侯孝贤与台湾电影：爱恨两相依
提到台湾新电影，侯孝贤是不可回避的人物。作为台湾新浪潮电影运动的一名干将，他站在电影变革的前沿，振臂呼喊。但是商业的影子又被长长地拖在身后，让他不得不体味电影带来的煎熬与感伤。
1983年，侯孝贤的《儿子的大玩偶》正式拉开了台湾新浪潮电影运动的序幕，开启了台湾电影个人化的书写方式。随着序幕的拉开，杨德昌、陈坤厚、王童……一拨具有强烈的台湾本岛意识和独立风格的导演浮出水面。
1981年，台湾新浪潮电影运动正处于风起云涌的酝酿阶段，侯孝贤与后来新浪潮电影运动的另一主将杨德昌相识，那时侯孝贤与陈坤厚天天坐在咖啡馆等天上掉胶片。以后的一段时间，侯孝贤看了杨德昌从国外带回的西方电影大师的片子，至此认识了帕索里尼，认识了费里尼。与朱天文的联手，使他了解了沈从文的自传和胡兰成的“大自然五大基本法则”，从此他一步步让自己的摄影机静止下来，一步步去获得一个视点，一步步让这个视点成为一种远远地、静静地、客观地看的方式，一步步让这种镜头语言固定成为自己的风格。
1983年，在《儿子的大玩偶》之前，侯孝贤还拍摄了《风柜来的人》。作为侯孝贤电影创作的一个分界点，《风柜来的人》之前和之后是完全不同的两个侯孝贤。按侯孝贤本人的说法，通过《风柜来的人》是获得了对电影的“重新认识，感觉那是另一种语言”。从影片第一个镜头开始，侯孝贤便宣告了自己的改变，质朴无华的演员、追忆逝去的时光、青春的宣泄与迷茫。
1984年， 侯孝贤拍摄完成了《冬冬的假期》，很快又将目光收回到对历史的游历和个人生命的体验上，拍摄完成《童年往事》、《恋恋风尘》、《尼罗河女儿》，一路拍摄、一路成长，藉着电影的灯火在20世纪80年代的台湾寻找孤岛自己的“根性”。
侯孝贤以他充满东方禅意的镜头方式，影响了众多年轻导演，构成了台湾新浪潮电影风格的一大特色，并出现了频频在国外拿奖、岛内票房惨败的现象。引起的轰动效应和泛滥的程度，连侯孝贤都说他自己是台湾电影的“一个噩梦”。
1985年，侯孝贤的《童年往事》在金马奖前后引起两极争论，“新电影风风光光闹了两年突然色老艺衰，一片招打声”。与此同时《冬冬的假期》蝉联法国南特三洲影展最佳摄影片，各地影展的邀请纷至沓来。 1986的4月，侯孝贤和朱天文应纽约现代美术馆邀请带《冬冬的假期》参加“新导演、新电影”展，同时与大陆影片《黄土地》不期而遇。
他们在抵达纽约的当天，《纽约时报》就刊出坎比（Vincent Canby）对《冬冬的假期》的影评。坎比的权威性表现在他的文章一经见报，影界人士就会立即有所响应，由此可见纽约对侯孝贤的关注程度。 而侯孝贤的长镜头、景深镜头所流露出来的“东方情调”在欧洲的艺术电影沙龙也引起了巨大骚动： 这么简单到居然可以是一部电影！
1986年7月3日上午，《恋恋风尘》在台北开镜，这离《童年往事》的上映时间——1985年8月3日，相距11个月。在这11个月的时间里，侯孝贤摇摆在创作欲望和市场考虑之间，也摇摆在是拍《散戏》还是《悲情城市》之间，最后《恋恋风尘》的开拍结合了侯孝贤的两种企图。因为“这是一个少男少女痴情恋爱的故事，感情简单真挚，易于明白，市场考虑比较容易照顾”。
1989年11月，《悲情城市》开镜。在影片人物关系的处理上，侯孝贤采用取片断的手法。事件的来龙去脉只能抽刀断水，取一瓢饮。被择取的片段，源自它本身存在的魅力，似乎自始到终就处在事件的核心之中，核心到已经完全被沁染透了。他要的就是这种沁透的力量。
侯孝贤在接受采访时曾说：“这部电影想要抓住的感觉，与其说是尝试要为这几十年来的台湾历史进行注解，其实是更像把一首台语老歌给唱出来，歌词简单，情感直接，但唱的人和听的人都会在歌声中找到自己寄托的空间、非关逃避，而只见人的韧性。”
侯孝贤电影里的“东方情调”是只有侯孝贤能够做到的，台湾才可以有的。 或许“仅此一家，别无仅有”就是侯孝贤的商业，也是1984年所开启的新浪潮电影运动所具有的独特价值。
