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-- 作者： 云裳
-- 发布时间： 2007/02/14 06:56pm
作者：穆怀黎编著
编辑推荐
有人说，动画片是给小孩看的，其实动画片影响的远不止是儿童。在成年人的心中，动画形象依旧是挥之不去的记忆。因为，每个人都有属于自己的童年时代。
“希望动画片也能像电影那样多元化”是迪斯尼、梦工场和斯皮尔伯格的追求和梦想。
当代人谁也不能说没有受到好莱坞卡通形象的影响。漂亮可爱、聪明伶俐的米老鼠；聒噪蠢笨、自以为是、永不改悔和永远倒霉的唐老鸭；拒不承认自己是狗的史努比，永远拿着一根胡萝卜在啃的兔八哥，总会在我们的记忆中占据重要的一角。
《白雪公主》、《狮子王》、《玩具总动员》、《花木兰》、《虫虫危机》、《海底总动员》、《小鸡快跑》、《怪物史瑞克》、《精灵鼠小弟》……这一个一个耳熟能详的名字总是以各种方式来诠释生活，诠释未来，诠释快乐，诠释我们的幻想国度。
我们钦佩动画的想像力，于是我们童年的世界里有了如梦境般美丽的第二世界，我们的心被插上了幻想的翅膀。
也许我们很难想明白：是人们塑造了卡通?还是卡通塑造了人们?真的，如果电影没有卡通，人们将会怎样?
这是本书策划之初编者的想法，于是，本书所选的50部影片有大半是动画片——那些从梦开始的地方就一路伴随我们前行的电影。当我们把孩童的纯真换做成年的沧桑，回头望去，发现它们已经变成了寓言一样的东西，所有的美好和感动还在，只是另外多了一份深刻和沉重。安徒生说过的那句话是对的：童话，是给所有9岁到90岁的人看的，动画片也如此。
书中还选了一部分真人演绎的电影，这些影片有一个与动画片共同的特点：温暖、美好，恰如午后阳光般令人襟怀暖暖，整本书与本电影图书不同之处也正在于此：它是可以让人微笑着看下去的，在微笑中怅怅回忆或者默默审视自己——童年的自己或者灰色红尘中日渐老去的自己。两个自己有太多不同，相同的是：我们还怀抱着无数的梦想。
也许，电影只是一种形式，借助这个形式，我们一生都能拥有那些关于飞翔的梦、自由的梦、童真的梦、生命的梦。固然这些梦的底色并不乐观，甚至有些绝望，但是悲观和梦想结合，才更有一种令人感动莫名的力量。
而电影的魅力也在于此。
这样的电影都在我们的书里，用清新流丽的文字解读给你看，一份观影手记交换我们悠悠的电影往事和深藏在岁月里的心事。读电影的美好也正在于此。
-- 作者： 云裳
-- 发布时间： 2007/02/14 06:56pm
序
梦开始的地方——宫崎骏的电影世界
寻找那棵参天大树——《龙猫》
黑暗中的萤火虫——夜访《萤火虫之墓》
史诗般的动画片——《风之谷》
寻找自己的名字——《千与千寻》
美丽而永恒的家园——《天空之城》
青梅竹帚的传说——《小魔女宅急便》
遇见另一个自己——《岁月的童话》
如果不飞的话，我只是只普通的猪——《红猪》
还桑田以青翠，还天空以透明——《幽灵公主》
狸猫，狸猫；我们去玩好吗——《百变狸猫》
学会管理自己的时间——《猫的报恩》
星光灿烂——动画史上最耀眼的动物群星谱
跨越大洋的父爱——《海底总动员》
动画版哈姆雷特——〈狮子王》
以一匹马的眼光，描述美国西部拓荒史——（小马王》
一个坚定的普通人——（蜘蛛侠2》
神秘公司的主角——《大丹狗·史酷比》
动物版逃离集中营——（小鸡快跑》
蚂蚁王国的芸芸众生——《虫虫危机》
颠覆传统的另类童话——《怪物史莱克》
一只猪的幸福生活——〈麦兜的故事》
经典的另类形象
永不长大的小飞侠——《小飞侠彼得·潘》
最另类的成长——《人猿泰山》
注定悲伤的童话——《剪刀手爱德华》
他的一切都不是真的，除了爱——〈〈人工智能》
造物的美妙
一个关于承诺的故事——（迁徙的鸟）
美妙的小宇宙—一（微观世界）
魔幻传奇与人间少年
藏在童话里的罗曼史——〈国王与小鸟〉
双塔奇兵——《魔戒11》
魔法的童年——《哈利·波特11：消失的密室》
女孩子梦想的天空——《花木兰》
所有男孩的梦想——《少年特工科边》
小巧细致的童年往事——〈草房子》
瑰丽的幻想国度
最奇妙的一场友谊——《冰河世纪》
风一样自由的辛巴达——《辛巴达七海传奇》
天边最美的那颗星——《大鱼》
世界上最奇妙的能源—一《怪物公司》
迪斯尼动画快餐厅
学会倾听内心的声音——《风中奇缘》
一场不可思议的战争——《玩具总动员》
-- 作者： 云裳
-- 发布时间： 2007/02/14 07:01pm
《龙猫》评论
Roger Ebert（美国著名影评人）/2001年12月23日
翻译：Tower2
所有翻译均为动画爱好者交流所用
版权归原作者及所属媒体所有
这是一个孩子的世界，我们应该生活在那里，而不是我们现在生活的世界。这部电影没有反面角色，没有战斗场面，没有邪恶的大人，没有孩子间的打斗，没有让人恐惧的怪物，没有黎明前的黑暗。这是一个友好的世界。在这个世界里，如果你在森林里看到一个奇怪的高大生物，你可以在它的肚子上蜷起来打个盹。
绝没有过多的赞誉或者吹嘘，《龙猫》已经是所有的家庭电影里最受喜爱的电影之一。它永远是被卖的最好的影碟。在国际电影数据库里，它被排在有史以来最好的家庭电影的第五位，前一位是《玩具总动员2》，后一位是《怪物史莱克》。最新的动漫百科全书把它视为最好的日本动画电影。每当我看它时，我微笑，再微笑，再再微笑。
宫崎骏，通常被称为最杰出的日本动画大师，尽管他在GHIBLI的同事，高田勋，也许可与宫崎骏比肩。《龙猫》就是宫崎骏那些迷人的作品之一。令人惊异的是：《龙猫》和《萤火虫之墓》都是我所选择认为的“伟大电影”，都在1988年放出了相同的巨幅海报。宫崎骏直到最近才开始使用电脑来帮助绘制他的电影；它们曾经都是被画成一个个框架，是一种老方法，大师本人就曾经画过数以万计的框架。
在日本，动漫是一个巨大的商业，在有些年份，它的总额占据了剧场收入的四分之一。很多人都说，宫崎骏是“日本的迪斯尼”，尽管这有点不公平，因为沃尔特·迪斯尼更像是一个制片人和预言家而不是动画家，宫崎骏则是卷起他自己的衣袖，亲自绘制他的电影。他的《幽灵公主》（1999）在日本的票房超过了《泰坦尼克号》，而他的最新电影《千与千寻》在2001年7月又打破了《幽灵公主》的记录（译者注：此处似乎有误，应该是《泰坦尼克号》打破《幽灵公主》记录，而《千与千寻》再打破《泰坦尼克号》的记录）。在他其他9部主要电影里，在美国最有名气的是《魔女宅急便》（1989），《天空之城》（1986），《风之谷》（1984）还有《卡里斯特罗之城》（1979）。
宫崎骏的电影都不止于视觉上的讨人喜欢（背景上使用水彩画，平时则是一种非常有特色的日本动画传统角色，即眼睛可以又大又圆而嘴巴可以小到一个点或者大到山洞那么大。），它们还具有很自然的现实性，可以通过细节感受到。比如，在《龙猫》的开始，孩子们看到她们家附近一个很小的瀑布，然后在顶端，不易察觉的，有一个别人扔进流水的瓶子。
电影讲述了两个年幼的姐妹的故事，小月和小梅。故事的开始，她们的父亲驾车带她们去新家，处于一个茂密的森林的附近。她们的母亲，生病了，则住在这片区域的医院里。现在让我们想想，电影是关于两个女孩，而不是两个男孩或者一男一女（而所有的美国动画则会是这样的）。这里有一个有力而慈爱的父亲，与之形成对比的是好莱坞电影对“坏父亲”和“没有父亲”的偏爱。她们的母亲是病人；在美国动画里会存在这样的事情吗？
当她们询问一个邻居的男孩子如何找到她们的新家，我们看到，他做了一个鬼脸。接下来，他告诉她们那是一个鬼屋。但是并不是美国文化里那种幽灵或者令人恐惧的生物出没的屋子。当梅和月让阳光照进了屋子，她们仅仅看到了一些小黑点在逃往安全的地方。“可能仅仅是灰尘”，她们的父亲这样说，而一个被请来照顾她们的老奶奶她透露说它们是“煤精灵”，它们喜欢被废弃的屋子，当它们
听到笑声就会停止工作并且离开。
想想孩子们第一次走进房子。在门廊处有一个柱子，几乎已经被腐透了，她们小心翼翼地轻轻地来回推它，想看看它对于支撑屋顶的安全性。但是它确实支撑住了屋顶，这里就避免了美国电影里的陈词滥调：一个巨大的耸人听闻的倒塌。当她们偷看屋子探索阁楼的时候，是有一点恐怖——但是她们很快打开窗子从楼上向她们父亲挥手而驱散了这些恐怖。
再想想这个父亲平静地接受了她们关于神秘生物的讲述。煤精灵和龙猫存在吗？他们当然在这两个女孩子的心里存在。还有其他奇妙的生物比如猫巴士，有着大大的前照灯眼睛八只脚，从森林里飞奔出来。
“而确实有点难说是否这个成年人真的相信她们”，评论家Robert Plamondon这样说，“不一定宫崎骏就按照陈旧的儿童文学那样所谓大人认为我撒谎，所以我将必须自己来拯救这个世界的这个思路”。这种对日本传统的传说生物的开明态度也许很好地代表了在我们两个不同文化的不同之处。
《龙猫》是建立在经验，环境和探索之上——而不是冲突和威胁之上。在很可爱的延长场景里涉及到龙猫的片段就很清楚地表达了这一切——它们不是日本神话里的森林生物，而实际上是宫崎骏为这部电影创造出来的。
小梅发现了第一个小龙猫，看上去像一个兔子，沿着小道飞奔，尾随它进入了森林。他的父亲独自在家工作，没有注意到她的消失。这个小龙猫带她进入了一个绿荫的山洞，而在一个大大的这在睡觉的生物的肚子上则是柔软的休息地。宫崎骏并没有渲染关于森林的幽暗和恐怖的那种陈词滥调；当月和她的父亲寻找梅的时候，他们很轻松地找到了她——睡在地上，而龙猫已经消失了。
然后，两个女孩子去公交车站接她们的父亲。但是由于晚点，而森林开始变暗。静静地，很偶然，大龙猫也加入了等车的行列，像保护神一样站在一边，似乎是一个想象中的朋友。然后开始下雨了。女孩有雨伞，并且给了一把给龙猫，而龙猫对落在雨伞上的雨点很入迷，于是它跳起来并重重地落地，把树下的雨滴都震下来。然后巴士来了。注意这个场景被处理的多么平静和明确，光线和森林作为一种环境，而不是作为恐吓。这部电影不需要反面角色。我想起来《小熊维尼》里同样也没有邪恶的角色——但是在最新的美国版本里邪恶的黄鼠狼已经被写进艾伦·亚历山德拉·米尔恩（译者注：《小熊维尼》的作者）创造的美好世界里。
有两次家庭的出现：去医院看望她们的母亲，她想知道关于她们新家的事情。还有一次则是当月接到从医生那里的电话，需要联系在城里的父亲。在这两个场景里，母亲的疾病都是被做为一种生命的事实看待，而不是导致噩梦的惨剧。
在这里也没有美国电影中孩子和成人之间的冲突。在这里，家庭是安全的令人安慰的港口。父亲是通情达理的，具有洞察力并且很机敏，乐意接受奇怪生物的故事，信任女儿们，用一颗开放的心倾听着她们的经历。它没有令人乏味的情节比如父母误解了儿女的好意并且不公平地惩罚了她们等。
我担心在赞扬《龙猫》的优点的时候，我使你觉得仅仅对你来说很棒，而它从来没有赢得世界范围内的观众因为它温暖的心。它同样通过两个令人特别信任的，栩栩如生的小女孩（我在谈她们的个性，而不是外表）而洋溢着人世间的喜剧。在涉及龙猫的段落里让人振奋，在涉及猫巴士的段落里令人欢喜。还有一些悲伤，一些恐惧，一些惊讶以及一些知识，就如生活本身一样。这部电影凭借的不是情节，而是氛围，它讲述了生活的奇迹和巨大的想象，提供了你所需要的所有奇遇。
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英文原文：
My Neighbor Totoro (1993)
Roger Ebert / December 23, 2001
Here is a children's film made for the world we should live in, rather than the one we occupy. A film with no villains. No fight scenes. No evil adults. No fighting between the two kids. No scary monsters. No darkness before the dawn. A world that is benign. A world where if you meet a strange towering creature in the forest, you curl up on its tummy and have a nap.
''My Neighbor Totoro'' has become one of the most beloved of all family films without ever having been much promoted or advertised. It's a perennial best seller on video. On the Internet Movie Database, it's voted the fifth best family film of all time, right behind ''Toy Story 2'' and ahead of ''Shrek.'' The new Anime Encyclopedia calls it the best Japanese animated film ever made. Whenever I watch it, I smile, and smile, and smile.
This is one of the lovingly hand-crafted works of Hayao Miyazaki, often called the greatest of the Japanese animators, although his colleague at the Ghibli Studios, Isao Takahata, may be his equal. Remarkable that ''Totoro'' and Takahata's ''The Grave of the Fireflies,'' now both in my Great Movies selection, were released on the same double bill in 1988. Miyazaki has not until very recently used computers to help animate his films; they are drawn a frame at a time, the classic way, with the master himself contributing tens of thousands of the frames.
Animation is big business in Japan, commanding up to a quarter of the box office some years. Miyazaki is the ''Japanese Disney,'' it's said, although that is a little unfair, since Walt Disney was more producer and visionary than animator, and Miyazaki rolls up his sleeves and draws his films himself. His ''Princess Mononoke'' (1999) outgrossed ''Titanic'' in Japan, and his newest film, ''Spirited Away,'' outgrossed ''Mononoke'' when it was released in July 2001. Of his nine other major films, those best known in the U.S. are ''Kiki's Delivery Service'' (1989), ''Castle in the Sky'' (1986), ''Warriors of the Wind'' (1984) and ''The Castle of Cagliostro'' (1979).
Miyazaki's films are above all visually enchanting, using a watercolor look for the backgrounds and working within the distinctive Japanese anime tradition of characters with big round eyes and mouths that can be as small as a dot or as big as a cavern. They also have an unforced realism in the way they notice details; early in ''Totoro,'' for example, the children look at a little waterfall near their home, and there on the bottom, unremarked, is a bottle someone threw into the stream.
The movie tells the story of two young sisters, Satsuki and Mei Kusakabe. As the story opens, their father is driving them to their new house, near a vast forest. Their mother, who is sick, has been moved to a hospital in this district. Now think about that. The film is about two girls, not two boys or a boy and a girl, as all American animated films would be. It has a strong and loving father, in contrast to the recent Hollywood fondness for bad or absent fathers. Their mother is ill; does illness exist in American animation?
When they ask a neighbor boy how to find their new house, we see, but they don't, that he makes a face. Later he tells them it is haunted. But not haunted in the American sense, with ghosts or fearsome creatures. When Mei and Satsuki let light into the gloom, they get just a glimpse of little black fuzzy dots scurrying to safety. ''Probably just dust bunnies,'' says their father, but there is an old nanny who has been hired to look after them, and she confides that they are ''soot sprites,'' which like abandoned houses, and will pack up and leave when they hear the sound of laughter.
Consider the way the children first approach the house. It has a pillar on its porch that is almost rotted through, and they gingerly push it a little, back and forth, showing how precariously it holds up the roof. But it does hold up the roof, and we avoid the American cliche of a loud and sensational collapse, with everyone scurrying to safety. When they peek into the house and explore the attic, it's with a certain scariness--but they disperse it by throwing open windows and waving to their father from the upper floor.
And consider that the father calmly accepts their report of mysterious creatures. Do sprites and totoros exist? They certainly do in the minds of the girls. So do other wonderful creatures, such as the Cat Bus, which scurries through the forest on eight quick paws, its big eyes working as headlights.
''While it's a little hard to tell whether the adults really believe in them,'' writes the critic Robert Plamondon, ''not once does Miyazaki trot out the hoary children's literature chestnut of 'the adults think I'm a liar, so I'm going to have to save the world by myself.' This accepting attitude towards traditional Japanese spirit-creatures may well represent an interesting difference between our two cultures.''
''My Neighbor Totoro'' is based on experience, situation and exploration--not on conflict and threat. This becomes clear in the lovely extended sequences involving totoros--which are not mythological Japanese forest creatures, but were actually invented by Miyazaki just for this movie.
Little Mei finds the first baby totoro, which looks like a bunny, scurrying around their yard, and follows it into the forest. Her father, home alone and absorbed in his work, doesn't notice her absence. The baby leads her down a leafy green tunnel and then there's a soft landing on the stomach of a vast slumbering creature. Miyazaki doesn't exploit cliches about the dark and fearsome forest; when Setsuki and her father go looking for Mei, they find her without much trouble--sleeping on the ground, for the totoro has disappeared.
Later, the girls go to meet their father's bus. But the hour grows late and the woods grow dark. Silently, casually, the giant totoro joins them at the bus stop, standing protectively to one side like an imaginary friend. It begins to rain. The girls have umbrellas, and give one to the totoro, who is delighted by the raindrops on the umbrella, and jumps up and down to shake loose a cascade of drops from the trees. Then the bus arrives. Notice how calmly and positively the scene has been handled, with the night and the forest treated as a situation, not a threat. The movie requires no villains. I am reminded that ''Winnie the Pooh'' also originally had no evil characters--but that in its new American version evil weasels have been written into A. A. Milne's benign world.
There are two family emergencies: A visit to the hospital to visit their mother, who wants to hear all about their new house, and another occasion when Setsuki gets a call from the doctor and needs to contact her father in the city. In both scenes, the mother's illness is treated as a fact of life, not as a tragedy sure to lead to doom.
There is none of the kids-against-adults plotting of American films. The family is seen as a safe, comforting haven. The father is reasonable, insightful and tactful, accepts stories of strange creatures, trusts his girls, listens to explanations with an open mind. It lacks those dreary scenes where a parent misinterprets a well-meaning action and punishes it unfairly.
I'm afraid that in praising the virtues of ''My Neighbor Totoro'' I have made it sound merely good for you, but it would never have won its worldwide audience just because of its warm heart. It is also rich with human comedy in the way it observes the two remarkably convincing, lifelike little girls (I speak of their personalities, not their appearance). It is awe-inspiring in the scenes involving the totoro, and enchanting in the scenes with the Cat Bus. It is a little sad, a little scary, a little surprising and a little informative, just like life itself. It depends on a situation instead of a plot, and suggests that the wonder of life and the resources of imagination supply all the adventure you need.
-- 作者： 若曦
-- 发布时间： 2007/02/14 07:20pm
呵呵，大部分看过。
-- 作者： 云裳
-- 发布时间： 2007/02/14 07:51pm
[评论]关于萤火虫之墓
“昭和20年9月21日，我死了。” 萤火虫之墓 是高x勋在GHIBLI第一次执导的电影，获奖无数，在海内外有很高的知名度。
“昭和20年9月21日，我死了。”这是开头的台词。母亲在空袭中死亡，逃出家门的14岁的清太和妹妹节子，在战火中两个人相依为命。客观来说，从开头处就知道故事的最后结果了。让我们与两个死了的人一同回首他们以前的生活吧！
整部影片完全沉浸在一种灰暗、悲凉的气氛中，静静地进行着。故事讲述了在二次世界大战中的日本，两兄妹成为了战争的孤儿，因为与被迫照顾他们的远房亲戚相处不来而到附近的废弃防空洞下生活，最终逃不过饥饿的折磨而相继死去。
哥哥与妹妹死去的时候几乎带走了所有观众的眼泪，的确整个故事是一场悲剧，在电影开头用倒叙的方式由两兄妹的灵魂和萦绕其中的萤火虫来带出悲惨的故事，观众的心马上就已经沉下一大半了。
尽管再现当时情景很难，但作品中还是描写了空袭后燃烧的原野和当时的生活。这是高x爰喽剿倡导的真实再现日常生活的作品。创作人员通过此片来控诉战争的残酷，以及警示人们战争的祸害。希望我们可以尽量地避免战争的出现吧。
文章转载:萤火虫之墓 作者：阿光
——那个时候我正与动漫中的英雄们一起吼着变身咒语，那个时候我看到了《再见萤火虫》。
影片的开场镜景是一个衣衫褴褛的少年，没有光芒的视野内只有一个旧弃的糖果盒——那里有他太过短暂的甜美怀念，有他宁愿忘却又真实存在的记忆——
......
又一次空袭过后，兄妹俩失去了母亲，做海员的父亲也早已在战争中逝去。留下的，是一些预先藏好的生活用品，是兄妹俩即将开始的寄人篱下的生活；还有，就是这个妹妹笑着玩过的糖果盒。
抹去少年的泪水，就必须学会习惯，让心坚强。“我的家庭真可爱，清洁美丽又安详，兄弟姐妹都和睦，大人孩子都健康......”哥哥和妹妹曾经这样唱着。是啊，哥哥应该穿着整齐的制服，提着书包安心地与同学边说边笑的走在校园中；妹妹应该穿着花裙子，在阳光满天的午后，挥动遮阳帽满草坪扑蝴蝶；应该有家、有父母、还有幸福——如果，没有战争。
寄人篱下的生活，率真的妹妹适应不了，兄妹来到野外扎营。清苦、却有难得的自在，以及别一样的安宁，还有——萤火虫。
“抓到了抓到了！”
“快让我看嘛！”
“哇——哦......”
萤火虫从摊开的掌心中旋舞上升，自由自在，幽幽莹莹。映出妹妹天真欣喜的笑容，映出哥哥轻松释怀的舒心，映亮在翩然流光中互视着的眼睛——喜欢这种片刻快乐的眼睛，渴望幸福和平的眼睛。
记得儿时有首歌谣：“小小的萤火虫呀，飞在夜色中呀，挑起小灯笼哟，照亮路儿赶回家。”微光闪闪的小萤火虫，能否映出兄妹俩的未来与幸福？能否照亮兄妹俩回家的路？
——可是，他们已经没有可以回的家了。
萤火虫很漂亮、妹妹很可爱、哥哥很健康，一切都很纯美，但背景是，战争——很无情地，注定了这一切只会是一个心痛。萤火虫悄悄淡淡地转瞬即逝，他和她也如这小小的萤火虫，轻盈地闪过流光，又无声无息地消逝于注定的悲剧。
萤火虫死了，他和她为它砌墓、为它伤心。他和她消逝了，有谁来捧起樱花掩上他们过早伤痕累累的身心，有谁来为他们落泪呢？
活在幸福与未来太没有保障的年代，对他们来说是否太艰辛太难适应？在这战争中，活下来的人是幸运，还是先死去的人幸福？又有谁能回答？！
在那场战争中，有多少人笑着看过萤火虫的美丽，再悲伤地为它砌墓，然后面对自己死亡？又有多少人还没有认真开心地欣赏过萤火虫的舞蹈，就毫无准备地永远失去了机会？谁能说不曾有过类似的真实，真实得、让你心痛......
这是一部反映真实二战中，日本人民被战争吞噬的动画电影。它的主角，不是结束不义战争的救世变身英雄；它的主角，只是平平凡凡存在过的男孩女孩。所不平凡的，即他们不应该却又无奈地挣扎在战争背景下。
看着萤火虫的生命之舞，我不止一次想哭，却流不出泪水。这种心痛不是哭过一场就会好过一些，它坠在心头，很难消散忘怀。年少的我说不清也道不明那种感觉。我不曾有过在战争中濒死的经验，也没有因战争而失去一切的刻骨之痛。有的，是牢记着被侵略过的耻辱与伤害，还有一对兄妹被战争一点点扑灭的生命之光......
萤火虫之墓——战争砌成的叹息之墓。
-- 作者： 云裳
-- 发布时间： 2007/02/16 11:18pm
美的存在与发现
——日本电影与美学十讲
（上海大学2002-2003学年春季学期）
方旭东
在烈日与暴雨下：黑泽明的电影
——日本电影与美学第一讲
黑泽明（1910-1993）
1.武士之家·俄罗斯文学·莎士比亚
黑泽明于1910年出生在东京一个武士的家庭，他在家中排行老八。他的父亲在一所军校担任管理人员。这位未来的导演从小就拒绝参加军训，而在绘画上表现出浓厚的兴趣，后来他进了一所私立艺术学校。俄罗斯文学曾经给予他很大的影响，他后来将陀斯妥耶夫斯基的《白痴》、高尔基的《童年》以及托尔斯泰的《伊万· 伊里奇之死》改编成了电影。他曾经这样评论过陀斯妥耶夫斯基，“我从未见过象他这样富于同情心的人，普通的人不会去正视悲剧，而他会直面惨淡的人生。”莎士比亚的戏剧也同样影响过他若干部作品的创作动机。
2.绘画性
黑泽明没有能成为画家，但他的绘画风格仍然通过他的电影画面以独特的个性反映出 来。从《姿三四郎》（1943）中我们就可以感触到一种艺术的绚丽。其后，在《乱》、《八月狂想曲》等作品中亦可见到，而《梦》则是绘画性的登峰造极之作。
3.武士之歌
黑泽明是一位地地道道的男性艺术家。黑泽研究的重点是日本的武士阶层：武士阶层的 历史，武士的道德风尚，武士阶层的社会作用及演变等，通过艺术去歌颂铮铮铁汉。如果说美国的西部片是美国文化的象征，美国精神的象征；那么 黑泽明的武士片也是日本文化的象征，日本精神的象征：武士那种忠于自己的团体、尽 职、勇敢、正直、富有献身精神，纪律和克己，以及粗犷的斗争，是武士的品格，也是日本民族的品格。
4.阳刚之美
黑泽明因为热衷于表现武士和男性的阳刚之美，他的风格是浓烈的。是充满激情和强烈 戏剧冲突的。黑泽明说：我喜欢这样的天气，不是烈日盛夏，就是严冬酷寒，不是倾盆 大雨，就是风雪交加。总之，他爱浓烈的口味。
5.《影武者》（影子武士） （1980）
《影武者》是黑泽明费时五年，耗资２４亿日圆的名作，是１９８０年名噪世界影坛的巨片。本片曾在１９８０年戛纳电影节上获得大奖——金棕榈奖。西方影坛对此片赞誉备至，有的说：“日本古装片的优美传统将由黑泽明这部影片得到恢复，并达到新的顶峰。”有的说，这是一部“美学和视觉艺术的珍品。”
6.《七武士》
七人の侍
英文译名：Seven Samurai / Magnificent Seven
日本 1954年
导演：黑泽明Akira Kurosawa 主演：三船敏郎Toshiro Mifune 志村乔Takashi Shimura 木村功Isao Kimura 加东大介Daisuke Kato 千秋実Minoru Chiaki 宫口精二Seiji Miyaguchi 稻叶义男Yoshio Inaba 津岛惠子Keiko Tsushima
片长：203分钟(日本) / 160分钟(国际)
威尼斯国际电影节银狮奖， 《电影旬报》日本最佳电影第一名 。
7.《七武士》精彩台词
众人团坐于夜店，勘兵卫对胜四郎说："我也像你一样年轻过，磨练自己，拼杀疆场，建立丰功伟业，将来成为城主。但是不知不觉头发已成灰白，而光阴飞逝，双亲与好友，都逐一去世……"
战斗结束，对着几座插剑的新坟，勘兵卫说：“我们又失败了，那些农民才是胜利者。武士就像风，从大地上漫卷而过，那些农民始终和大地在一起，永远地活下去。”
秋刀鱼之味：小津安二郎的电影
——《日本电影与美学》第二讲
小津安二郎（1903-1963）
小津的一生平淡无奇，值得一提的也许只有贪杯如命、终生未婚 、与母亲生活在一起这 些。然而，就是这个人拍出了被认为最有日本韵味的电影。
日用人伦 ：小津电影的主题
半个世纪以来，在世界各地的影迷心中，小津及其同时代的沟口健二、黑泽明三位导演的作品，几乎代表着日本电影的最高艺术成就。如果说，黑泽明主要以武士及历史题材的电影著称，沟口健二侧重于表现含辛茹苦的小人物，尤其社会下层妇女的不幸遭遇，那么，小津安二郎的电影则专注于反映普通人家的日常生活，致力刻画微观细腻的情感世界。
俳句诗意
在小津的杰作《东京物语》和《秋刀鱼的味道》等作品中，对于迟暮之年命运的感伤成为一种重要的主题，这种情怀与松尾芭蕉的俳句诗意境经常是不谋而合的。在松尾芭蕉的一首俳句诗《忆老杜》 “暮秋长喈吁，伤时叹世者谁子？西风掠髭须！”里，所体现出的是正是小津那种悲秋情绪。
能乐形式
在小津电影里，构图形式感的高度强化有着类似能乐的很多特征。能乐是日本最古老的一种歌舞剧，能乐一方面忠实恪守繁文缛节的仪式和束缚极多的程序，但同时又注意渲染得不至于使观众和演员感到拘谨呆板，极力体现出一种悠闲舒畅的视觉氛围。
小津惯于把人物安排成相似形，图形感很强，而且坚持正面拍摄人物，即使在角色对话行动时也必须保持构图水平线的平衡。小津严格要求自己大部分电影在构图和造型上的井然有序，久而久之，这种外在造型上的刻意便转化成一种小津电影内在意义上的精神形态。
简约主义风格
小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格，譬如摄影机位距离地面仅三英尺，与坐在榻榻米上的演员持平，摄影机永远是以一个微微的仰角来观察人物。个中原因，据日本电影评论家佐藤忠男解释：“日本人惯于前倾着上身坐在草垫上，因此，以仰角拍摄这种姿势，就可以使它显得稳定、威严……随随便便地坐在草垫上这在日本人的生活中恰恰是最普通、最乏味的一刹那。”
小津后期的电影，摄影机完全静止不动，镜头的处理更是朴拙到极致，摈弃了淡入淡出等剪辑语言，画面全部采用直接切换，犹如老僧入定，禅意盎然。
小津作品年表
1927年 《忏悔之刀》Sword of Penitence
1932年 《我出生了，但……》I Was Born But...
1933年 《消逝的幻想》Passing Fancy
1942年 《从前有位父亲》There Was a Father
1949年 《晚春》Late Spring
1951年 《麦秋》Early Summer
1953年 《东京物语》Tokyo Story
1958年 《彼岸花》Equinox Flower
1959年 《早安》Good Morning 《浮草》Floating Weeds
1960年 《秋日和》Late Autumn
1961年 《小早川家之秋》The End of Summer
1962年 《秋刀鱼之味》An Autumn Afternoo
秋刀鱼之味（1962）
1962年2月，小津与多年挚友野田高梧合写《秋刀鱼之味》剧本期间，小津母亲去世。葬礼后，59岁的小津在日记里写道：“山谷中春天已至，樱桃花开如云；但是这里，凝滞的目光，秋刀鱼的滋味——花儿也忧郁，清酒的味道也变得苦涩。”那年11月，《秋刀鱼之味》终于拍成。第二年，丧母的小津也病倒。这部电影成了他最后一部作品。
浪花悲歌：沟口健二的电影
——《日本电影与美学》第三讲
概说
沟口健二（Kenji Mizoguchi,1898--1956），生于东京，卒于京都。小学毕业即工作，从事过多种职业，还曾到西洋画研究所学习。 以1934年为界，前期拍默片，后期拍声片。电影题材广泛，以日本艺道以及传统日本女性悲剧题材的作品著称于世。沟口健二的电影被戈达尔称为“完美的电影”。在拍摄技法上惯用“一个场面、一个镜头”的长镜头表现手法。
古典情调
当黑泽明使过去的题材充满现代感时，沟口健二却发展了过去更为遥远的情调。沟口是日本电影艺术家中，最早也是最顽固地意识到日本传统文化的大师。他的作品“展示了一个更为一贯的和单一的视觉风格，一个更为一贯的主题和环境，以及一个更为狭窄的情绪和情调的范围”。
流动之美
沟口健二把日本歌舞伎的空间观念和日本绘画的绢轴画的空间观念结合起来，形成了独特的风格。
摄影机在院子里横移，经过一个个房间，每个房间里都有事件，就象绢轴画那样慢慢地展开。
在“能乐”中，有前仕手、后仕手、配角。首先出现的是配角，跟着出来因是前仕手，他们所谈论的人物就是当他们退到台后面将要出场的那个后仕手。这里有着一个内在流动的过程，而沟口的长镜头正是这样一种内在流动的美学观念在电影中的再现。
艺术与自然之融合
沟口倾心于艺术与自然的融合，表现在作品中是全景镜头的使用。在他的影片里没有特写。他认为特写没有表现力。当他的人物向摄影机走来时，他的摄影机就往后退，总是不让他走到近景的距离。他认为远景是情绪感染力最强的。其实他强调的是环境的感染力。这体现了日本传统美学观念的影响，在日本的绘画中有很多是以自然为主题，其中南宗画就是如同“画在画上的全景镜头”。
《雨月物语》（1953）
这部影片也被认为是日本影史上最重要的作品之一。影片以两对夫妇在战乱年代的遭遇来折射女性在乱世中被伤害和摧残的悲惨命运，故事大纲脱自极具妖异、神秘、幽艳气息的上田秋成的作品，全片镜头运用和特技效果十分出色，使影片充满神秘、朦胧和凄美的气氛，再加上演员生动的演出，沟口“女性电影大师”的名号一时传播开去。
该片在当年威尼斯电影节上获银狮奖（该年没有金狮奖）。
《杨贵妃》（1955）
根据中国古代诗人白居易《长恨歌》改编 。
《长恨歌》是唐代文学的一个高峰，它的艳糜浮华风格对《源氏物语》以来的日本文学产生了深远影响。
情之一字，最是动人：成濑巳喜男的《浮云》
——“日本电影与美学”第四讲
成濑巳喜男
成濑巳喜男（Naruse Mikio 1905～1969），与小津安二郎同时代的日本电影大师，（1995年 《电 影 旬 报》 投选日本电影史上最佳导演 ，名列第四），生平怀才不遇，导演了三、四十部作品，其中以家庭剧居多，在这些描写家庭生活的影片中表现出丰富的人情。
主要作品
二战前：《内心的爱》（1929）、《每晚的梦》（1933）、《与君分别》（1933）、《愿妻如蔷薇》（1935）、《劳动的一家》（1939）、《灯笼之歌》（1943）。
二战后：《饭》（1951）、《稻妻》（1952）、《母亲》（1952）、《兄妹》（1953）、《山之音》（1954）、《浮云》（1955）、《不可驯服的女人》（1957）、《在我心里的一声口哨》（1959）、《一个女人走上楼梯》（1960）、《乱云》（1967）。
《浮云》（1955）
《浮云》被认为是成濑的颠峰之作，各种电影元素调配得所，而无任何修饰痕迹，境界高远，而又引人入胜，已臻化境。
该片曾获第一届（1955）日本《电影旬报》最佳导演奖、最佳女演员奖（高峰秀子）、最佳男演员奖（森雅之）。在〈电影旬报〉评选的日本百年十部最佳电影中位居第二。深受后辈导演的推崇，是徐克、关锦鹏、许鞍华等最喜爱的十部电影之一。
哀婉之美
《浮云》根据女作家林芙美子的小说改编，剧本为战后女性题材电影的著名剧作家水木洋子所写，故事叙述一对男女的感情纠葛，缠绵悱恻，对男性的无常和女性的痴情有着淋漓尽致的描画，全片洋溢着一股透入骨髓的哀悯，片尾引用俳句“花的生命是短暂的，而人世的苦难是漫长的”，深得日本古典美学之三味。
耽美者谷崎润一郎
——“日本电影与美学”第五讲
谷崎润一郎（1886-1965）
日本唯美派文学大师，生于东京一个米商家庭，幼时生活富裕，稍长家道中落 。1908年进入东京帝国大学国文系 ，接触希腊、印度和德国的唯心主义、悲观主义哲学，形成虚无的享乐人生观。文学上受到波德莱尔、爱伦·坡和王尔德的影响。1910年辍学 ，走上文学创作道路。早期作品倾向颓废，追求强烈的刺激、自我虐待的快感和变态的官能享受 ，自称为“恶魔主义”。1923年关东大地震后，迁居京都，自此，关西的风土人情成为写作背景，在文学上复归日本传统的审美理念。代表作有小说《刺青》、《恶魔》、《春琴抄》、《细雪》、《钥匙》、《疯癫老人日记》等，评论集《阴翳礼赞》。他还完成了《源氏物语》的今译。
美的礼赞
谷崎的作品可以分为两类，一类是刻画极端的审美体验，代表作为《春琴抄》、《钥匙》、《疯癫老人日记》；一类是描摹日本人的日常生活状态，代表作为《细雪》、《阴翳礼赞》。而贯穿其中的则是对美的礼赞。
溺美入魔
《春琴抄》讲的是盲人琴师与仆人的畸恋，热恋主人的佐助为了永久保持因遭人谋害而破相的春琴在自己心目中的美好形象，欣然刺瞎了自己的双眼。《钥匙》（日文“键”）讲的是性无能的丈夫为了刺激自己的性欲，故意让妻子与他人寻欢并写下日记。《疯癫老人日记》则是讲衰病缠身的老人迷恋儿媳的美足。
正如论者所说 ： “谷崎写这样的小说，当然不是作者自身的或其它任何人的实际生活的反映，而是由此岸的或现世的世界观产生出来的美的反映，而且是快乐主义的反映。它只描写生活与这种理想相关联的一面，其它所有方面都被舍弃了。从这个意义上说，谷崎的小说世界是抽象性的。”（加藤周一《日本文学史序说》）
《细雪》
日本现代文学中，萨特最喜欢《细雪》，他认为这部小说出色地描绘了日本女性的日常生活以及她们的生存状态。
小说描写了一个上流中产家庭四姐妹生活在动荡的时代中爱情与婚姻的懊恼、悲哀及其幸福的存在。小说由一系列生活琐事组成，进展细腻而缓慢， 四姐妹对于异性的感觉，同四季的流转十分合拍，舒缓自然地发展着。
小说不仅始终贯穿了物哀的审美情趣，而且通过观花、赏月、捕萤等四季行乐的描写，表现传统的季节感，发扬了自然与人融合、天人合一的东方传统文化精神。
阴翳之美
谷崎盛赞日本人日常生活中对阴翳之美的发现与利用。他说：“日本居室的美与否，完全取决于阴翳的浓谈，别无其它秘诀。西方人看到日本人的客厅陈设简朴，颇为惊讶。室内只有灰色的墙壁，别无其它装饰，诚然不能理解。这是西方人对阴翳之美毫无认识之故。日本人则不然，在阳光不易透入的居室外侧筑有突出的土庇，或缘侧附建走廊，更能避免阳光直射。淡谈的日光从庭院反射，透过纸门悄悄地进入室内。……我们居室美的要素，无非是在于间接的微弱的光线。这温和静寂而短暂的阳光，悄然地洒落室内，沁入墙壁间，仿佛特意为居室涂筑了一道颜色柔和的沙壁。我们随处可以看到闪烁不定的光洒落在黄昏暗淡的墙壁上，伤佛以冀保存其艰辛的余生。我们就是喜爱这种纤细的光线。在我们看来，那墙壁上的余光或者微弱的光线，比什么装饰都美。”（《阴翳礼赞》）
不是风动，不是幡动，仁者心动：小林正树的《怪谈》
——“日本电影与美学”第六讲
《怪谈》 （Kwaidan） （1964）
原著：小泉八云 Lafcadio Hearn
脚本：水木洋子 Mitsuki Yoko
导演：小林正树 Masaki Kobayashi
主演：三国连太郎 Rentaro Mikuni
新珠三千代 Michiyo Aratama
岸恵子 Keiko Kishi
中村贺津雄 Katsuo Nakamura
仲代达矢 Tatsuya Nakadai
志村乔 Takashi Shimura
配乐：武满彻 Toru Takemitsu
片长：164分钟
获奖：1965年戛纳国际电影节评审团大奖，1966年奥斯卡最佳外语片提名
怪谈电影
日本人信奉神道教，主万物有灵论，相信山川树木，鸟虫百兽，乃至风雪雷店皆有灵性生命。山精、水怪、草木之气、鸟兽之魄，无不具有超越人类的力量。在此信仰下，日本民间流传着形形色色的幽灵和鬼怪的传说，与现代电影手段融合，就形成了具有日本民族特色鲜明的怪谈电影。
20世纪，日本电影诞生之初就出现了古装恐怖片，成为怪谈片的前身，早期恐怖电影的主角是怪猫即猫精，怪谈电影真正形成气候是在二战后，沟口健二的《雨月物语》（1953）与中川信夫的《东海道四谷怪谈》是最老最有名的怪谈电影。小林正树的《怪谈》，居当年电影旬报十佳第二位，在影史上享有很高的地位。
诡异阴郁之美
有人认为，怪谈电影也许称为玄疑电影更合适。日本玄疑电影的风骨﹐来自于日本民族对于“极至之道”的追求和传承久远的阴性文化传统。对于一个连自杀都要讲究完美仪态的群落而言﹐对“美”或是“极至”这类概念的诉求可说一开始就达到了顶点﹐上升到了“变态”的程度。阴性化的思维以及表现方式使得电影的表现手法“由内而外﹑以心带行”地向外散发扩张主旨﹐形成了一种特有的魅力。这样的电影并不是靠表面化的血腥或是突兀跌宕的情节吓人﹐说得通俗点，靠的是气氛点滴的积累；说得深奥点，可以理解为传统的自然反应﹐就像是条件反射般的平常。（ Dracula：《玄疑之道───弄鬼不装神》）
故事
全片由四个故事构成：黑发、雪女、失去耳朵的芳一、茶碗之中。
从咽喉处着刀：大岛渚的电影
——《日本电影与美学》第七讲
大岛渚（Nagisa Oshima）
1932年生于京都，父亲据说是武士之后，业余写诗画画。6岁时，父亲去世，由母亲抚养长大。童年时阅读了父亲留下的大量***、社会党书籍，以及诗歌文学作品。中学时代，开始热衷棒球运动，并创作诗歌小说。1950年，入京都大学法学部学习。在校期间是非常活跃的学生运动领袖，经历学运的失败。1954年毕业，因被认作赤色分子，最后到松竹公司大船制片厂工作。1959年前后，松竹公司迫于形势提拔新人，得以升为导演，拍摄《爱与希望的街》、《青春残酷物语》，获得一定成功，1960年因拍摄《日本的夜与雾》与公司上层发生分歧，怒而退出，成立独立的创造社，直至1973年，在艰难情况下，共拍摄23部电影电视作品，反映政治社会左派等尖锐主题，七十年代后对在日朝鲜人题材发生兴趣。1973年后与法国制片人德曼合作，拍出两部探讨性欲与爱情的力作《感官王国》与《爱的亡灵》，后者使他获戛纳最佳导演奖。八十年代又推出反思战争的《战场上的快乐圣诞》以及反映人猿之恋的《人猿Max》。九十年代因中风息影多年，2000年复出，拍摄具有唯美风格的探讨武士同性恋的《御法度》。大岛渚以富有个性与勇于探索而着称，在电影中深刻地解剖了人性解剖了日本民族精神。
主要作品
1959 爱与希望的街
1960 青春残酷物语
太阳的墓场
1960 日本的夜与雾
1961 饲育
1962 天草四郎时贞
1965 喜悦
1966 白昼的恶魔
1967 日本春歌考
忍者武艺帐（漫画构成）
被迫情死的日本之夏
1968 绞刑
归来的醉汉
新宿小偷日记
1969 少年
1970 东京战争战后秘语
1971 仪式
1972 夏之妹
1976 爱的斗牛（感官王国）
1978 爱之亡灵
1983 战场上的圣诞节（俘虏）
1986 马克斯，我的爱
2000 御法度
非常罪非常美
大岛一直以反建制的姿态出现，透过电影表达自己对社会的控诉与关怀。罪与性是他对社会的关怀及控诉的工具，也是他的电影的主流意识及命题。
百无禁忌
在一次访谈中大岛曾说：“我喜欢打破禁忌的人和演员，希望藉着电影的呈现而解开禁忌的束缚，让每个人都能过百无禁忌的生活，可惜实际上似乎没有太大的突破。”
冲决网罗
《电影一百年》中，大岛以《日本、整个世界和自己》为题反省，他说:“日本发展的最大障碍始终是我们的家庭体制。给予父亲的极特殊的权力是向封建制的倒退，甚至在明治时代日本已走向开放以后，法律中仍然有这样的规定。父权已渗入日本的社会结构，蔓延到商界甚至军队中。公司总裁过去常常拥有过高的权力，在有的时候今天也仍然如此，这种权力会把雇员变成像儿童一样，毫无责任能力和成年人的感情。”而“年轻一代已没有任何传统观念。他们完全迷失了，他们甚至不知道要与谁搏斗。他们不再面临困难。他们甚至感到难以交流，因为反抗是交流的一种基本形式。情况越来越严重，这就是日本的现状，你看到年轻人自我封闭，陷入一种孤独的状态”。
《感官世界》
《感官世界》的法文片名Ai no Corrida ，意为爱情的斗牛。斗牛是西方社会中表现激情与勇气的一项习俗。由牛血淋淋的倒下象征着斗牛士的胜利的画面，给予观众极大的刺激与鼓动。生命被终结变成一个刺激的来源，而构成一个反向思考的空间。
整部电影的中心，形式上似乎就是赤裸裸的“性”，完全不加遮掩，不加节制。然而，透过表层，影片是对社会常态以及性爱本质的穿透性思考。对于人类的理性与感性冲突，做了深入探索。究竟什么是真正的“常态”，用剧中人阿部定的话说：“我想要与我的爱人一天到晚在一起，这哪里有不正常的呢？”
《御法度》
与《感官乐园》的主题相似，《御法度》的主题也是“爱欲与死亡”。在被问到为何要拍摄这种即使在现代日本也是难以接受的题材时，大岛渚曾用日本人独有的坚定语气说：“人要学会面对一切事情，没什么事情是必须禁止的。”
大音希声，无欲乃刚：北野武的电影魔力
——《日本电影与美学》第八讲
北野武（Kitano Takeshi ）
从坏孩子到国际大导
北野武，艺名彼得武（Beat Takeshi）， 1947年生于东京，家里卖油漆，排行老四，小学时成绩优秀，尤擅算数与画画。中学时开始练习拳击。1965年入明治大学工学部机械工学科就读。大学时代很少上课，在外打各种零工。毕业后先做了一年出租司机，1973年进入演艺界，先后做过脱衣舞剧场脱口秀主持人、喜剧演员、漫才（相声演员）、综艺节目主持人。1983年出演《战场上的快乐圣诞》，1989年以彼得武的艺名主演、以北野武的真名导演第一部作品《凶暴的男人》。其后逐步形成个人风格，第七部作品《花火》获威尼斯电影节金狮奖，使他成为国际知名导演，被国人视为复兴日本电影的旗手。现实生活中的北野兴趣广泛，还写小说画漫画，作风放荡不羁，1995年酒后赴情人约会撞车导致面部半边瘫痪。
作品年表
1989 凶暴的男人
1990 3-4x10月
1991 那年夏天宁静的海
1993 小奏鸣曲
1994 性爱狂想曲
1995 大家都在干吗
1996 坏孩子的天空
1997 花火
1999 菊次郎的夏天
2000 兄弟
2002 玩偶
风格
长期的漫才表演为北野积累了深刻细微的观察力以及充满感性的表现力。同时，也使突出其来的喜剧因素成为北野电影的一个标志。
对于暴力，北野有独特的看法：“正因有激烈的暴力，才得以藉由其反动，将强烈的爱与温柔表现出来。” “暴力场面，得快速结束，才有真实感。”
在表现形式上，北野大胆省略过程、对白、颜色等一切被认为是多余的东西，形成所谓削落的美学以及北野式蓝调。此外，他还崇尚即兴拍摄。
《小奏鸣曲》（1993）
北野将自己的感性摆在最优先位置，依靠即兴摄影的方法，从这部影片开始，突然有了一种流畅均匀的—体感。影片讲述暴力团干部及其手下去冲绳后被卷入一场对抗的故事。最后一场戏散发出混乱的悲观主义。
《那年夏天宁静的海》（1991）
影片讲述了聋哑青年佳石及其同样聋哑的女朋友在蔚蓝的海边渡过一个平静的夏季的故事。佳石迷上冲浪运动，日复一日的练习，终于取得小的成功，最后在一次练习中随浪而去。影片几乎没有对话，只靠影像推进。北野通过即兴摄影产生出一个自由的牧歌世界。影片结尾散发着北野喜爱的死亡气息。
《花火》（1997）
经过多次探索之后，北野的影片达到了一种精炼的成熟。本片的风格是，将现实镜头的推进和对突然插进的极其复杂的回忆镜头的处理，非常自然地插进整个作品的流程中，创造出一体感。北野手绘的一幅幅将花拟人化的色彩美丽鲜艳的图画随着戏的进展剪接进影片，支撑了整个作品的影像世界 。西佳敬的善良与爱正象那美丽的花火，灿烂而转瞬即逝，这是当代社会中人生的漂浮感。单纯画面的美感，似乎预示着：生与死，在北野的眼中，本就是水乳交融，无法分割的。
关于青春的一切：岩井俊二的电影
——《日本电影与美学》第九讲
岩井俊二（Shunji Iwai ）
岩井其人
岩井俊二，1963年1月24日生于日本宫城县仙台市。高中时代开始喜欢电影，大学时加入电影社团，练习拍电影，写剧本，还学过漫画。1987年从横滨国立大学毕业进入日本电视行业。此后几年，一直从事音乐电视、广告以及有线电视节目的编导工作。1995年开始拍电影短片，相继推出《情书》、《梦旅人》、《燕尾蝶》、《四月物语》、《关于莉莉周的一切》等作品，在国内外获得重大反响，被认为是日本新电影运动重要代表。
作品年表
1993 Firework (烟花) TV
1993 Fried Dragon Fish (人鱼传说) TV
1994 Undo (爱的捆绑)
1995 Love Letter (情书)
1996 Picnic (梦旅人)
1996 Swallowtail Butterfly (燕尾蝶)
1998 April Story (四月物语 )
2001 All About Lily Chou-chou（关于莉莉周的一切）
风格
岩井在一次访谈中坦承，他在创意一部电影时很彻底地走向极端，要么唯美要么颠覆。这正可以解释他作品令人困惑的题材多样与风格反差，比如《四月物语》的清新隽永，《爱的捆绑》的变态绝望，《梦旅人》的压抑疯狂，《燕尾蝶》的混乱暴力，《情书》的淡淡忧伤，《豆蔻年华》的孤独残酷。显然，这种走极端的特点秉承了日本一贯的美学精神。此外，诗化的镜头语言，对音乐的得心应手，弥漫其中的神秘宿命，以及对青春故事的念念不忘，所有这些，构成岩井电影独特的魅力。
以梦为马：宫崎骏的动画电影
——《日本电影与美学》第十讲
宫崎骏 （ Miyazaki Hayao ）
生平
宫崎骏 ，1941年1月出生于东京，母亲是聪明而严格的女性，对他影响甚大。为躲避战祸，全家搬到东北部的枥木县的乡下，这段生活对他尔后的动画创作有深远意义。 1947年母亲患结核病而造成家庭的灰暗时期。从小喜爱漫画，着迷于飞行、魔法。俄国动画片《雪之女王》 使他“看到了动画的制作是何其慎重且值得珍惜的事业 ”。
1965年，自愿担任高田勋导演的《太阳王子》的场面设计及原画，从此走上动画之路。 1978年，第一部全程监制的作品《未来少年柯南》播出并受好评 ，表现出浪漫气质和冒险勇气，纯洁少年与成长心情，风格和思想逐渐形成。
1982年，漫画巨著《风之谷》开始在德间书店的杂志上连载 ，持续12年。这部史诗般的作品，凝结了他对人类和自然的深层哲学思考。1984年，《风之谷》的电影版上映。1986年，Ｇhibli Studio成立，开始了他动画生涯最辉煌的十年。1997年创作《幽灵公主》后宣布封笔。2001年，复出，创作《千与千寻》。
作品年表
1968 太阳王子 原画、场景镜头设计
1972 熊猫·小熊猫 原作、脚本
1974 阿尔卑斯的少女海吉 场画
1978 未来少年柯南 监督
1979 鲁邦三世～卡里奥斯特罗城 脚本、监督
1984 风之谷的娜乌茜卡 原作、脚本、监督
1984 名侦探福尔摩斯 脚本
1986 天空之城Ｌａｐｕｔａ 原作、脚本、监督
1988 龙猫 原作、脚本、监督
1989 魔女宅急便 脚本、监督
1992 红猪 原作、脚本、监督
1994 平成狸合战 企化
1995 侧耳倾听（梦幻街少女） 脚本
1995 ＯｎＹｏｕｒＭａｒｋ 原作、脚本、监督
1997 幽灵公主 原作、脚本、监督
2001 千与千寻 原作、脚本、监督
风格及主题
宫崎动画制作的特色：优美精致的画面、丰富多采的人物、幽默诙谐的对话、积极向上的精神 ……
宫崎动画的主题，从对环境的关注，到怀疑“环保”的正义性；从对人类本身的关怀，少年青年直至中年的成长历程的思考，到对人类本身的起源，意义的质疑和解读。 “最终奥义”则是：在混沌黑暗的时刻提出的“生命是黑暗中闪烁的光”，因此无论多么艰苦，一定要“活下去！”。
风之谷（1984）
宫崎骏的成名之作，剧中独特的世界观以及人性价值观深刻地影响了其后十余年的日本动画走向。作品描述了一千年后的世界模样，战争不仅严重破坏了人类的住所，破坏了生态，更破坏了人类的居住环境。都市中到处都是有毒的物质，连植物放出的气体都是有毒的。
龙猫（1988）
在宫崎骏的乡下流传着这样一个传说，“有一种神奇的小精灵，他们就像我们的邻居一样，居住在我们的身边。但是普通人是看不见他们的，只有纯真无邪的小孩子才能看得见。”幼年时期的宫崎骏曾经认真地在小径上等待，在草丛间找寻。长大后的他，心中始终念念不忘。在这种情感下《龙猫》问世了。《龙猫》描述了温馨的家庭亲情以及小孩子与动物之间的美好感情。
幽灵公主（1997）
这个故事，背景设置在日本开始侵略山林的室町年代，描写山林中的物化族以及发展中的人类两个圣域的战争。影片最后，没有通常的大团圆结局，而是认识到战争还远没有结束的阿席达卡对小桑所说的那句“一起活下去吧” 。这是宫崎对自然和人类关系苦苦思索不得其解而呕心沥血的作品。
千与千寻（2001）
《千与千寻》是宫崎骏为他的五位小朋友而创作，叙述了一个毫不起眼的典型十岁日本女孩千寻的一个生活片段，讲述她在面对困难时，如何逐渐释放自己的潜能，克服困境。在这个寻常之眼无法透视的人类后台，身材弱小的千寻代表所有的人寻找着名字、记忆、身份，寻找着早已被遗忘的重返伊甸园之路。
宫崎骏的作品，一般被看作两个系列，一个是关于人与自然的，一个是关于童年和成长的，在这两个系列里面，他分别在寻找人类与外物、与自身和内心的和谐。到了《幽灵公主》和《千与千寻》，这两个主题已经合而为一，人的成长不再异于自然万物，而是其中的一部分，只有人类的成长与自然共存共生，才能找到双方共同的出路，关键的也是最难的，是人类如何生存、如何自处、如何认识自己。
-- 作者： 云裳
-- 发布时间： 2007/02/16 11:26pm
《风之谷》----人类的幻梦
游云浮幻
《风之谷》讲述的是一个关于救赎和沟通的故事，影片中人类的世界已经是满目创痍，陆地大部分被腐海所覆盖，各种含有巨毒的孢子生物疯狂生长，陆地被虫类所占据，濒临绝境的人类企图运用毁灭腐海森林的方式来赢得失去的生存空间，殊不知，那大片的孢子森林只是在努力净化着先前被人类污染的大地。娜乌西卡是最早发现这个秘密的人，她试图用各种行动让人类明白自己的处境，她希望世界是一个没有杀戮，宁静而祥和的世界，然而愚蠢的人类让娜乌西卡的家乡风之谷这片人类最后的净土都污染后，竟然为了争夺巨神兵这等足已毁灭世界的怪物引来了大片王虫，企图以毁灭的方式来求得生存，娜乌西卡最后用自己的生命的代价平息了大地的愤怒，金色的触须海洋中娜乌西卡赢得了生命的尊重，最终也为整个人类赢回了一丝希望。
1．交流
宫崎峻依旧用他那梦幻般五彩斑斓的花笔和独特而又犀利的思维为我们营造出了一个预知的世界，他用他那哲人般平静但有波澜不惊的色彩来细细的描述着，关于人类未来的思考，人文的猜想以及对人类命运悲观的担忧。不难看出，宫崎峻想要告诉我们的不仅仅是对于未知未来的深刻思考，更重要的是告诉人们需要怎样去交流，人与人，国家与国家，种族与种族，人类与生物，人类与自然的一种交流。
《风之谷》里娜乌西卡在腐海王虫的巢穴面对几只巨大的王虫的时候，她没有任何惊慌失措，她用她那真诚的双眼交流，昂起脸，用一种渗透人心的坦然注视着几十只宫殿般巨大的王虫。王虫伸出千万只金黄色的触须环绕着她的身体的时候，那一刻，如此的温暖，好象回到了童年的阳光。娜乌西卡在这种包围中卸去了盔甲，退去了所有的外衣，回到了小时候奔跑的草地，听到了小时候最爱的儿歌。那一幕是如此地扣人心铉。此刻我们懂得，交流甚至根本不用任何言语，生命的本质都是相同的，只要我们互相尊重，生命就会相互理解，而不是一昧的对抗，杀戮，甚至毁灭，人类已经自大了十几万年了，而如今仍然不懂去尊重生命，敬畏自然，这样的后果无非是自我毁灭。
有时候理解可以纯粹，现实中的人们的交流是那么脆弱和扁平，语言似乎成了无所不能的工具。娜乌西卡的灵性是完全独立的，她几乎可以用任何一种方式与人交流，无论是人，是兽，是树木。最初那只受惊吓的狐松鼠，红着眼睛竖着毛，时刻准备着攻击。娜乌西卡只是坦然伸过手指让它去咬，流了血也无所谓。娜乌西卡用这种方式让对方平静，她总是卸下任何的武装，犹如赤身裸体般化去对方的敌意。这是关于兽的交流，一种语言之外的沟通，坦然而直白，更加重要的是没有任何的压迫和强制，无论是多么细小的动物，她都以一种平等的方式相互沟通，这是非常具有魔力的，并且这样的表达方式竟然这么容易被理解。
娜乌西卡就象人类最后一个清醒者一般，就象自然与人类的一个媒介，通过她人类才得以与虫类与自然交流。当娜乌西卡在咸水湖用自己受伤的身体极力阻止被人类弄得满身伤痕的王虫幼虫进入咸水湖的时候，她明白，没有生命生来就是应该互相对抗的，当空气中充满了愤怒的红色，当地平线涌现出如潮汐般汹涌狂怒的王虫的时候，人们都已经绝望，或者已经疯狂。但娜乌西卡没有放弃希望，她就象那只伤痕累累的幼虫般在人类与虫类的对决中精疲力竭，但最后依然如天使般从天而降，如那个古老的传说一般，面对如海洋一般汹涌而来的王虫，她用自己对生命的敬畏，用自己的生命来换取最终真挚的沟通。
所有人都震撼了，那是无法言语的冲内心迸发出来的共鸣，人类已经孤独了这么久，什么时候才能再次听见小鸟的歌唱，看见蝴蝶的舞蹈，大树的低鸣以及整个自然的吟唱？
希望那一天不会太久。
2．通灵者
《风之谷》中娜乌西卡是因为童年的善念获得了与虫沟通的能力，在《千与千寻》中因为童年的经历也帮助哈库回忆起他真正的名字，找回了迷失的自我。《天空之城》中西塔背负着与生俱来的血液里的命运，然而故乡已成他乡。最具悲剧色彩的是《幽灵公主》中那一对：阿西卡因为保护族人，犯下杀死猪神的罪行，被诅咒跟随；桑则是因为人类为了杀死白狼神而被父母抛弃成了诱饵，却被白狼神所抚养长大，矢志不渝地要杀死幻姬为神兽一族复仇，被命运置于无法在同类中安生立命的境地。
在通灵者身上总有神秘的命运跟随着，他们经常会选择牺牲来拯救其他身陷悲惨境地的生灵。娜乌西卡就是一个典型的例子，她身上几乎能找到基督耶苏的影子——背负着命运的十字架，用自己的生命来抚慰大地的愤怒，以此来刺痛盲目的人们，以此来拯救身陷绝望境地而无法自拔的人们。人与神之间的破裂的关系于是得以恢复，而她也因此在大地之神的抚慰中重新得到了生命。宫崎峻并没有抹杀人类的希望，他只是想用他那温和而又波澜不惊的画笔来告戒人们，相互尊重后得到的是生命的延续而不是毁灭。
而通灵者在《幽灵公主》里，阿西卡和桑的牺牲却终究没有得到理解，疯狂的人类只是匍匐与大自然那巨大的神力之中并产生深深的畏惧，麒麟兽最终还是死了，带来了死亡同时也因为阿西卡和桑对生命的尊重也还与了生命的希望，当万山遍野嫩绿的新芽重生的时候，我们还能再一次看见古老的林中越动的精灵吗？若通灵者死亡，人类最后的清醒者被狂热的空气掠夺了最后的理智的时候，谁让我们明白自己的境地？宫崎峻是善良的，他始终给予人类希望，不希望人类面临灭绝的境地，但生物的生息是自然不变的规律，当人类诞生的一刻便决定了他有面对消亡的一天，正如那句：“死不是生的对立面，而作为生的一部分永存”我们该做的，是自我拯救，与自然与万物和谐相处，这才是宫崎峻所真正宣扬的人道主义，这一切只是为了让人类能更长地存活在宇宙。
3．和谐
《风之谷》这部电影使宫崎峻对自然，对战争，对人类的理念发挥的淋漓尽致，他因此也被奉为环保主义教父，象一位语言家般揭示着人类的命运。但这个影片真的让人对于现实产生了巨大的怀疑，对人类的愚蠢感到了极度的灰心，如果不是影片最后那一株萌芽的小树苗，真会让人以为等待人类的只有绝望了。那树苗似乎是人类对未来的选择，到底是选择继续撕杀争斗还是选择打开心扉相互交流呢？今天的人类依然继续着那些肮脏愚蠢的行为，就象《幽灵公主》中为了一己私欲而杀掉维护自然平衡的麒麟兽，就象《千与千寻》中河神肚子里肮脏恶心的人类废气物，更象《风之谷》中满身肉瘤能够燃烧整个世界的巨神兵，这一切的一切都是人类内心的具象化，贪婪，自私，以及占有一切。过度的开发资源，每天产生大量的有毒垃圾，他们掠夺别人的财富，发动残酷的战争，依旧种族主义，依旧藐视和憎恨他人，敌意充满全世界的每一个角落，越是发达的国家越是扩充军力，国与国，人与人相互猜忌，尔虞我诈，当巨大的蘑菇云让太阳都为之哭泣的时候，这疯狂程度不就是片中毁灭一切的怪物吗？宫崎峻希望人们重新审视自己，对过去的行为进行反思。人类已经自高自大了这么久了，毁灭了那么多鲜活的生命，甚至每一时刻都在自我毁灭，如果再不停止这样愚昧疯狂的行为，那么人类的命运将无法挽回。
人类不该那么自私了，人类不该那么自大了，人类不该那么疯狂了。
我们或许该冷静下来，想想森林中清新的空气，想想鲜花绽放的瞬间，想想生命诞生的瞬间，是如此的美好而另人沉醉。
和谐，才是真正的世界生存之道，生物本身没有贵贱，人与人应该心平气和的交流，而真诚是我们唯一的希望，解除所有的武装，让自己坦城的，赤裸的，毫无戒备的去交流，只有这样才会营造出一个纯净的世界。
但这一切又是如此的遥远而不可触及，就连我自己都认为只是一个设想，一个幻梦。
但人不能失去梦想而苟活，不是么？
-- 作者： 云裳
-- 发布时间： 2007/02/16 11:27pm
《风之谷》相关背景材料
电影《风之谷》在1984年推出引起了极大轰动，宫崎骏的卓绝名声也是从这个时期奠定的。电影版的《风之谷》是由宫崎骏同名漫画改编。因为工作繁忙，漫画在德间书店的漫画月刊的连载直到1994才完成，历时12年之久。
电影剧本源自漫画的前三分之一，在《风之谷》中，人与人、人与生物之间的关系成为了全剧的主要元素，女主人公娜乌茜卡在这些关系中周旋、斗争，演绎出一个深入人心的勇敢、细心和坚韧不拔的女英雄形象。而宫崎骏丰富的想象力构造出的一个与现实环境完全不同的世界，遍地的黄沙，古怪的植物、昆虫，还有代替马使用的鸵鸟，水上飞机、飞艇等等，完全是一幅幅世界末日后的“真实景象”。
生长于风之谷的纯真少女娜乌茜卡并非从一开始就背负着拯救世界的命运。虽然在残存的人类中流传有“蓝衣的救世主”将出现的预言，但每一个力图救世的强者最终都沦为破坏与绝望的奴隶。他们或曾是“英明神圣的君主”或曾是“人民的领袖”，但最终都为自己所期待的强大力量扭曲，成为疯狂杀戮的机器。每一次对王虫的战争都以人类的惨败而告终……
当这个世界的全部希望都只寄托在一个人的身上时，那么无论这个认识天使还是恶魔都无关紧要，因为这世界已然陷入无底的深渊，再无其他可称之为“希望”的东西了。
娜乌茜卡是天使。她是希望的代表及化身，善于“用心捕捉心灵的歌声”，在人类与虫族之间架起“心”的桥梁。也是她发现了腐海的秘密：菌类森林并不是有毒物质的来源，相反是在净化土壤和空气中的有毒成分，使之结晶化为无毒的无机沙粒。长久以来，王虫正是森林的守护者，一边与森林共同生存，一边阻止无知的人类破坏森林的净化程式，因而被人类视为天敌，势不两立……在虫的新生世界中，人类是如此软弱与无助，科学或技术都只会使人类的仇视和厮杀继续升级。娜乌茜卡要怎样才能救人类呢？这里的答案是：只有依凭“心”的力量，尊重生命的价值，顺应自然的出路，人类才能得以与虫的世界共存……
据宫崎骏说，女主角娜乌茜卡一名是取自菏马史诗《奥德赛》中的拜阿基亚国公主，同样是一个有着与众不同的浪漫气质和勇气的少女。《风之谷》的女主角娜乌茜卡也拥有的这一气质和勇气，在万千动漫画迷心目中享有崇高的地位，连续十年占据历代动画片最佳人气角色排行榜冠军之位。
-- 作者： 云裳
-- 发布时间： 2007/02/16 11:29pm
千与千寻(1)
魏楚豫
自我救赎的英雄史诗
重新审视人类生命力的力作
在人与自然的对决中探寻世人活着的力量和理由
２００１年出品
导 演：宫崎骏
·第七十五届奥斯卡最佳动画片奖
·第五十二届柏林电影节金熊奖
·国际动画电影协会动画片大奖
·第二十一届香港电影金像奖最佳亚洲电影奖
《千与千寻》是日本著名动画大师宫崎骏献给曾经有过１０岁和即将进入１０岁的观众的一部影片，它以现代的日本社会作为舞台，讲述了１０岁的小女孩千寻为了拯救双亲，在神灵世界中经历了友爱、成长、修行的冒险过程后，终于回到了人类世界的故事。
佛教说，入世的生活是物质的、感情的、人群的生活，《千与千寻》正是借由小女孩千寻的经历，在积极探索一条入世的道路。千寻由一个物质世界跌入一个对于她来说全然陌生和充满着困境的神灵的世界，“回归”将是一切努力的终极目标，取胜的魔法只有一句话——“为了他人而做一件事”，不屈的千寻最终发现了自身存在的意义，她于是努力以成长的主题去实现自己对世界的怀疑与期待。
“在万物重生的早晨，来到静寂无声的窗前，一切归零之后渐渐充实，不再去追寻海的彼岸，耀眼的宝物一直就在这里，在我身上就可以发现。”
宫崎骏没有迪斯尼那么花哨，他甚至有些落伍，直到现在，他还坚持用手工绘画而不是电脑绘图来完成自己的卡通片。但他懂得一部卡通片，或者说是一部电影，用什么去打动别人，这就是人文。所以，宫崎骏笔下的形象是一个个人，而不是一个个没有知觉的卡通。
电影的力量在于动人，卡通的力量在于纯真，宫崎骏掌握了这些力量，他取得了理所当然的胜利。
——《新闻晚报》
这是一个没有武器和超能力打斗的冒险故事，它描述的不是正义和邪恶的斗争，而是在善恶交错的社会里如何生存。学习人类的友爱，发挥人本身的智慧，最终千寻回到了人类社会，但这并非因为她彻底打败了恶势力，而是由于她挖掘出了自身蕴涵的生命力的缘故。现在的日本社会越来越暧昧，好恶难辨，用动画世界里的人物来讲述生活的理由和力量，这就是我制作电影时所考虑的。
——本片导演 宫崎骏
《哈利·波特》和《千与千寻》都是很流行的幻想文学作品，都很受欢迎，但从想像力这点来看，前者不如后者。日本漫画家宫崎骏的《千与千寻》非常好，把孩童时期的想像力都发挥出来了。如果比较两部作品，可用搭积木来做比，有一堆各色的积木，《哈利·波特》很好地使用这些积木搭了一座非常好的建筑物，而《千与千寻》的独特之处在于，它创造了另一套积木。
——评论人 杨 鹏
１０岁的小女孩千寻和父母一起在森林里迷了路，走过了一条神秘的隧道之后进入了一个小镇。奇怪的是整个镇子里一个人也没有，千寻的父母看到有一处店铺里存放着大量新鲜的食物，按捺不住诱惑便疯狂地吃了起来。千寻却感觉这里令她很不安，看到父母只顾着吃，她只得自己到别处转悠转悠。
天色渐暗，千寻忽然看到镇子里有很多幽灵和妖怪出现，吓得赶紧去找她的父母，谁知她看到父母竟然因为贪婪而变成了猪。无助的千寻只能逃跑，可她惊奇地发现自己的身体竟开始变成透明，就快要消失了。
这时，少年白龙出现了，他救了千寻，并告诉她这个镇子是精灵栖息的世界，人类是不许进入的。一旦人类不幸进来了，想要生存下去必须遵守两个条件：第一条是要为掌管镇中大浴场的魔女汤婆婆工作；第二条是要被她剥夺名字。少年告诉她自己曾经叫白龙，如今被称为白。千寻也被夺去一字，叫做千。
为了不被变成动物，孤独的千在大浴场里拼命地工作，在这里，她还认识了很多朋友：指导她工作的小玲、负责煲洗澡水的锅炉爷爷、煤炭屎鬼、入侵浴场捣乱的无颜以及各式各样的客人等，每日都遇上超乎想像的奇幻事情，令她对生活有很多新体验。
一天，千发现一条受了重伤的小白龙，并发现它其实是少年白龙的化身。因为他受汤婆婆的指使，偷了汤婆婆的死对头兼孪生姐姐钱婆婆的宝物而遭钱婆婆追杀。钱婆婆为此还一气之下把汤婆婆宠爱的孩子和仆人变成了小白鼠和小鸟。为了救白龙，千与汤婆婆进行了一项交易，她帮汤婆婆救回儿子，并要求汤婆婆把她的父母变回人类。汤婆婆答应后，千便拿着白龙偷来的宝物去找钱婆婆，并归还了宝物，白龙也向钱婆婆道了歉。实际上，钱婆婆远不像想像中那么可怕，反倒是个通情达理的老太太，所以一切都很顺利。
最后，汤婆婆终于放千寻和她的父母离开小镇，回到人类世界。千寻的父母全然忘了小镇的事情，而千寻却还若有所思地回过头去，看着身后，回想着不久前那些惊险离奇的事情……
与宫崎骏共话《千与千寻》
《千与千寻》是动画大师宫崎骏的又一次巨大的成功，它不但创下日本国内票房的最高纪录，而且还在柏林电影节上获得了最高荣誉，据说本片在美国上映后同样引来一片赞赏声，更是取得了史无前例的强劲口碑，许多人惊呼：“迪斯尼拜倒在宫崎骏的脚下！”据全美各种统计，《千与千寻》成为美国历史上首部获得全美影评１００％赞好的电影。这一切不仅是对宫崎骏的肯定，也是对动画片地位的肯定。
以下是对宫崎骏的访谈，它可以让我们进入宫崎骏大师的内心世界，更深入地了解他的创作和心路历程。
问：这部电影的创作是什么时候开始的？何以会想到创作这样一部动画片？
宫崎骏：《千与千寻》是我为５位小朋友而创作的。这５位小朋友是我朋友的女儿，都在１０岁左右，每逢夏季，她们都会到我山边的小屋来。有时我想，我们制作过不少关于小孩子的电影，却没有一出是为１０岁女孩而制作的，大概也该为她们做点什么吧。
问：你怎么去了解１０岁女孩喜欢些什么呢？
宫崎骏：为了创作这样一个故事，我看过好些时下女孩所看的漫画——都是些俗不可耐的浪漫爱情故事。我深信这绝不是一个１０岁女孩所渴求的。难道我们就不能创作一些能引起她们共鸣的故事吗？
问：能够引发这么多人的喜爱和共鸣，《千与千寻》有什么特别之处呢？
宫崎骏：《千与千寻》有别于其他故事，也有别于我过往的创作。以往，我笔下的主角都是我所喜爱的，但这次我刻意将千寻塑造成一个平凡的人物，一个毫不起眼的日本女孩。我要让每个１０岁的女孩都从千寻那儿看到自己，她不是一个漂亮的可人儿，也没有特别之处，而她那怯懦的性格和没精打采的神态，甚至会惹人生厌。最初创造这个角色时，我还真有点替她担心呢；但到故事将近完结时，我却深信她会成为一个讨人喜欢的角色。
千与千寻(2)
魏楚豫
问：你想通过《千与千寻》表达什么样的想法呢？
宫崎骏：《千与千寻》叙述了千寻的一个生活小片段，讲述她在面对困难时如何逐渐释放自己的潜能，克服困境，这正是我要我那些小朋友学习的。这故事也令人联想到现实社会中，一个初出茅庐的女孩进入一间大机构做事的情形，面对陌生的环境和冷漠的人事，这女孩要付出相当的努力，发掘内在的潜能，克服种种挑战，方可建立一片立足之地。现实世界 [被屏蔽广告]
[被屏蔽广告]里的人事是如斯复杂，是非黑白，往往很难界定。
问：你对当今的电影制作有什么看法？
宫崎骏：我们生活在一个“娱乐”泛滥的社会。成年人不断地追求娱乐，以填补心灵的空虚。这同时也反映在孩童身上，过剩的娱乐使他们的知觉淡化了，天赋的创造力减退了。我们的电影创作就是要刺激那麻木了的知觉，唤醒那沉睡了的创造力。在现实生活中，我们总不能为了激发孩子的本能而要他们独自面对种种困难。我相信一出用心制作的电影将是孩子借鉴的好对象。就是这个信念，促使我制作了这出电影。
（佚 名）
☆《风之谷》是宫崎骏的成名作，被誉为是他的一部“满含着环保和人文色彩”的动画影片，其中对人类、自然、文明、冲突、生命及其存续等主题进行了极为深刻的探讨，可以说记录了宫崎骏本人的思想发展历程，是一部史诗般的作品和经典中的经典。
☆《龙猫》是宫崎骏的作品中最温馨感人的一部，它很适合全家人一起观看。“在我们乡下，有一种神奇的小精灵，它们就像我们的邻居一样，居住在我们的身边嬉戏、玩耍。但是普通人是看不到它们的，据说只有小孩子纯真无邪的心灵可以捕捉它们的形迹。如果静下心来倾听，在风声里可以隐约听到它们奔跑的声音。”这是宫崎骏幼年时在家乡听到的传说，当他投身于动画制作之后，心中始终念念不忘在乡下度过的那段美好时光，始终念念不忘这个为小孩子们编织的精巧的梦，在这种情绪的感召下，《龙猫》问世了。
☆拍摄于１９３９年的《绿野仙踪》是美国著名导演维克多·弗莱明执导的一部力作，被称为是“一部电影史上最著名的童话影片”——少女多萝西一直渴望到一个没有烦恼，只有安宁和幸福的地方。果然有一天，梦幻成真，她来到了神话世界般的仙境，那里有绚丽的彩虹，有绿宝石城，有险峻的森林，有各种各样神秘怪诞的角色……可是，这里虽奇妙，却充满险恶与艰辛，经过一连串的搏斗抗争后，多萝西终于回到了自己的家园。这时，她才懂得“哪儿都不如家乡好”的道理。
《绿野仙踪》以璀璨夺目的特技、金碧辉煌的布景、宏大的歌舞场面展现了丰富的幻想力与趣味性，显示了好莱坞处于鼎盛时期的雄厚实力。
-- 作者： 桑梓泪
-- 发布时间： 2007/02/17 07:49pm
热烈、强烈以及猛烈地支持！！！
如果附上几幅宣传画就更好了！！！
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