每秒二十四个谎言

1， 故事

凯尔文来到索拉里斯太空站时，站长吉巴里安几经死了，而且是自杀。太空站里一片狼藉，其他两位科学家斯诺和萨多留斯显得十分诡异。几天以后，等凯尔文在太空站上也经历了离奇的一切，他才真正明白吉巴里安为什么会自杀！

第一天晚上休息时，奇怪的事情就发生了。凯尔文居然见到了自己从前的恋人海若，实实在在，音容笑貌都一模一样，可是海若在多年前就已经死去了，这让凯尔文惊恐不已。作为一个科学家，他的第一反应当然是：“她”不是“真的”、“一个道具”、一个必须被消除的虚幻的幻象。

凯尔文把海若骗到了一个小型飞行器中，关上舱门，把她发射到了太空中。他以为这样就解决了问题。可是，第二天夜里，海若还是出现了，好像她从来没有离开过一样，也不知道不久前发生过什么。

凯尔文不得不去探究其中的奥秘。探究的结论是这样的：这一切都和他们眼前的那个神秘星球有关，索拉利斯星上的“大洋”能完全穿透人的意识、甚至潜意识，并且能对他们记忆中的人形成一种物质性的投射，于是，由中微子构成的“非人”就出现了。

可事情远比给出一个“科学的”解释复杂得多。

海若听到了他们的讨论，她得知自己既不是海若，也不是人类，自己的出现一直折磨着凯尔文，这让她陷入了痛苦。令人震惊的是，这个“非人”居然为此做出了自杀的举动，她趁凯尔文水睡觉时喝下了液态氧，然而最终由于液态氧不足以瓦解中微子结构而失败。最后，她和凯尔文的同事合作用“湮灭机”让自己彻底消失。

更重要的是，在海若“复活”“牺牲”的整个交往过程中，凯尔文对她的感情也复活了，最后他居然“爱”上这个“非人”，甚至想和她一直生活在太空站里。海若的最终离去，让他痛不欲生，同时也让他对生命有了新的理解，其中包括对吉巴里安自杀的理解。

2，科幻的“幻”

前面讲述的故事是波兰作家斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）的小说《索拉里斯星》（Solaris）的主要内容。莱姆的许多小说被人称为“元科学小说”（Metascience Fiction），意思是说，它们是以对科学本身的反思为主题的，而不是以对科学理论的延伸性想象为主的一般科幻小说。

即使从表面看，《索拉里斯星》也是一部充满反讽的另类科幻小说。人通常以为自己能超然地观察、研究、判断某一对象，比如像索拉里斯这样的陌生星球，然后的出某些“可靠的”“重要的”的知识，然而在索拉利斯太空站，人类却不曾想到自己会被自己的观察及其“对象”所左右，这是一个巨大的反讽。

而且，在经历了种种“奇迹”后，科学家们虽然肯定“大洋”和这一切支解有关，但对其中具体原因始终一无所知，对“大洋”本身更是始终一无所知。也就是说，莱姆描述了一场失败的科学探险。

莱姆说过：I only wanted to create a vision of a human encounter with something that certainly exists, in a mighty manner perhaps, but cannot be reduced to human concepts, ideas or images.

通过对其主题的分析，我们不难进一步发现：莱姆在作品中所做的不是按照科学的可能性去幻想，而是通过虚构的故事（一群科学家在一个太空站的极端处境）揭示科学内在的虚幻。

在经受索拉里斯星太空站里的那些离奇遭遇之前，凯尔文和别的科学家一样，相信自己来到索拉里斯就是为了解开迷惑，找到答案，征服未知，对人类的认知能力充满信心。认识永远可以无限拓展，真相永远可以被揭示，他者永远可以变成对象，科学在人类心中培植的这些信念由来已久。

然而，当凯尔文面对这个“中微子”海若时，他却遇到了前所未有的困境，其实质是：究竟是按照科学理论给出的“真相”来“处理”海若，还是听从自己在海若身上感受到活生生的“人性”来真诚地回应海若，理论和感受间的分裂让凯尔文不知所措。如果他选择前者，意味着他不得不把自己的感受视为虚幻；如果选择后者，则意味着他不得不把科学理论视为虚幻。

选择后者，在我们这个一切裹挟在科学技术中的时代里已经越来越不可能。这种不可能中包含的危机也越来越少被意识到。在这部小说中，莱姆要尝试的正是这种反思。

当我们的注意力越来越以科学技术为中心时，当科学的思维方式越来越深入日常时，人类已经越来越习惯于把事物能科学地计算和确定的某些方面视为其最真实和重要的方面，这就好像是以下这种处境：一个黑夜里，我们只能在路灯照亮的一小块区域中找东西，并习惯于把在那里找到的东西视为自己需要的和重要的，这使得我们日渐丧失探索黑暗的能力和勇气，即使真正重要和需要的东西正巧不在那一小块被照亮的地方。

最终，凯尔文决定“按人情行动”，当他说出“你比所有的科学真理都贵重”时，意味着，在“什么是真实与幻觉的区别”“什么是人与非人的区别”的问题上，通常的科学给出的权威答案及其原有的力量在一个科学家身上发生了动摇。

最重要的是，这些“奇迹”让凯尔文洞察到陷于“科学”而造成的那种局限：把自己和外在事物的关系一律归结到认知层面加以处理，事物对于人类在精神层面上的诸种更直接、更充实、甚至更重要的涵义就被挤压掉了，这使得人的精神空间日益萎缩和狭隘。

3， 幻与象

我已经说过，凯尔文所经历的分裂的实质涉及到，科学理性所要求我们看待事物的方式和我们在实际生活中存在方式之间的差异。下面，我将通过引入“象”的概念来具体分析这种差异。

勒维纳斯这样概括“现代性的特征”：“借助于求知，它总是在推进着对存在的同一化和占用，最终达到对知识和存在的同一化。……现在人，他们固执在自己那种作为主权享有者的存在中，而他们所唯一关心的，则是如何维持他的主权的权力。‘可能’和‘被允许’变成了同义词。”

在这种以人类为中心“同化和占有”的权力关系中，存在只能显现为“对象”，“祛魅”了的对象，对象只能孤零零、赤裸裸地摆在人的对面，根据人的需要而获得自身的规定性。

与之相比，所谓“象”则是人的整个生活世界活生生的一部分，总是已经“世界化”（海德格尔的术语）了的，也就是说，它总是能够把多个维度中无数点滴的有关经验凝聚起来使其自身获得某种质地，人在实际生活中接触事物时，首先触及的就是这种质地的“象”。

而“对象”表面上恰恰是通过对“象”的这种“世界化”因素的克服来获得的。以科学理性的目光看来，这种“象”太主观、太原始、也太不可确定了，然而这正是生活最直接、内容最丰富的层次，即使将来科学发达１００倍，人类还是不得不生活在“象”的层面上。只有对那些有“象”的事物，人类才有爱恨喜怨。

科学地看，海若不过是貌似人类的某种特殊物质而已，“您不是女人也不是人。”但实际上，由原子构成的人和由中微子构成的“人”，这种区别在人的生活中是无法显现的，凯尔文首先看到的是他魂牵梦绕又对其心怀愧疚的妻子。在象的层面上，海若表现出的“人性”及引起的凯尔文的反应都是真实的。然而，凯尔文自然不会把眼前的一切像前现代人类一样简单地历经为某种复活的奇迹，他在被被打动的同时又要竭力抛开“妻子”的那个活生生的“象”，试图上升到“对象”的层面上来研究这种中微子现象和索拉里斯星的关系，以求得真实的知识。

在究竟如何看待海若的问题上，象与对象的矛盾——“象”是虚幻的，还是，“对象”是虚幻的——让他意识到，他必须在两个世界之间作出选择。他也逐渐意识到，吉巴里安是“因羞耻而死”，因为他发现自己再也回不到那个生命所肯定的充满象的生活世界。

海若最终也“死”了，莱姆是以海若的自杀创造了一个关于“象的消失”的寓言。象的消失，正是工具性的科学理性主导生活时的可怕处境的实质。

我们身边的事物越来越多，但它们都只是消费品和工具而已，它们仅以其功能存在，用完就会消失，它们再也无法凝聚某个世界，可以让我们置身其中获得安慰或寄托，也就是说，我们身边的事物（包括人）越来越无法变成我们生命的一部分。人类被困在根据自己的需要生产出来的失去了“象”的无数消费品中，人类的孤独由此开始。

再看看莱姆笔下的那个狼藉、封闭的太空站吧，所有的人都关在自己的房间里研究着、试验着，都以冰冷的和怀疑的眼光看待事物甚至别人。太空站孤零零地飘在浩瀚的太空，难道不像一只棺材？

4，塔科夫斯基电影中的“象”

１９７２年，《索拉利斯星》被拍成了电影，从此，另一个人的理解融入到这部作品中来，这个人就是前苏联著名导演安德烈·塔科夫斯基（Andrey Tarkovsky）。

塔科夫斯基通过影像带给这个故事最大的变化，首先是开篇和结尾。小说是从凯尔文登陆太空站说起的，而电影则是从凯尔文在地球的家庭生活切入的，湖泊、马、父母、房屋构成了一种和谐安详的生活情景。结尾处，凯尔文回到了地球、回到了原来的处所，见到了父亲，并跪在他的面前，但这却是显现在索拉里斯星上的一幕“幻境”，也许这可以理解为索拉里斯星在穿透凯尔文的潜意识塑造出海若之后，又一次塑造出凯尔文的另一种渴望：回到父亲的身边。

这一首尾呼应有明显的“浪子回头”的神学含义。圣经中《路加福音１５：１１—１５：３１》讲述的“浪子回头”是这样的：一个父亲把产业分给了两个儿子，小儿子收拾起自己的东西就离家远去，“任意放荡、浪费资财”，最后，耗尽了所有，又遇到了饥荒，他决定回到父亲的身边，父亲原谅了他，并对有抱怨的大儿子说：“只是你这个兄弟是死而复活、失而复得的，所以你们理当欢喜快乐。”

在《索拉利斯星》这部电影中，“浪子回头”的故事被赋予了这样的涵义：在人的理智获得解放以后，人类几乎疯狂地获取知识，征服未知世界，为此，他远离家乡、远离亲人、远离日常生活，直到他被自己创造的对象世界的孤独压迫到疯狂，他才意识到，知识再多也是不切身的，必须回到生命的最切近处，而生命的根基始终在象的世界里，尤其在求知的思维方式和生命所渴求的象相互矛盾的时候。

在塔科夫斯基看来，科学之日益裹挟一切与人的“信望爱”能力之日益萎缩、宗教精神之日益衰落是同时发生的。在他的另一部电影作品《乡愁》中，“疯老头”多米尼克站在罗马广场的大理石塑像上，向人群大声疾呼：“我们必须返回我们误入歧途的转折点！我们必须回到生命的根基！”。

看得出，塔科夫斯基希望凯尔文带回地球的不是关于索拉里斯星的知识，而是其自身的一种新生，以及那些因重新把生命落实到象的世界而“死而复活”的信仰、爱和希望。塔科夫斯基设想的这一“浪子回头”的出路在电影中处理得相当虚幻，他全然没有把握，他只是指出：“这一出路存在于他们认清自己的根的机会里。” （见《雕塑时光》（Sculpting in Time））

另外，从美学的角度，我们同样也能感受到塔科夫斯基在电影创作中的对“象”的意识，他几乎坚持创造着我们“看”这个世界的新维度。

他在《雕塑时光》一书中写到：“蒙太奇电影的理念，即运用剪接将两个不同的观念结合起来，如此产生了一个崭新的第三个观念，在我看来是违背电影本性的。艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带……”

塔科夫斯基的电影镜头中始终包含了一种超越性凝视，这使得其中事物的显现远远超出其功能，它们远不是电影中的道具，为导演的某些表现意图而存在，它们充分地是其自身，自如地展现着自身的质地，比如，那匹马，在河底自由伸展的水草、那些在雨中淋湿无人收拾的面包、碗碟和咖啡，看似与情节无关的细节都是有象之物，能直接打动人，而不必诉诸某种智性辨别后的理解。

在我看来，之所以通常都把塔科夫斯基称为“诗意导演”，其诗意正源于这种流露在镜头中的贯穿其所有作品的“超越性凝视”。而这种对这种凝视的坚持，又与他对生活世界（象的世界）和科学世界（现代性产物之一）的深刻反思密切相关。

2006，9，5