电影叙事要给观众解决的终极问题是：通过叙述（narration），让中心人物掌握中心事件的主动权并达致该中心事件中倾向于使观众得到潜意识认可的结果；通过展示（presentation），完成叙述内容的交代，并使观众在观影过程中达致某种快感；
和动作片类似，越狱题材的情节线往往是：人物遭到非公正力量的迫害－通过暴力手段和非公正力量斗争－人物摆脱非公正力量（并时常同时伴有对不公正力量的惩罚举措）。但是动作片中的中心人物面对的非公正力量多以人为主，一般的暴力手段也是针对人的斗智斗勇，多以正面或者间接正面的冲突为主（损害其利益、人身伤害等等）；而作为越狱题材，在这点上别具一格：中心人物摆脱非公正力量的方式往往是摆脱监狱这个巨大机器的约束，因为监狱在大多数情况下的
约束力量是很难由个人完成对其类似动作片般的整体破坏的，不过也有些冷战电影让主角牛逼得不行的，一个人单挑一个监狱也不是没有，但是这些显然不在我的讨论范围之内。这些无法“四两拨千斤”的越狱电影们，往往有着那些动作片无法匹及的情节张力。
不像动作片的主人公掌握事件的主动权有多种可能性，越狱的主人公们只能暗着来，斗智的程度也由于受到监狱这个特殊机器的特殊运作方式影响
1－个人隐私基本上只有短期时间效应（看守、查房）；
2－个人自由和能力发挥极为有限（关在牢房内、监狱内没有工具可
以利用）
而变得特别明显。
A-如何让个人隐私的时间效应尽可能延长;（保守秘密、掩盖证据）
B-如何利用有限资源发挥自己的能力和保持较高的自由度；（越狱
的必要准备和必要工作量）
就是越狱题材叙事的动机（motive），也就是一个越狱电影（movie）如何发展（move）的支点。
布列松－《死囚越狱》
影片的开头便是主角试图逃脱，遭到一顿毒打，画外音交代了主角的身份（抵抗组织成员）和他的境况（几个月后即将被处死），预设给观众的motive便是：主角遭到了不公正力量的生命威胁，主角需要越狱。接下来的叙事就为着完成这个motive而发展下去。这个电影中展示出来的内容主要来自特点2，画面呈现内容集中于主角的视角，而且十分有限且闭塞（当中也涉及到布列松个人风格的倾向，
但是布列松在选择这一题材时，必然是该题材决定了其风格的发挥，因此布列松的“然”是由题材本身的“所以然”而“然”的，当中的互补关系不是本文重点，略去不谈）；在“1－A.2-B”两种互动张力的营造上，布列松的电影手法如下
：画面展示以A B为主（挖门、织绳子、藏工具），声音展示以1为主（敌人的脚步声），2则在张力营造画面之外的段落用画面和声音展示。在A B的展示上由于布列松大量的特写运用，使得整个叙事在motive的积累上十分到肉，观众觉得为了完成一个量为100的工作，主角方丹（Fontain）在做着“1＋1＋1......”的工作，所以叙事展开是十分平稳的，而且平稳的叙事受到“被发现”这一悬念
（suspense）的牵制。一块撬落的木屑碎片可以一而再再而三地成为电影“展示中心”也是这个叙事模式决定的。
故事叙事行将结束时，受到了一个1式的突发事件冲击，单人牢房进来了一个新犯人，这时的画面主体展示中存在着悬念，主角必须判断这一突发事件属于1还是不属于1,但是画面中无法解决这个问题，于是声音介入进来充当了A，方丹的声音配合着画面开始解决这个问题，电影叙事也在完成这个悬念的破解。（关于此段的具体电影语言，参见bordwell的《电影艺术：形式与风格 p.331-340》）
然后电影在最后越狱过程的展示也遵循了这个原则，使得整个电影的叙事十分平稳但又让人对每个事物产生强烈的感觉，布列松“用平凡的节奏展示了一种惊险。”
雅克.贝盖－《洞》
电影开场的预设motive中没有越狱原因，却隐藏了陷阱：当事人的倒叙。这使得观众预设的motive中暗藏了“越狱成功”这一假设。于是接下来的电影中也依托这个假设进行着组织，电影展示的中心便也是“1－A.2－B”的互动张力。在主角完成motive的同时伴随着许多的突发事件（挖洞、探路遇到看守、下水道碰到一堵石墙），电影的大部分叙事集中于这一循序渐进的“1－×（表示突发事件）－
2－×......”挖洞过程，但是电影叙事最终结果的关键情节（plot）却是在一点暗示（hint）－新犯人被训话后走错了牢房－后被掩盖起来的。所以结局有了一个惊吓（shock）效果：越狱失败。这也是整个电影在叙事结构组织上的最大胜利，尽管其电影的前段展示和结局存在错位，但是两部分都实现了其在整个叙事中的功能，并且组合起来产生了这一效果。《洞》这个电影的叙事成功，便在于这种预设和结局的落差陷阱，使观众实现双重观影乐趣：过程中的张力和结局的爆炸力。
弗兰克.达拉邦特－《肖申克的救赎》
《肖申克的救赎》一片也属于比较特殊的类型，它的过人之处在于对于观者信息的绝对掌控上。电影没有按照越狱题材的一般叙事模式出牌，我们只有一个预设的motive：主角是无辜的，不应该在监狱里。但是没有很强的逻辑关系将这个和越狱关联到一起。电影的越狱前的大半部分是以一个旁观者的视角（Morgan Freeman）展示着主角（Tim Robbins）在监狱中争取着种种权益的生活，而且这些展示的情节内容是朝主角主动劝的方向发展的。（赢得看守的好感、赢得狱友的尊敬），但是没有表现出这一主动权便是B。其他的那些情节和展示也都没有立即和A B产生关联（放风、凿石锄、圣经、海报），但是这些情节和展示都在叙事的中承担着其他的可以合理存在的功能（观察石头、雕刻、保持信仰、生活的情趣），直到叙事发展到主角失去了这些展示所带来的主动权之后（监狱长杀死污点人），这些原本的情节都变成了暗示。以第三者视角锁定的观众们牢牢地被
这一叙事牵着，期待的悬念变成一种惊吓效果。最后那个短暂利落的越狱过程只是让这一效果让人觉得更加酣畅而已。
这个电影的1 2的显性和A B的隐性，也是实现“1-A.2-B”这一互动张力的另一种十分高明的方法。
Paul Scheuring－《破茧狂龙》TV Seris
电视剧不同电影，可以在短时间内集中大量的突发事件和矛盾，因此这个总时长超过将近10部电影的电视剧发展的方式必定不能与电影完全雷同，电视剧必须用一个大结构下的诸多小突发事件、悬念来组织。去掉一些枝节性的情节，《Prison Break》的预设动机和《死囚越狱》类似：在有限时间内逃离监狱。而该电视剧如果像越狱电影般突发事件层出不穷，势必失去观众耐心，同时作为一个早有多部越狱电影先例的电视剧来说，想出许多能吸引观众眼球的新突发事件
创意（Idea）来也不是件可以说可能的事情。所以这个电视剧中在叙事的安排上讲究得很：一种“链式效应”般的发展模式（move mode）。主角Micheal Scorfield为实现和哥哥Lincoln Burrows越狱，必要条件涉及以下人物:John Abruzzi(前期准备、逃脱后的交通工具)、室友Sucre（保守秘密）、D.B.Cooper（前期准备，逃脱后的钱）、还有医生Sara Tancredi（前期准备）。每个人物都会有一个motive，而且随着一些非必要人物（如监狱官Captain Brad Bellick等）和突发事件（监狱暴动、越狱计划有变动）的介入，为了满足条件A B，便会有新的人物加入（Theodore "T-Bag" Bagwell、那个看到了纹身后的疯子、偷手表的快嘴、黑人上尉、胖子洗衣工 ），而且这些人物之间的关系也随之复杂化，因此情节上的突发事件概率便不断增大，原先只需处理少量人物关系和突发事件的越狱情节一下子通过这种链式效应扩展，“牵一发而动全身”式的越狱故事，正因为这些精心设计的人物关系和事件而更加丰满。而且几乎每个情节和事件都无不是铺垫式的（例I:疯子看到地图－改变路线必须穿过疯人院－皮肤被烫伤文身地图丢失－去疯人院找疯子介入；例II：Scorfield去拧螺丝钉－介入内斗－T-Bag发现越狱通道介入并杀人－众人进入仓库受阻－D.B.Cooper拒绝告密杀人者而爱猫被杀－D.B.Cooper帮助进入仓库介入），以至于故事发展到后来出现许多断层（例I中的疯子和例II中的D.B.Cooper的介入都是依靠一些突发事件完成的），
所以整个电视剧犹如一个诸多跳跃性的支线组合形成的一个完整的主线。（同样《24H》中也有同样的问题）这也是大多电视剧的模式：“突发事件＋人物关系”的相互影响和相互转换中推动叙事发展。人物和情节丰富了便是紧凑，反之就是松散，则必须仰赖别的东西来填充。《破茧狂龙》如果是一个人物之间关系不可能影响到事件最终结果发生的都市生活言情剧，那么这种张力便可以成为另外一
种东西（比如一个人会结识另一个人，但是要想两个人来电的话大都会显得牵强不自然）。
当然，越狱题材由于涉及一些国家机器的概念，必定还存在许多涉及意识形态的
作品存在，而使其中的角色定位更加复杂。但是就这一普遍的叙事模式来说，越狱题材和其他电影一样需要发掘更多的motive模式和move模式。
