Electronic Shadows

《圣经·旧约·创世纪》11章

The Tower of Babel

Now the whole earth had one language and the same words.and as they migrated from the east.they came upon a plain in the land of Shinar and settled there.and they said to on another,"come,let us make bricks,and burn them thoroughly."and they had brick for stone,and bitumen for mortar.then they said,"come,let us build ourselves a city,and a tower with its top in the heavens,and let us make a name for ourselves;otherwise we shall be scattered aboard upon the face of the whole earth."THE LORD came down to see the city and the tower,which mortals had built.and THE LORD said,"Look,they are one people,and they have all one language;and this is the only begining of what they will do;nothing that they propose to do will now be impossible for them.come,let us go down,and confuse their language there,so that they will not understand one another's speech."so the LORD scattered them aboard from there over the face of all the earth,and they left off building the city.therefore it was called Babel,because there the LORD confused the language of all the earth;and from there the LORD scattered them.

*古希伯莱语中babel为balal，意指“迷惑，混乱，混淆”；

影片《Babel》片头并未引用《圣经》此一段落；导演在之后的采访中也提到，《Babel》的主旨意在表现一种无论身处摩洛哥抑或墨西哥的荒芜沙漠，还是日本东京的繁华都市，都会产生的一种孤独感。那么显然《圣经》中这个通天塔的典故只是编剧用来暗示的一种主题。如果说《21克》暗示了死亡，那么《Babel》便是沟通，两者亦是导演仅有的三部作品中贯穿的主题，只是两片中的侧重点略有不同，因此有了题目上的差异。按此理解出发，将《Babel》译成原意《巴别》可能更具题旨上的准确性，但是就通俗性来说，《通天塔》可能更加贴切些。仿佛这已成为一种累加于人类身上的类似原罪的东西，最终将这个世界推向了充满怀疑和猜忌，甚至仇恨的边缘。

对于题名的澄清，对于影片的读解十分有必要。

 

格里菲斯的这部作品在我看来，是近来这些多线叙事电影的先声，而且当今这些多线叙事也没有多少突破其当时确立的叙事和剪辑原则。

就《党同伐异》来说，其叙事框架和场面衔接在前后有些变化，而这些变化在现今的这些多线电影中多被保留，难有突破。《党同伐异》各个不同故事的发展脉络是“平行式”的，四件事情的“起－承－转－合”依次进行，有条不紊，直至最后的故事高潮，各个事件的冲突矛盾激化。在此过程中，作为各个故事前部分段落的平行叙事，场面间的衔接主要依赖那个“摇篮母亲”的场景实现，而到了最后的那些高潮段落，场面和故事间的衔接便舍弃了这个“中间人”角色，而是用平行剪辑的一些抽象手法（如动作顺接、视线顺接）等代替。而当今的一些多线叙事，此两种手法比比皆是，而侧重后者居多。随着声音的出现，像Altman和Leone等人也对这一剪辑方式做了改进和创新，但是基本原则依旧保留着。而Altman和Leone的故事虽则形式上用了多线叙事，但是就场面空间上来说，基本上统一于一个城市或者一片主人公们都在影片中有过在场的区域。而《巴别》、《毒品网络》和《党同伐异》等片在这点上便与这些多线叙事有了区别。

而《巴别》在处理四个故事的情节安排上，也与《党同伐异》有了二致：《党同伐异》如同四捆一起燃烧着导火索的炸药；而《巴别》却先让其中两捆炸药提前爆炸了（摩洛哥枪击事件的美国人和摩洛哥人），而让剩下的两捆慢慢烧着（墨西哥女佣和日本女孩的故事），这样一来，整部影片的高潮点便得到了分散，而这些事件却依旧沿着格里菲斯的情节模式进行着，这在以往的任何影片中都是鲜有做到的。Altman和P.T.Andersen总会设法安排一件使得多人交汇聚集的大事件来得到这种高潮效果，而《巴别》则依靠着故事本身的情节因素来达到，这应该不是一种革新，但是就一种继承来说，这点也值得称道。

 

就主题来说，《巴别》并不深刻，而它更多地用这种自普多夫金所强调的“组合－意义”式蒙太奇思维来达到一种对于“巴别”的现象学式表达，诸多关联性较弱的事件背后的意义调动了观众的思维，比起苏联那些关联性太弱的抽象表达方式来（《母亲》一片中融化的冰－工人人流；《罢工》中屠宰场的牲口－被枪杀的工人），这是一种商业模式下的折中，但这一思维的核心显然保留着，事件的并置并非场面上的堆叠，而是一种意义生发的过程。不同地理不同人物不同形式的疏离和孤独，酿成了几乎同样的悲剧，使得影片的意义和其悲剧也变成了世界性的。《巴别》的手法可以成为一座架于真正意义的蒙太奇抽象思维和电影形象意义上的蒙太奇思维间的桥梁。

 

影片是关于沟通的，语言和声音自然成了这种沟通的两种载体。因此在声画对位上体现得也十分到位。如上所说，格里菲斯的那个“中间人”在《巴别》中多为动静交替的音乐剪辑所替代，表征不同地域特色的音乐往往会在某一段落无声的低潮结尾时缓缓进入，调节着不同故事间的氛围和情绪变化（摩洛哥少年回家睡觉，转至墨西哥边境上的欢闹场面）。在体现东京哑女的段落中，声音从对位转向了一种主观情绪的表现。

（part02－哑女和友人去D厅至回家段落）：

以23：11段落为分界点，之前的声画对位强调檩子作为聋哑人无法融入这个场景中，而且从画面的客观主观镜头可以看出，声音是按照人物的客观听觉为依据的（檩子主观镜头配无声）；而之后的部分，音乐和无声便成了强化檩子心理变化的一种表现性方式，声音的有无不再以人物的客观听觉，而是按照场景内的心理冲突进行变化。而来强调这种沟通的障碍带来的人物心理反差，而视听效果也加强了对观众的这一心理反应。

 

演员的混用。在摩洛哥的场景部分，这一特征较为明显，我认为，此处将摩洛哥人设置为非职业演员，而将美国人设置为职业演员，甚至是大明星，是十分必要的。新现实主义采取这种演员混用的原则，是为了保证故事核心的戏剧化的程度上，来实现纪实化。而《巴别》的混用，或者严格来说是“有差别对待”，则完全是为了剧情戏剧化的需要，而且这一戏剧化并非通过那些职业演员实现，而是通过这种“差别”实现。摩洛哥的故事部分考虑到剧情主旨需要，必须凸显两者间的差异，而两者都是职业演员，或者两者均为业余演员，这种体现于人物身上的差异便会大打折扣，而职业演员的形象气质与非职业演员之间的这种差距显然是所有搭配中差异最为明显的，且对于两种演员来说，这种方式带来的折衷效果，也能使各自往对方的类型上增加一点气质。所以《巴别》并非新现实主义，但是这种服务于剧情需要的演员调配方式，显然使得《巴别》比DOGMA 95更具有现实的意味，而非仅仅将摩洛哥变成一个“露天大舞台”。

纪实摄影。导演在谈及其自《爱情是狗娘》以来便采用的这种摄影方式时，强调他之所以如此，只想表现暴力的那种原真状态以彰显它的恐怖和无缘由，而并非美化此一暴力。但当下这一手法业已成为时髦，诸多南美非洲影片，甚至南美非洲题材的好莱坞影片也对这种手法屡试不爽。《火线悍将》和《血钻》也能自如地打上这种纪实摄影的标签。两者的区别显然不在表现力上了，而新现实主义一个重要的原则：对于现实的尊重，听则主观，然而在辨别两类纪实摄影时却是一针见血的。摄影是在呈现，还是在表现？这一原则或许《巴别》体现得并不到位，但简单武断地将这些呈现镜头归并为所谓的噱头，也是不可取的。

闪回。片中闪回出现了一次，是摩洛哥弟弟回想自己与哥哥在山坡上迎着风大喊。很短，但是该段落位于所有悲剧高潮的交汇处：墨西哥女佣被遣返回家；美国丈夫等来了直升机；这段闪回便是为了强化这些交汇的情感而用，它是表现性的，而非现实主义的，如果此时只是一个弟弟泪流满面的茫然的特写，效果又会如何呢？虽则如此做保留了暧昧，但是有时候这种具体的情感用形象的画面展示可能更具有震撼力。

 

—————————————————文化研究部分————————————————

 

影片主题是沟通，而且关键还是在于亲人间的这种沟通，它维系着整个影片的灵魂。父亲和儿子、父亲和女儿、母亲和儿子、丈夫和妻子、哥哥和弟弟，Brad Pitt在妻子受伤时，和导游互相谈论的还是孩子。在这点上，所有地理间的人没有区别，每个家庭都遇到了这些沟通的问题，并为此付出了代价。而到最后，孩子也带给了每个家庭以力量和希望。每个故事的最后段落，均以和孩子的拥抱、通话结束。影片虽则地域跨度极其广，但是每个单元都以一个微弱的家庭单位组织着，而在所有沟通都断绝了之后，家庭这一单元依旧保持着它的功能，或者正在恢复它的功能。

 

    

简单地以“西方影片观看第三世界”这种幼稚观点来意识形态上反驳影片的意义是欠妥的：首先影片创作者并非西方世界的人，他们也更多地处于“第三世界西方移民”的身份定位上。在表现这种对于第三世界的观看时，不同地域采用了不同的手法：对于摩洛哥部分，美国人和摩洛哥人，实际上处于一种镜渊式的对观过程中。下图一系列客观和主观镜头中，美国人和摩洛哥当地人进行着一种对观，第一组中的美国人是镜头下的被观，而在主观内容中占据着观看的部分主动性；而第一组的巴士和第二组的直升机则表明了这种美国人的主动性观看，更像是一种囚笼下的动物园式的观看，其主动被动关系可能完全是相反的：美国人实则是摩洛哥人的观看对象，而美国人反以为他们在观看摩洛哥人。而这层关系对于理解这一故事段落中的意识形态双重性还是不可或缺的。

而在墨西哥段落中，墨西哥人并非呈现观看的主动性，所有主观性镜头下的景物和人物都是十分无意识的承担着被观看的功能。没有人在看这对美国小朋友，只有这对美国小朋友好奇的目光扫视着大街小巷各处。而这个段落中的这种处理，一方面和导演的墨西哥国籍有关，他作为一个在场者，更多的希望去呈现自己熟悉的事物，并且和观众分享这种呈现，而不想让自己意识到这种观看的主观性存在，仿佛在说：“看，墨西哥！”而非“看，美国人眼中的墨西哥！”而且这一段落中，墨西哥人在故事中处于被动局面，和前面的美国人的态势正好相反，以此也许是取消了墨西哥人对看的一个因素所在，因为墨西哥人在观看中的被动态势，导致了他们在意识形态上给人的被动感觉，从而有了影片的悲剧。导演意在强调这一点，以强化这部分故事的主旨，和他本人的意识形态体会。

 

 

 

影片中由于涉及多个地理区域，因此空镜头数量也相对较多，但比起那些纯粹为了获奖而去表现某种“东方情结”的电影来，这些空镜头的意义值得探讨多了。首先得区分一些空镜头的功能。

第一组图中的空镜头(左上一)出现于墨西哥保姆和两个小孩聊及他们死去的弟弟之后，之后音乐响起，出现这一镜头，除了表征时间地点（第二天早晨的家中），这个空镜头也因此带上了主观的色彩；同理，（左上二）（左上三）也除了表现女佣四人到达墨西哥之外，也传达了一种主观的愉悦心情，而这点和导演身为墨西哥人，对于这些景物的亲切感也是分不开的；而（中三）则是美国夫妻两人吵架后，之后音乐响起出现的镜头，其表现手法与（左上一）的几乎一致，功能也几乎一致。而（中一）（中二）和（下三）中的空椅子和沙漠场景，则处于一个从东京部分转折至此的场景中，也有类似上述镜头的主观色彩，但这种色彩较弱；而（下一）（下二）则是表示时间和地点的纯粹场景提示。

 

第二组图中的苏姗看着窗外的风景镜头，和前面那位中年男游客的观看有着微妙的区别，两者都是看，但是苏姗看着窗外前，表情有过变化（之前若有所思，随后看向窗外那些妇女），其主观镜头下呈现的风景也就不是纯粹的风景了；同样，第三组图中的檩子和间宫探员在观看城市时，也使城市有了主观的色彩，檩子当时的心情愉悦，看完了地铁镜子中的自己之后笑着看着窗外，此时音乐进，出现第四组中的前几张镜头；而后当其心情低落离开舞厅后，出现了第四组中后几张镜头，这些镜头间并无明显区别，旨在表现这个城市的迷离色彩，对于檩子来说，正是这个城市的迷离使其无法找到一种沟通的渠道。在失去听觉的情况下，她的视觉和身体变得十分敏感，而这些感官并未得到正当的回馈，身体如此，视觉也是如此。与墨西哥小城比起来，东京这个大都市显然在导演镜下冷漠了许多；间宫眼中的东京也是这种冷色调为主，而且沉默无语，间宫之后在酒肆喝酒看纸条的凝重表情和其行为表现，也暗示了他对于这个城市中人情冷漠的这种感觉。而影片最后（下图），父女二人在天台拥抱，随后镜头拉远消失于大城市之中的处理方式，和许多影片（如《肮脏的哈里》系列结尾）均将落寞的主人公拉远隐匿于城市如出一辙。编剧导演二人从未去过东京，他们的这种处理方式正是暗示了两人的墨西哥背景，而对于这种都市生活的批判性看法，以及对家庭的期望所在。

 

影片中还有一组重要人物，便是各国的警察和探员，他们是将这些事件联系起来的真正实体，也推动或者凸显了影片中关于沟通的这个主题。摩洛哥探员和日本探员的执法功能和其人性层面有着激烈的矛盾冲突，他们是司法和人性间的游走者。而象征美国权威的政府和边防干警则完全是脸谱化的，以一种偏见干涉或者阻挠着一些事件。做为这些家庭和私人空间的介入者，摩洛哥探员和日本探员的身份暗示了影片另一个层面上的主题，即“巴别”所指的含义也包含这种政治和法治上的介入，两种探员都在调和两种不同的意识形态下的矛盾（找罪犯、寻抢），而他们本身又都从人性上排斥这种做法，而结果也使得他们沾上了一些心理罪责（摩洛哥探员杀死了孩子；日本探员了解到了檩子母亲自杀的真相；）。所以就意识形态方面讲，创作者们显然偏向一种反单边化的政治倾向，而电影就其本身，则无法对这一政治倾向作任何改良性提议，这也是影片局限性所在。抑或说它仅仅是一部敏感题材，但是主题并不深刻的影片。