，因而票房口碑俱差。

相对而言，新世纪的狼人恐怖片中，2002年的《狼人部队》堪称翘楚。本片讲述一队特种部队的士兵误入森林，与狼人怪兽展开殊死搏斗的故事。虽然本片的受害者成了荷枪实弹、训练有素的特种兵，但导演尼尔·马歇尔巧妙的运用悬念包袱，使得全片气氛诡异、节奏紧张，上映一天便创下英国恐怖片的票房记录，此后更是横扫法国电影市场，斩获奖项若干。事实上，《狼人部队》完全可以被看作是一部电子游戏式的电影，狼人电影中原有的古老气息已经成功的被现代动作片僭越，尼尔·马歇尔的成功就在于他对此种时尚脉动的准确把握（以及对自私、无知的人性的反思）。

2003年的《黑夜传说》则开创了狼人电影的另一个亚类型，本片的整个故事都发生在一个不为人知的地下世界里，吸血鬼族和狼人族你死我活的争斗，但是这两个种族间的一对年轻人却神奇的相恋了。于是乎，《黑夜传说》成了吸血鬼-狼人版的《罗密欧与朱丽叶》，再加上眩目的特技，MV化的画面风格，摇滚味十足的《黑夜传说》迅速受到影迷追捧，在2006年和2009年分别拍摄了两部续集。《黑夜传说》三部曲看起来狂放不羁，其实骨子里很传统的继承了狼人题材电影的爱情基因，是传统题材的老树新花。

除了上述影片外，随着魔幻大潮的席卷而来，好莱坞越来越多的将狼人形象融入到魔幻电影中去。例如大家耳熟能详的《哈利·波特》，那位卢平教授就是一位不折不扣的狼人。而在新近风靡全球的吸血鬼电影《暮光之城》系列中，第二集《新月之茧》就把狼人雅各布当作了主角——看来影史上终于要出现一位与吸血鬼一样优雅、英俊、风度翩翩的狼人帅哥了。

2010版《狼人》预告片

而更为全世界影迷企盼的是，环球公司正在翻拍小朗·钱尼版的经典《狼人》，此片由乔·约翰斯顿执导，本尼·德·托罗和安东尼·霍普金斯联袂出演，再加上最新的电脑CG技术，维多利亚时代的古典风味如何呈现在新世纪的大银幕上，本尼·德·托罗版的狼人塔尔伯特能否塑造小朗·钱尼之后的另一个辉煌，已然让狼人迷们拭目以待。

《狼灾记》：中国首部狼人电影

从文化根源上来说，狼人本就诞生于西方，但在电影文化广泛渗透的今天，任何类型、题材都不应成为华语电影的禁区。所以，田壮壮的《狼灾记》就显得犹为有意义。当国外影人不断搅动狼人电影的热潮时，是田壮壮的《狼灾记》让华语影人也有了奇幻世界的一席之地。

从类型上看，《狼灾记》将古装、武侠、魔幻等多重元素糅合在一起，凭借最新的电影数字技术，第一次塑造了狼人的形象。《狼灾记》是第五代导演藉由幻想题材冲击电影市场的另一次大胆尝试，《无极》失败了，但《无极》的路还要走下去，不能想象我们的孩子们整日在《哈利·波特》和《新月之茧》的影像梦工场里沉迷，华语世界一定要有——我相信也一定会有——自己的魔幻扛鼎之作。

田壮壮导演是我国第五代导演中最具浪漫情主义色彩与文艺情怀的一位。他来执导《狼灾记》这样一部丰富类型的商业巨制，本身就是一次前无古人的超级转型。糅杂了东方传统文化的《聊斋》元素与西方电影的“狼人”概念的《狼灾记》，配合国际化的摄制团队，有望迸裂出一连串的创作火花。

在《狼图腾》宣扬起中国男性的雄风后，《狼灾记》在文化内涵上正应合了这一雄性文化浪潮；而对整日在都市里压抑度日的广大观众来说，《狼灾记》中对原始野性的呼唤，也会让他们在电影院里体验到一种全新的心灵悸动吧。

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《风声》：SM式革命

图宾根木匠 — Fri, 25 Sep 2009 04:02:00 GMT

有关键剧透，慎入！

毛主席教导我们：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”这话鞭辟，搞国内革命如此，搞民族独立革命也是如此——《风声》的抗日战争背景当然也是一场民族独立革命运动。

于是在《风声》里看到了大量的SM式暴力，我毫不怀疑此片在政治上的正确，但是充斥银幕的血腥让我难以释怀——苏有朋在一汪血水中浮起的尸体，张涵予脑袋上插满的细针，英达直挺挺的举枪自尽，电椅、拷打更是家常便饭。不过最让我触目惊心的是：女一号周迅被迫骑跨在一根粗大的麻绳上让人拉着来回摩擦——然后便是那里汩汩涌出血水（当然没有直接拍摄）。

麦家自己改编了自己的小说，原著我没看过，单从影片来看，SM味十足。我甚至把《风声》看作中国版的《无耻混蛋》——顶了一个“政治正确”的名头，便开始大开杀戒。当然本片的技术含量勿庸置疑：当一群人被带到古堡状的建筑物接受甄别时，我立马想起了阿加莎·克里斯蒂的《无人生还》——本格味十足的推理气息扑面而来。须知现在的国内电影往往流于奇观画面的展示，演员一露脸观众就猜得出谁是坏蛋，《风声》却要实打实的在智力游戏上做文章，可见还是有两把金刚钻的。

可惜人物死得太快，按我的设想，拖到最后几个人都在，然后在一个相对集中的时空里让剧情爆发到高潮，揭发出“老鬼”的真实身份，再来一个善恶大对决，岂不快哉？可惜到接近九十分钟时，周迅对李冰冰来了番真情告白，我就知道春光乍泻了。当然最后肯定会通过人物对白把整个迷局明白无误的交待给观众，不然还不太适应推理片的中国观众会一头雾水的走出影院，这对电影的口碑宣传犹为不利——果然张涵予承担起了这个职责，而最后的包袱在于：张本人就是周迅的上司“老枪”。

这就有点故弄玄虚了，可劲往玄上造，还不如把王志文饰演的汪伪特务处长编成“老枪”。而周迅借尸体传递消息的说法也有点靠不住（日本鬼子不会焚尸灭迹？）；至于张涵予通过哼唱戏曲来传递信息，操作性也很成问题（人都被折腾昏了还能边哼边掌握曲调的细微变化？）；整部《风声》看下来，其实主要还是在拿摩尔斯电码说事——这东西，难免有炒冷饭的嫌疑，有些可惜。要是我，就把日军通过家人逼迫周迅就范的一幕编成传递情报的过程——周美女早就料到了敌人会拿家人威胁她，就在她跟母亲通话的一瞬间，她通过暗语传递了信息：在整部《风声》中，这是情报员与外界联系的唯一通路。而张涵予的角色，则可以编成中统情报员，国共两党的情报员起先互不知晓，然后在对日斗争中巧妙的结成联盟，最后我党情报员牺牲、助国民党情报员送出情报。最后再加个引子，几十年后，白发苍苍的前国民党中统情报员来到大陆，给当年并肩战斗的战友扫墓……

当然拍成这样，《风声》已经是国产电影中的翘楚了。事实证明，主要依靠大陆演员也能撑起一部像模像样的类型片（苏有朋饰演的男妾也很出彩）。而已经久违了的谍战题材重回大陆观众视野，这本身也是国产电影强势复苏的一个迹象——但问题也出在这里，我们的电影票房勃起了，但影片的文化价值似乎有些阳痿。须知我们国家是没有分级制的，《风声》还赶在六十年大庆的当口上，成了爱国主义教育的影片，孩子们看这样的影片会受到怎样的影响？放在MPAA那里，《风声》至少是个R级的！

自从Lust, Caution被禁后，身体与革命的关系不再被国内电影艺术家们广泛讨论，不过《风声》却提供了一个有趣的文本。当黄晓明扮演的日本军官剥光李冰冰的衣服时（这又是个少儿不宜的场景），他说，摧毁一个人的意志的最好的办法就是让她感到自己的身体不属于自己而属于敌人。

在那一瞬间，我突然出现了福柯再世的恍惚：身体与革命的后结构主义关系，竟被一个日寇先知般的一语道破。革命需要暴力，革命也需要革命者的身体，所以，SM式的酷刑才是对付革命者的最好办法——而对女性来说，性权力的沦丧变成了身体主权丧失时的副产品。

从这个意义上讲，“老鬼”，无非是一个保全了晚节的王佳芝罢了。

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第61届艾美奖：我为美剧“狂”

图宾根木匠 — Wed, 23 Sep 2009 04:35:00 GMT

看到尼尔·帕特里克·哈里斯的出场，全世界的艾美奖观众们都笑了——想起《老爸老妈的浪漫史》里那个滑稽可人的单身汉，谁不会忍俊不禁呢？选哈里斯做主持人显然是个妙招，实际上这已经向全世界暗示了本届艾美奖的基本格调：幽默搞笑、温暖人心，同时又有点波澜不惊（也暗示了《老爸老妈的浪漫史》不会拿奖吧）。而随着互联网的日益发达，精致的美国电视节目对中国观众的入侵几乎到了无孔不入的地步，看着大洋彼岸的红毯硝烟又起，也撩动了无数中国美剧迷的心思。

从喜剧类剧集、演员的获奖情况来看，完全是按部就班的。《我为喜剧狂》依旧卷起了一阵艾美狂飙——没得说，最佳喜剧类剧集奖还是“狂”派的，蒂娜·菲出尽了风头，这位能写能演能导的知性美女，说起艾美奖致谢词已是轻车熟路；而在拿下这个喜剧类最重奖项之后，“狂”派势头不减：喜剧类最佳剧本奖也给了这个专门调侃喜剧编剧的剧集；男主演亚力克·鲍德温继去年之后再次蝉联艾美奖喜剧类“视帝”，也算得上实至名归；蒂娜·菲在代表剧组领取最佳喜剧类剧集后虽然“视后”桂冠旁落，但也凭借在《周六夜狂热》里的惊艳拿了一个客串奖——估计也得部分归功于《我为喜剧狂》带来的余音吧（要不然为啥喜剧类最佳选角奖也给了《狂》剧）。不过想必蒂娜不会遗憾，因为她败给的是《倒错人生》里的托尼·柯利特——这位37岁的御姐在剧中饰演一个四重人格的家庭主妇：时而豪气十足，时而婉约流酥，时而青春叛逆，时而稳重成熟。能在这么过瘾的角色里穿梭游移，托尼·柯利特本来就是奔着“视后”去的，当然，最终能荣膺此桂冠，除了自身的演技到位以外，柯利特恐怕也得好好感谢编剧的妙笔生花（以及幕后制作人斯皮尔伯格）。

喜剧类配角奖被《灵指神探》里的克丽斯汀·昌姆沃斯和《好汉两个半》里的乔恩·克莱尔斩获，避免了鸡蛋都放在一个篮子里的尴尬——《灵指神探》在去年就拿过一个导演奖，新一季水平并未大幅下滑，给个小奖当不为过；倒是《好汉两个半》一直雷声大雨点小，在艾美颁奖礼上就跟克莱尔拿的奖一样——始终是个配角。喜剧最佳导演奖花落《办公室》的杰夫里·布里兹，应该是对这部老而弥坚的剧集的一次全面肯定——毕竟是喜剧界的元老，上次来艾美就是颗粒无收，此番导演奖加身，也是对这部改头换面的英式喜剧的致敬吧。遗憾的是，跟真人剧集同台竞技的《恶搞之家》未能有所斩获，不过这也难怪，《老爸老妈的浪漫史》《单身毒妈》这类家庭喜剧整体上风头都被《我为喜剧狂》为代表的职场喜剧给盖过了，等到这股潮流翻过来，相信《恶搞之家》机会多多。

至于剧情类的奖项，《广告狂人》的大获全胜不出意外。去年的剧情类最佳剧集和最佳剧本就都给了《广告狂人》，今年还是依样画葫芦。对中国观众来说，《广告狂人》是一部沉闷、怀旧得甚至有些不知所云的美剧，但其对二战后高速发展的那段黄金历史的描摹，以及对资本主义拜金思潮下人性的反思，都切中了美国观众的肯綮。《广告狂人》可以说是美剧中的“艺术片”，不以激烈的动作、直白的悬念和眩目的特技吸引观众，却是以独到的剧情结构和人物内心的刻画来让观众沉迷其中，再辅以不太流行的缓慢长镜头，整部剧集节奏降了下来，却也起到了催眠般的收视效果——《广告狂人》的成功几乎是不可复制的，电视毕竟是一个快餐文化，所以《广告狂人》的横空出世尤其引人瞩目。

剧情类的“视帝”和“视后”分别被《裂痕》里的格伦·克洛斯和《绝命毒师》里的布莱恩·克兰斯顿斩获，也是复制了去年的得奖名单。其实今年的剧情“视帝”竞争十分激烈，《广告狂人》的乔·汉姆表现就很抢眼，不过剧集本身已经出了那么多风头，汉姆遭遇点搞平衡的“潜规则”也不为过。其他几位提名者中《豪斯医生》休·劳里已经成了美剧的经典代言人之一，可惜最近不招艾美奖的待见；西蒙·贝克吃亏就吃亏在《超感神探》剧情太噱头，人物有些单一，其实他的演技毋庸置疑；加布里埃尔·拜恩更是炉火纯青的老戏骨，从以色列舶来的《扪心问诊》也十分精彩，可惜拜恩在表演风格上与乔·汉姆雷同，所以选来选去还是克兰斯顿蝉联，大家倒也无话可说。应该说《裂痕》的女权主义和反强权色彩给格伦·克洛斯的角色加分不少，而《绝命毒师》的禁忌剧情想必也给了布莱恩·克兰斯顿更大的发挥空间，在没有新晋剧集强势冲击的情形下，估计这两位“视帝”“视后”估计还得领一年的风骚。

剧情类的配角奖给了《迷失》和《24小时》，这主要还是收视率在起作用。悬疑动作类剧集历来就是口碑好于奖项的——对中国观众来说，此类美剧风头最劲。不过艾美奖讲究的是艺术含量与技术质量并重，当剧集的悬念和打斗遮盖了主要篇幅以后，很难让ATAS的成员们青眼有加。所以，给个小奖让他们在名单上露一下脸，也算照顾到方方面面了。

值得注意的是，《急诊室的故事》和《真爱如血》在本届艾美奖名单上也粉墨登场。前者凭借大结局拿到了一尊最佳导演奖——估计ATAS内部也有不少ER迷，十五、六年的情分了，有点恋恋不舍，给个告别奖也可以理解。《真爱如血》则更多的得益于青少年粉丝的追捧，当然原著《南方吸血鬼迷案》本就是畅销书，再加上《暮光之城》系列在大银幕上的热映，小荧屏上重新掀起新世纪吸血鬼热潮不足为奇。但指望《真爱如血》拿大奖显然不现实，金融危机时期，有《广告狂人》这样的巨人挡在前面，落到《真爱如血》这的聚光灯就剩不下多少，能拿一个最佳选角奖，也代表着ATAS没有彻底遗忘青春时尚类剧集吧。

迷你剧和电视电影方面，《小杜丽》和《灰色花园》双峰并峙。本来狄更斯的原著就是经典，只要不出大错，《小杜丽》当然属于精品无疑。《杀戮一代》想跟底蕴深厚的《小杜丽》角逐，显然底气不足。而且《小杜丽》此番在导演和编剧奖上都有所斩获，看来，强大的基础没有给剧集背上包袱，反而成为更有力的上升阶梯，《小杜丽》的获胜完全在情理之中。电视电影则是《灰色花园》异军突起，本片系根据1975年版的经典纪录片翻拍，讲述一对怪诞母女的孤独故事，由德鲁·巴里摩尔、杰西卡·兰格两大影星联袂出演，后者也凭借在此片中的出色演出拿到了电视电影的影后奖（肯·霍华德则凭借此片拿到了最佳男配角）。其实《灰色花园》跟《小杜丽》一样，都是在成功原作基础上的时尚化再创作，只要不出大错，别人很难与其相争。不过电视电影方面的《不惧风暴》也拿了一个最佳男主角奖，布兰丹·格里森饰演的可是大名鼎鼎的邱吉尔，HBO自去年《约翰·亚当斯》的辉煌后未能续写名人传记的传奇，格里森的金榜题名也算是给了制作方一丝安慰吧。

动画片奖项中由于《恶搞之家》与真人竞争未果，中国观众熟悉的就只有老牌动画剧集《南方公园》——去年他们拿了长篇奖，今年是短的。真人秀节目中国观众本就不熟悉，《干涉》什么其实都无所谓，相较而言，《急速前进》和《幸存者》还是令我们心动些，这些综艺节目已经成为不少国内电视节目的模板——当然，相较而言《美国偶像》的榜样效应更为明显，看来，在美剧风靡国内之后，美国综艺、真人秀类节目的风靡，也只是个时间问题。不过，脱口秀是个例外，在国内电视生态环境没有根本改观的情况下，我们是不会有真正的脱口秀的。

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社会心理学电影沙龙：《高潮的秘密》（有图有真相）

图宾根木匠 — Mon, 21 Sep 2009 04:18:00 GMT

时间：09年9月19日周六18：30～21：30

地点：上海909咖啡馆（天钥桥路909号D1国际创意园区1号楼101）

图宾根木匠电影沙龙主站：http://www.douban.com/host/tbgmj/

图宾根木匠电影沙龙豆瓣小组：http://www.douban.com/group/cafe909/
沙龙 QQ群：62133345
沙龙 MSN群：group417256@msnzone.cn

这次沙龙选了《高超的秘密》，原名W.R. - Misterije Organizma，片名直译是“威廉·赖希：有机体的秘密”，是一部超现实主义先锋电影。我觉得影片本身没什么新鲜，倒是其中讲述的威廉·赖希的社会心理学理论颇耐人寻味。于是联系到了小燕来作主讲嘉宾，她是复旦的社会学硕士，现在任职于上海艺术研究所，而且担任过多版《阴道独白》的制作人，还积极参与女爱小组的活动，应该说从理论和实践上都对社会心理学有一定的认识——果然，当晚小燕的点评十分精彩。

首先放映影片《高潮的秘密》

有人挤不进去，在门口张望

有人索性搬了凳子在门外看

屋内济济一堂

后排也有人站着

放映结束，交流开始

主讲席虚位以待

小燕开始发表精彩的点评

大家听得很开心

大家听得很认真

全神贯注

后附沙龙PPT放送：

作者：小燕

全文完。

下次沙龙预告：10月10日科幻电影沙龙：《K星异客》与外星人悖论

详情：http://www.douban.com/event/11085675/

《建国大业》：一个国家的诞生（洁版）

图宾根木匠 — Fri, 18 Sep 2009 04:00:00 GMT

1915年，大卫·D·W·格里菲斯执导了片长达三个多小时的史诗巨片《一个国家的诞生》，本片不仅掀开了好莱坞工业体系的盖头，而且奠定了电影艺术的基本手法。但后世的学者提起这部作品却总有些左右为难——一方面本片有着无与伦比的艺术地位，另一方面却饱蘸着仇视黑人、神话3K党的种族主义倾向，于是乎，教科书里常把其与另一部在艺术价值和意识形态上左右互搏的名片《意志的胜利》相提并论。

…（此处有删节）…

以我个人的观影经验评判，《建国大业》是一部好看的电影。毕竟是国家队，出手不凡，人家约翰·吴放鸽子也就两三只，韩三爷一放就是白花花的一片，那气势。片子里CG做的飞机看着也行，轰炸中共中央那场戏跟《珍珠港》很有几分类似。各国明星都来捧场，但韩三爷处理得很紧凑，基本没有喧宾夺主，明星都融入了故事中，套用钱锺书先生的妙论，称得上是“如水中著盐，但知盐味，不见盐质”（不过梁家辉的出场有些突兀）。

主旋律不是一定不好看的，丁荫楠的领袖传记系列都是精品。而且这种大历史题材老美也不是没拍过，ABC那部经典的《战争与回忆》我是专门收了盗版碟的，里头全景式的展现了二战的情景，历史名人和明星都不少，绝对荡气回肠。当然电影相对浓缩些，没电视剧集那么大摊子。其实《建国大业》就是提纲挈领的把1945～1949的中国大历史做了简要勾勒，没什么主线，所以三爷和黄导突出了蒋、毛二人的心路线索，以人心的散聚作为核心冲突，才使得全片没显得过于散乱。

能把一场闭着眼睛的团体操跳成华丽的集体钢管舞，可见三爷是下了功夫的。国际友人用得都很合理，陈凯歌演冯玉祥，Jet·李演民族英雄，Andy·刘演空军军官，大哥更是操一口流利的鸟语，如此出镜，也就没那么突兀。姜文版的毛人凤令人过目难忘，倒是陈道明有点弱，内敛的风度没发挥出来。一般讲大历史的故事都少不了小人物着色，所以范师傅饰演的毛主席厨子郭本财十分亮眼，甭管人是不是真的，这名字估计会被不少组织集体观影的小朋友给记下。

看得出来，三爷尽量把历史人性化了，战争场景也虚虚实实，戏分都压在张国立、陈坤那头。单从剧情上看，小蒋上海滩打老虎的戏最引观众入胜，冯小刚版的杜月笙一出场就虎虎生风。可惜不敢全铺开，等常凯申讲出那句“贪腐，反则亡党；不反，则亡国”，我心里一块石头顿时落了地——一部贺岁片能拍到这份上，还有什么好说的？

与其说《建国大业》讲的是CPC的胜利史，还不如说是讲KMT的失败史。常凯申最后也说了真话：“国民党败在自己手里咯！”就是这话，比贾府还大的积业，哪能说败就败的？体制不顺，即使好心也只能办坏事。抗战一胜利常凯申就冲昏了头脑，非要搞一个党、一个领袖、一个主义，也不多问问六个为什么，对不同意的人就派姜文搞暗杀；这边开代表大会又不让别的党派一起来，只留几个政治花瓶，自己搞了好多选票当总统，还不让人说自己独裁；乡下的房地产也越搞越邪乎，农民都成了交不起租子的群租户；组织纪律性也是一盘散沙，连华北剿总司令的女儿和国防部保密局长的心腹都成了地下党——结果就是真成了孤家寡人。…（此处有删节）…

《建国大业》已经是主旋律献礼片的极限了：一来三爷的事件营销功夫了得，未映先红，以后任哪部电影也很难重新复制这一辉煌；二来里面有不少贴近民生的内容，再发展下去就不是主旋律了。所以，《建国大业》已经达到了一个相当的高度，在某些境况不发生根本改变的情形下，《建国大业》在国产电影中着实会领一段时间的风骚。

建立个国家容易吗？既然建好了就要善待她——但愿今后我的同胞们再不用削尖脑袋整外国绿卡，孩子们不用在中学课本里学满纸的谎言和废话，每一个公民都可以在法律的体系内伸张自己的权力，可以毫无顾忌的拿任何一个公务员逗闷子寻开心，让整个国家沐浴在信息充分公开的阳光环境里。

…（此处有删节）…

南方网专稿，转载请注明

补记：

1. 国家主义的神话代替了国家消亡论的神话；

2. 我们的国歌是一首电影插曲。

【大话电影】网络电台No.11：无厘头之死

图宾根木匠 — Wed, 16 Sep 2009 04:08:00 GMT

DJ：图宾根木匠

本期嘉宾：mini、娃娃鱼、断水

音频制作：小房

电台QQ群：83893405

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本期节目收听：

《陷落的电影江湖》：一只刺猬身的淡定狐狸

图宾根木匠 — Mon, 14 Sep 2009 04:15:00 GMT

以赛亚·柏林在论及俄国思想家时，将他们分为两类：一类是刺猬型，一类是狐狸型（典故出自古希腊诗人阿奇劳哲斯的寓言残篇，内有一句：“狐狸多知，而刺猬有一大知”）。大抵是指刺猬用满身的针刺一招鲜吃遍天，这刺猬型的学者便长于建构体系、归纳中心原则，他所研究的人、事，皆可归于某个单一的中心见识；而狐狸历来狡猾，随性而动，只要自己感兴趣的东西，都会去追逐，这狐狸型的学者，往往著述庞杂，有时甚无关联，乃至互相矛盾。

现今国内的影评人，自然无法与俄国先哲们相提并论，但按照写作方式来划分，倒也可以粗略分成刺猬与狐狸两大类。当然柏林也说过这种二分法难免粗鄙，现实中不可能这么泾渭分明。我在阅读慕鸥（黄文杰）的华语电影影评集《陷落的电影江湖》时，也有这种感觉——在满版的文字背后，慕鸥分明就是一只转基因生物，既有刺猬的总结归纳，也有狐狸的潇洒灵动。

都说现在浮躁，这话不假，尤其是写影评，在小沈阳春哥曾哥们潮起潮落的今天，已经没有多少人耐得下性子来读满篇的方块字，所以影评人中像我这种哗众取宠、卖弄标题者日众。但慕鸥显然是例外，他看他的电影，写他的文字，不为虚名浮利，书中的每一篇文字，读者都能体会出一份久违的淡定。

写影评纯粹出于对电影的爱好，所以慕鸥的文字主要以狐狸式的单片点评为主。但看得出来，慕鸥是个用心看电影的人，而且观片量庞大，看完还要使劲琢磨，一来二去的，就积下不少别人断不能有的念想。别人评《三峡好人》，多从纪实风格、弱势群体关怀等角度来解读，但慕鸥却将其与港片类比，通过细致的分析，得出“《三峡好人》其实就是一部用现实主义手法和艺术片样式包装的江湖片”（p.113）的结论——此种评论乃是真正打通诸种类型的关节，达致电影的某种基石层面；别人评《七剑》，往往觉得徐老怪无甚新意，有才尽之嫌，而慕鸥经过详细的对比解剖，然后告诉我们：“只有它，只有徐克，才重新给了我们一个真正的久违了的武侠世界”（p.184）——伪武侠与真武侠的评判，立马让人有耳目一新的感觉；我不喜欢《孔雀》，曾经码了一大堆废话来表达自己的感受，可惜还是云山雾罩没说清楚，不过慕鸥的总结很凝练：“回顾顾长卫所宣称的对平民世界有高度兴趣的话题上来，我们会发现这其实是一个伪命题……当某些导演自我表示在关注平民世界、张扬民间立场时，其实根本没有放低身段，没有对平民生活有过真切的发自内心的体认，实际上依然是精英阶层的思想和居高临下的意识在内里作祟”（p.39～40）——啥也别说了，就是这话！

以上种种，都体现出慕鸥作为一个狐狸影评人的特点，他指摘电影，就像狐狸般随意采撷，却又言之有物。不过狐狸沉淀多了，又修成了刺猬的躯干。慕鸥对导演个人的剖析，往往一语中的。例如慕鸥总结贾樟柯，认为他“隐藏着一个宏大的创作意图，书写着他的私人化断代史，试图构建一个官方的影像记忆以外的、属于民间的影响体系”（p.120）——我以为正准确的揭示出艺术家的创作心理。而慕鸥的刺猬式总结在他关于台湾新电影的宏文中体现得淋漓尽致，在谈到台湾电影工业衰亡的原因时，慕鸥认为，“根本问题在于台湾电影一直缺乏健康完善的工业体制。长期以来，台湾电影都是在公营电影公司（中影、台制、中制）的主导下畸形发展，如健康写实、琼瑶爱情、功夫武侠、政宣等电影潮流都是由公营电影公司引领发起的，可是公营公司始终解决不了外行领导内行、拍脑袋决策、机构臃肿、效率低下等弊端，既培养不了专业人才，也建立不了行之有效的工业体制”（p.308）。在华语电影虚火上升的今天，这番话读来尤其有现实意义——虽然隔着一湾浅浅的海峡，社会体制也天差地别，但在电影产业的问题上，两岸倒是出奇的雷同。

《陷落的电影江湖》只涉及华语电影，所以令国内读者看起来颇显亲切。更值得一提的是，书中有些文章乃是慕鸥发表在学术——甚至核心学术期刊上的文章，但慕鸥深入浅出，从不玩弄辞藻，这也是他一贯的写作风格。可见所谓学术与民间的樊篱，都是后人硬加上去的——好的学术文章，完全可以具备相当的阅读快感。

慕鸥与我年龄相仿，但他的沉静让我这个浮躁的电影忽悠者自愧不如，读完《陷落的电影江湖》，我想，我缺的就是那俩字——

淡定。