1、故事
西班牙导演胡安玛·巴乔·乌略亚（Juanma Bajo Ulloa）的《杀手·蝴蝶·梦》（the dead mother 1993）是一部很特别的电影。第一遍看，它给人的感觉肯定是华丽然而晦涩。华丽在于电影饱满的配乐、细腻充满张力的的叙事技巧，而晦涩则在于电影中含蓄的宗教救赎主题。
片头。一个持枪歹徒（伊斯默）打着手电筒进入一户人家。手电筒先照亮的是一张照片：一位妇女抱着一个小孩。歹徒在屋里走动，光又照亮了一幅画：圣母圣子像。看完全片，我们才能意识到，片头的这一充满暗示性的类比至关重要。还是先把故事讲完。
伊斯默杀了女主人（照片上那妇人），并用枪指着那小孩（丽妮），扣动了扳机。许多年以后，伊斯默在一家精神病院发现了那小孩没死，她已经长成为少女，但因为脑部受伤成了痴呆儿。他怀疑丽妮还认得他，于是，他绑架了她，把她关在自己的窝里。
是杀了她，还是向医院勒索？伊斯默很犹豫。奇怪的是，在这段“面对面”相处的日子里，两人的关系发生了奇特的变化：杀手伊斯默居然渐渐地在精神上有点依赖这个痴呆少女了，以至于几次都下不了毒手，最后反而救了她。
无疑，伊斯默和丽妮关系变化是这部电影的核心内容。导演也正是想用这种奇特而意味深长的变化来触动每个人身上最深的那根道德神经。
2、他者
从其作为看，伊斯默是个十分凶残的家伙。他一出场就处在和他人的对立之中：和女友争吵，并以死威胁她；因为开门的小事，一怒之下杀了自己的老板。对这样一个有着杀手天性的人来说，杀死别人似乎是他最习惯也觉得最有效的办法。
可是，他为什么始终对丽妮下不了手？
丽妮这个形象本身就意味深长。她是一个痴呆少女，这一方面意味着她没有任何维护自己的能力，也就是说，是一个彻底的弱者，正好处在凶残强悍的杀手伊斯默的另一个极端。
而另一方面，这意味着她的身心状态完全不同于理智的正常人：她不会说话，“甚至从来不笑”，她不知道善与恶，也不知道脏与净，等等。这一切使她完全成为常人的一个“他者”（the Other），一个绝对“外在者”。但也正因为如此，她才始终在我们面前，不能被轻易地“对象化”。
丽妮的这种特殊状况在一个关键情节中有力地更新了伊斯默对他人的体验。那是丽妮被绑架后不久，她在伊斯默眼里还只是一个必须被除掉目击证人。他把她拖到车轨旁，想让火车轧死她。丽妮则浑然不觉，开心地吃着巧克力。
正当火车迎面而来时，丽妮手中的巧克力突然掉到了地上，她拼命去捡，捡到了就继续放到嘴里嚼，伊斯默训斥她不该这么邋遢，这时火车疾驶而过。
这个情节之所以关键，就在于：在伊斯默训斥她的那一刻，他和丽妮施暴者和受害者的现成关系一下子转入了另一种更为日常更为温馨的关系：一个大人和一个不懂事孩子的关系。
这种变化虽然短暂（一瞬间而已），却已足够有力，它使伊斯默得以从现成的关系中脱身而出，第一次真正被眼前这一个活生生的人触动了，或者说，伊斯默第一次和另一个人进入一种真正的“面对面”的关系，这种经验对伊斯默是至关重要的，它是后面更深的变化的基础。
3、面孔
为了进一步说清楚其中的问题，让我们先在“面孔”（电影中有不少面部特写镜头）上停留一会儿。其实，当我在使用“面对面”这样的概念时，我已经在使用法国哲学家勒维纳斯（E.Levinas）的思想了。
在勒维纳斯看来，存在着这样一种基本的暴力：“我”总是把他者强行纳入“我”自身的同一性中，把他者变成丧失他性的对象，变成一种唯我论的筹划中一个微不足道的符号或砝码。这时候，“我”之存在的基本特性就是占有性和统摄性、经济性，而非伦理性。
杀手就是这种存在样态的极端体现。他之所以会对自己的女友、老板轻易采用暴力，一个基本的原因就在于：他们和“我”（杀手）的关系已经完全甚至过于现成、固定、明确，在“我”的同一性中，他们已无需被再体验，也不存在“我”和他们之间不可化约的差异和距离（他性），不存在他人的不透明性，简单地说，在那种关系中，他人已沦为没有“面孔”的物，随时可以被牺牲掉。
“我”在他人身上经常只看到角色或身分，而不是面孔。勒维纳斯这样描述面孔：There is first the very uprightness of the face, its upright exposure, without defense. The skin of the face is that which stays most naked, most destitute. … … The face is exposed, menaced, as if inviting us to an act of violence. At the same time, the face is what forbids us to kill.(E.Levinas: Ethics and Infinity, trans. R.A.Cohen, Duquesne University Press,1985, P.86)
丽妮有的就是这样一副面孔（也可以说，对这样一个痴呆的哑巴少女，她在别人面前有的也只是一副面孔），无限袒露，无限天真，无限软弱，却也无法让人穿透或避开，它始终在伊斯默的面前，仿佛在召唤着什么。
于是，伊斯默第一次不得不对他人的面孔做出自己的反应。这很重要，因为对他人之面孔的回应具有原初的伦理性，勒维纳斯说“access to the face is straightaway ethical”（同上，P.85）。
也可以说，面孔在“我”面前的出现，是一个伦理事件，它意味着“我”开始摆脱以同化他者为特征的“经济性”存在，意味着从自身同一性中破茧而出。也只有在面孔向“我”呈现（面对面）时，“我”才能与他人发生真实的关系，也就是真正的超越关系。这种经验如此根本，以至于开始转化伊斯默的人格。
4、救赎
影片的结尾处再次出现宗教意象，开始呼应开头的暗示。那是在伊斯默杀了来救丽妮的护士之后，他们逃进了一座废弃的教堂。这个教堂的意象对于情节的展开并无多少意义，但影像本身的丰厚含义却有力地突出主题和氛围。
与他者的面对面的经验，不是一般的人际关系经验，也不止是前面已经阐述的原初的伦理经验，它也是宗教经验。人归属上帝获得救赎，同样是一种与作为他者的上帝面对面的经验。上帝不是需要被认知的对象，而是需要你向他敞开和面对的他者。而耶稣的面孔正是上帝的面孔。
在丽妮的形象中，我们不难发现，基督教里权能者与贫弱者合一的原型——耶稣（像片中的圣子）。他们都是尘世中贫弱的他者，但他们的面孔却又如此有力地召唤着我们摆脱自身同一性的暴力，召唤着我们做出本真的回应，召唤着责任。
也可以说，正是最弱者的面孔最有力地显示了“不可杀人”这样的戒律的力量，最有力地开启了“我”真正面向他者（他人，上帝）的精神维度，带来了救赎的希望。影片末尾伊斯默走向救赎的归信之途就是这样开启的。
伊斯默从自己女友的枪口下救起丽妮并把她送进医院后，开始了自己窘困的流亡之旅。在一辆火车上，他看到边上的一对夫妇给他们的婴儿换尿布，他看着感动得流下了眼泪。
这时，被唤醒的对他者面孔对生命的敬畏已经生根。影片结束在一个庄严的仪式之中：伊斯默又跑到精神病医院，看见丽妮坐在椅子上，他跪倒在她面前，仰视她，抚摸丽妮的面孔，他泪流满面，天下起了雨，像一次洗礼。
2004，9，10
