《克拉之膝》：话语、欲望和侯麦的Talking Cinema
如果热洛姆最终为了得到美少女克拉而不顾一切（《克拉之膝》）、如果弗里德里克为克萝伊抛弃了家庭（《午后之爱》）、如果阿德里安和海迪在经历了种种试探和误解后“终于快乐地生活在一起”（《女收藏家》）……
那么，我们确实会看到一些标准的故事，其中也不乏颇为曲折微妙的，但导演侯麦（Eric Rohmer）最终没有让这一切发生，人物的关系和位置看起来始终没有戏剧性的变化，平淡得一如日常生活本身。
与动作-故事相比，侯麦更看重日常生活中的话语-心理，也就是，“没有任何事情发生”的表面之下涌动的一切，意愿（欲望）在变成行动之前的微妙运动。而这潜在的并始终在变化中的一切都被包裹在了话语之中。在侯麦的电影中，话语始终吞噬着动作。
侯麦曾经设想过一种不同于“Sound Film”的“Talking Cinema”（Rohmer,1948）。在这种对话电影中，对话不仅仅是画面的一种补充说明，而是表达的主体，“它(对话)必须有足够深厚的内涵才能免于被(电影化)所彻底毁灭”。
于是，在侯麦的作品中，对话、独白、画外音所构成的声音层面（但不包括配乐），而不是常见的视觉层面，成了他展示另一种戏剧性的要害。
比如在《女收藏家》中，从形式上看，阿德里安的画外音（内心独白）和人物间（主要是他和海迪）的情景对话，交替出现，贯穿始终。人物塑造、情节的交代和展开也主要包含在话语中，而非动作中。
最重要的是，这部电影的戏剧性源泉正在于：阿德里安的内心话语和情境对话之间的张力——前者充满着“平静”“道德”“自由”等关键词，其实是充满了不想被归入“被收藏者”行列的自尊心；而在对话中，当阿德里安和海迪面对面时，他却总似乎在拉近他和海迪的距离，充满了“诱惑”（性的诱惑、游戏的诱惑……）。
最后，阿德里安和海迪在“回家”的途中，他“突然”抛开了她：两种话语的紧张关系一直纠缠到最后，内心话语“偶然地”胜利了。
这时候，话语在侯麦的电影中变成了真正切入日常生活隐秘的戏剧性的利器。这种以话语而不是画面作为表达主体的电影风格，甚至影响了香港导演王家卫。典型如《东邪西毒》，其中的话语（尤其是大量的画外音）同样裹挟一切，成为故事的主要推动力和表现力，画面及其动作的原有功能却降到罕见低位。
然而，话语在侯麦的电影中的重要性还远不止于此。
在一般的动作-故事中，电影满足着观众的基本期待：人物通过一系列动作最终实现自己的欲望；而在侯麦的电影中，电影展示的重点是：人物所怀有的欲望的肌理，而不是其实现。
话语不仅仅是侯麦电影的艺术形式的关键，也是他所探讨的主题——现代人的欲望肌理——的关键。话语与欲望的关系，也正是“六个道德故事”中的“道德问题”的关键。
侯麦的人物多数沉溺在对自己已完成的、想做的事件的叙述中，同时也是面向他人（对话者）的叙述。也就是说，侯麦一开始就把一种主体间性赋予了他们。
在《克拉之膝》，热洛姆和奥罗拉的对话不仅涵盖了整个故事——热洛姆和两个女孩（劳拉和克拉）的关系既出于这场对话，也归于这场对话；而且是人物的内在结构——无论热洛姆欲望什么、做什么，来自基本对话者（奥罗拉）的凝视（主体间性）总是作为其内在的结构在起作用了。
在和劳拉的关系中，热洛姆的欲望并不是针对劳拉的，而是奥罗拉小说中的那个自己（作为奥罗拉欲望对象的自己）——拉康（Lacan）:欲望总是他者的欲望。劳拉充当了热洛姆实现欲望的中介。
和劳拉相比，克拉则是作为一个相反的要素出现：克拉对热洛姆几乎没有任何感觉，克拉的这种冷漠对热洛姆而言是一种严重的创伤，伤害着他的自我幻觉。然而，在和奥罗拉的对话中，热洛姆最终把克拉的创伤性冷漠转化为了一种对“克拉之膝”的积极欲望，渴望通过“触摸”使自我再次平衡。
这是一个绝妙的升华：创伤性经验通过“克拉之膝”被扬弃，热洛姆通过这一意象把自我幻象（富有魅力的、成熟的中产阶级男子）和克拉的冷漠（被叙述成了她的幼稚：她并不了解自己需要什么，甚至不知道自己的敏感部位）和谐地缝合在一起。对“克拉之膝”的欲望完全符合他的身份、处境和奥罗拉的凝视，同时压抑了克拉身上的创伤性成分。
当然，最根本的还是热洛姆和奥罗拉的（对话）关系。这种关系几乎是热洛姆的自我认同的存在论源泉（他在其中才得以确认自我形象，进而确定行动），所以她不能被缩减为一个妻子、情人、普通的朋友等总是会沦为自我认同世界中的内在部件的东西，她是拉康所谓的大他者（the Big Other，我们得以构建自我与现实的象征秩序网络）的化身。
这种存在论意义上的对话（我们总是已经接受了大他者的话语）正是欲望的条件。人在对话中进入符号-象征秩序的过程，也正是人的实物性需求（Need，如果热洛姆对克拉只是一种身体上的需求，那就是色情而不是欲望主题了）“升华”为符号性要求（Demand）的过程。
在拉康的理论中，欲望（Desire）=要求（Demand）–需求（Need）。在这一意义上，“克拉之膝”是最纯粹的欲望，其中没有需求。
至此，我们能大致这样概括侯麦的基本理念了：欲望依赖于符号自我的幻觉，而这种自我的构成又依赖于大他者的话语。在这个意义上，侯麦的电影作品确实是一种米歇尔·塞尔索（Michel Serceau）所说的“存在论现实主义”。
米歇尔·塞尔索在《侯麦：爱情、偶然性和表达的游戏》中还提出了一种“侯麦的辩证法”：“总是最终揭露出爱与生存的困难，那些观点或言论不过是它们的替代品和伪装罢了。”
与其说是“爱和生存的困难”，不如说是西方现代文化中的“自我”困境：“自我”再也无力冒险，无力把自身变成一个介入真实界（the Real）的“事件”（Event），而满足于象征秩序内部的欲望游戏——在这种游戏中反复确认自我，虽然这个自我根本上是空洞和偶然的，不过是大他者话语的回响和效应。
在《女收藏家》中，有一个关键的细节：被刀片包裹的油漆空罐头。“刀片就是词语。”而词语维护的是一个空洞的“油漆”（幻想）自我，欲望不过是这种词语的一种效应。这个物件所隐喻的就是侯麦心目中的现代人，也是他关注的“道德问题”的核心。
在如今这个图像鼎盛的时代里，这位被称为“脱离时代的保守主义者”的法国电影大师在电影领域中所坚持的“聆听”姿态——对话语中所纠结的复杂信息的耐心聆听，对其中的自我困局的耐心展示，其实仍是相当激进的。
2008。11。28。
