Electronic Shadows

曾任《金刚》(King Kong，1933)、《乱世佳人》(Gone with the wind，1939)与《北非谍影》（Casablanca，1943）等大电影的配乐大师麦士．史丹拿（Max Steiner）说过：「配乐中最困难的事情是要知道（音乐）何时开始与何时终结。」他所说的开始与终结，除了意指音乐本身的时间外，更涉及一个空间的问题，那就是电影中的影像。
音乐的功能
　　一部电影完成后先要经过剪接（Editing）方能成为一部适合搬上银幕播放的完整作品，这是行内所称的「定剪」（fine cut，或final cut）， 作曲家也就要根据这版本考虑在甚么片段加插音乐，如此工序，也是所谓的「配置时期」（spotting session）。作曲家需考虑的地方除了是关于音乐的出场外，还有它的终结之处。细致地分，还包括了音乐与画面的配合，何时需加强或减低声浪，如何掌握当下角色的情绪或场景的气氛，抓紧观众投入的心理，甚或补足影像中一些不足的氛围，呈现更深一层的寓意。大至千军万马的雄心壮举，小至角色的一举手一投足，也可以是音乐（如高低上落、起伏及音效大小等）发挥的好时机。

　　一般来说，音乐的功能就如上文所说，但又并不尽然。音乐在电影中除为了直接加强气氛外，也可以起反讽的作用，这方面以Kubrick的电影最常出现。Kubrick特别擅长以著名的古典音乐来展现反讽效果，电影的文本与音乐的文本之间就此起了特殊的火花，相当有趣，有关此点本书已有另文谈及。

　　说回音乐的配置，大部分作曲家都是借着多次观看定剪的录像带来考虑音乐的插播。从影像中，作曲家们更能清楚了解电影中每个段落以至分场与分场之间的内容与关系，从而创作出不同的音乐断片（通常基调统一），为电影作嫁衣裳。

　　作曲家在配置音乐时都深知道自己的角色，他们首要考虑音乐在电影中的多个出场与终止之处，此外就是进一步深思音乐在电影中的某些特殊片段所能发挥的功用。较明显的功用说明，可见于惊栗片中，电影音乐往往在当中发挥一种加强震撼度、紧张及或恐慌的效果。

　　Hichicock在《触目惊心》（Psycho，1960）里一场浴室杀人音乐就为不少观众留下深刻印象，就这点，作曲家伯纳德．赫尔曼（Bernard Hermann）应记一功。Hichicock也曾就《迷魂记》（Vertigo，1958）一片向作曲家伯纳德．赫尔曼的音乐作出肯定：「是的，音乐有时比对白在某些地方更为有力。」片中正有一段只有音乐而没有对话的八分钟片段。

来自瓦格纳的「主导动机」
　　电影中，首个以人物与处境作主题（theme）或母题（motif）意念作曲的要说回配乐大师麦士．士丹拿（1888-1971），他是根据19世纪音乐家瓦格纳（Richard Wanger,1813-1883）的创作理论作为蓝本。

　　瓦格纳的作品绝大部份为歌剧（他爱称之为「乐剧」），他为求突破当时的歌剧创作，系统性地开始以一种不同音乐主题来界定不同角色的作法，每一段小旋律，伴随着不同角色的出场，并称之为「主导动机」（Leitmotif）。他本人就曾说过：「戏剧音乐的每一个小节之所以成立的唯一原因是，它解释了情节或演员角色的一些东西。」　

　　关于这种「主导动机」概念，约瑟．马赫利斯（Joseph Machlis）教授曾对它作出更具体的解释：「它们具有不可思议的力量，几笔便可暗示出一个人，一种情感，或一种思想，一件物件（神、指环、剑），或一处风景（莱茵河、英烈祠、特里斯坦家乡孤独的海岸）。通过一系列连续不断的变化，『主导动机』勾勒出戏剧的进程，角色的改变，他们的经历和记忆，思想和隐藏的欲望。在『主导动机』意义的层层积累中，它们自身也变成了戏剧的角色，成为统治神和英雄命运之上升与衰落的无情过程的象征。」　

　　洪德清说，瓦格纳的「主导动机」就是「在乐剧中藉由不断重复的乐句或乐段来象征某种观念，藉此统筹视听艺术的风格，并不断地提醒观众某个特殊的意涵或概念」，是「一种『情感的理解』（emotional understanding），而不是『情感的陶醉』（emotional intoxication），因此他主张用『主导动机』将音乐与戏剧作更紧密的结合」。而麦士．士丹拿就是根据瓦格纳这种『主导动机』为电影配乐，即当今大部份电影作曲家所采用的方法了