Vallée de Loire

毫无疑问，[谁是卡谬]必将入选2006年电影旬报年度十佳之列！
为了保持对故事的悬念就不透剧了，说一些技术层面的东西。
影片的第一场戏只有一个镜头，一个7分钟的长镜头。交待了男女主角并开始了长达90分钟的向大师致敬历程。这个长镜头摄影师用了很多拍摄技术，平拉，大角 度的摇镜。以现在电影的发展来说这种程度基本属于小菜一碟，而且这个长镜头也没太多技术难点，只要场面调度控制力强一些的导演都能应付自如，但这个镜 头看起来还是觉得过瘾，因为它很好玩。第2至第5个镜头是客观镜头与主观镜头的快切，这组镜头第一次看是极其平常的，但故事结束以后再回头来想这组镜头， 那是有意味的，可能没有那么深奥，但这组镜头与第一个镜头形成了对称关系，两组人，两对关系，把接下来的剧情理得很顺。

存在与虚无：
在该片海报上，安东尼奥尼赫然写道：“杀人无罪，爱情无意义。” 人们在[放大]中看到了典型的六十年代生活：性解放、享乐主义、漠不关心、嬉皮士文化。但是在平易近人的外表下，安东尼奥尼所关注的主题仍然是这个古老的“存在”，以及它令人伤怀的虚无本质。导演通过“放大”显示出一种非凡构思：在主人公不断的“放大”之后，“存在”开始变得模糊不清。他本人对[放大]的主题阐述为：“我们所见的是想象，真相永远在影象的后面。” 影片[放大]中，人们对谋杀和死者的冷漠，男主角对为尸体拍照的兴趣远大于对事实的兴趣，可见人们所“看”的和“看见”的并非一回事，安东尼奥尼镜头下的事实逼迫人们直视现实的阴暗。影片结尾是一段默片式的网球比赛。主角托马斯随着比赛的进行渐渐融入其中，网球击出场外，他走向球掉落的地点，将球掷回场内，眼光则跟随着移动。但这一切都不曾发生，男主角也随之消失了。

泽井信一郎不是日本一线导演，[W的悲剧]也只是他的第二部作品。但此片却一举摘得当年日本12个奖项，并且入选《电影旬报》百年百部佳片。

[早安]是小津诸多电影中比较特别的，与他之前的作品相比[早安]的节奏要快一些。然而这种叙事节奏又快得不明显，原因在于[早安]的节奏很大程度体现在人物对话上，把对话的焦点再加以集中，就体现在片中两个孩子身上。对比小津其他影片，[早安]的整体艺术构思并无太大差异。低位镜头、安定的画面、固定的画面构图，这是小津一生都保持一致的电影艺术特质。

镜头接着描写东京普通家庭的生活，相比农村的逸闲多了分都市的噪杂。对于这种镜头间的剪接，小津将速度与节奏拿捏得特别细致。低角度的仰拍将画面以真实的姿态展现在镜头之前，没有照本宣科的刻意，让观众感觉到自然的舒适。[东京物语]大部分时间是人物间的对白，这是小津电影的特点之一。透过老夫妇的言语，回想起自己孩提无忧无虑的时光，不禁感慨如今，唏嘘不已。真是好一个枉自嗟呀！回到影像定格的叙事时间，有道是坟前难尽孝子心，儿莫非空劳牵挂？

从地缘政治角度来说，日本文化脱胎于儒家文化。但与中国儒家文化不同的是，由于长期受制于幕府统治，日本儒家文化糅合进了大量法家文化，表现到社会生活中即为人们熟知的武家文化。武家文化强调绝对忠诚，德川幕府更将此发挥到了极致。切腹正是此种文化的产物，武士则尊其为死亡的最高形式，更有甚者将其上升到艺术层次。小林正树以《切腹》对此谬论进行了反击，其力度之强使得民粹论者将切腹完成了自我切腹。

2003年的戛纳影展，格斯·范·桑特可谓大获丰收。他指导的影片[大象]同时摘得最佳影片金棕榈与最佳导演两项大奖。那一年，没有哪部影片可以像[大象]一样获得如此众多镁光灯的聚焦，导演格斯·范·桑特更是风光无限。

[轻蔑]延续了戈达尔实验影片的一贯风格，却出人意料的有着不同以往的剧情色彩。影片开头，戈达尔援引巴赞的一句话“电影提供给我们欲望的代替世界”，以讽刺自己对好莱坞式电影的一次妥协。

电影中的声音，从狭义的范围讲指的是对白与背景音乐。在配乐大行其道的今天，其作用越来越重要。但在当时或许被认为是比较多余的，至少[洞]是这么认为的。雅克·贝克所关心的是能借助声音而放大的影像，在[洞]中这一点被处理为“专注”。当大量的短镜头与特写不能尽述影像涵义时，雅克·贝克以其天才的灵感绝妙地运用了“突强的音效”。对于这一处理手法，雅克·贝克乐此不疲，在[洞]中多次采用，观众的心跳也随之瞬间加速。

自从影片《独行杀手》上映后，暴力美学、杀手美学几乎就与梅尔维尔划上了等号。阿兰·德龙则凭借他无可挑剔的外表及其在片中冷峻的演出塑造出了一个完美杀手的典范形象。在这一题材领域的影片中，可能除了科波拉的《教父》之外无人能与之匹敌。日后的吴宇森、吕克·贝松、昆汀·塔伦蒂诺无一不是在梅尔维尔“母乳”的喂养下长大的。只不过后三者在好莱坞的审美理念下强化了视觉的冲击，将感官的快感提高到了前所未有的高度。吴宇森直言不讳的说道自己的《英雄本色》构思便来自于《独行杀手》，并认为《独行杀手》是其看过最完美的影片。