看完《狼灾记》从零落的影院里走出来，突然觉得如鲠在喉，想写点东西，两年来头一次。
网上对《狼灾记》铺天盖地的骂声，观众纷纷半途退场的反应，无不针对反逻辑的剧情、粗糙的特效、跳跃的剪辑、突兀的情爱，可这都不是田壮壮想表达的东西。跳过这一切，就会发现《狼灾记》仍然是田壮壮按照自身意志拍摄、丝毫不与观众妥协的小众电影，和拍摄《盗马贼》的那个田壮壮一样，并无分别。如果按照商业片、甚至一般文艺片的要求去看，就可能误读。
绕开《狼灾记》被过度宣传的商业元素——狼、情色和战争，就能看到导演真正的用意——展现人在特殊环境下的精神状态，从而放大对人性可能性的描写，这是田壮壮真正一以贯之的主题。换句话说，每个特殊的导演都有他内在的精神逻辑，例如杜甫仁科的土地情结、伯格曼的宗教反思、安哲鲁普洛斯的家国苦难、科恩兄弟的理性合成谬误……而田壮壮则是特殊环境下精神状态的可能性。
华语电影圈里以反映精神状态为核心的导演并非一人，王家卫、侯孝贤等人都涉足这个主题（这也是为什么侯孝贤把《狼灾记》小说推荐给田壮壮的原因），但王家卫大量的心理台词使他的电影更好理解，而侯孝贤电影中环境的精细刻画则往往抢题。唯独田壮壮，为了达到这个目的可以牺牲台词和剧情、甚至牺牲表演、牺牲易分散观众注意力的一切存在，凝神用氛围和情境把人物置身的处境表达出来，从而让观众去抓住这种虚无缥缈的神思。如同《盗马贼》中淡化天葬等民俗宗教噱头（想想张艺谋对此的大幅炫耀吧）、《吴清源》中低调处理吴清源的棋艺哲理一样，《狼灾记》中的情欲戏、沙暴、狼袭等等，吴清源只是为了故事需要而交功课——至于功课做得好不好，他并不很在乎。
《狼灾记》的小说很短，背景在秦末，故事也很晦涩。故事主人公陆沈康是秦朝的边关戍将，因为蒙恬的死摧毁了他的价值信念，从而带兵私自撤回长城。在路上遇到一个荒蛮部落铁勒族的女子，交欢六日。女子告诉他，部落受到了诅咒，如果交欢七日，两人就会变成狼。主人公打算离开，可是在荒漠的风沙中似乎听到女子的恸哭，于是又破戒返回。两人终于变成了狼，并咬死了目睹它们交媾的军中旧友张安良。这个简短的寓言没有留下过多的意味，但有一种残酷和神秘的原始感，比《盗马贼》、《蓝风筝》和《吴清源》的近代背景有更多想象的空间。
田壮壮的改编主要有几点：将时代由秦改为汉、描述了主人公成长为军人的背景、描述了两人在军队中的友谊、将回乡的原因由蒙恬之死改为军队失败、增加了狼女姐姐回村和狼女自绝的段落、将返回村落的理由由听到虚幻的恸哭改为沙暴、虚化了最后人与狼的对话。严格地讲，田壮壮这些改编大都是在文字转换为影像间作的妥协，与原著精神是符合的。
井上靖的这篇小说收录在《敦煌》里，当时是1958年，他51岁，是作家的黄金年龄；笛福写作《鲁宾逊漂流记》时，也是50多岁。这两部小说有个共同点，都是写人在荒蛮隔绝环境中的反映，但《鲁宾逊漂流记》处于原始资本主义上升期，主人公在荒岛上展现出八九点钟太阳一般理性乐观的人定胜天主义；而《狼灾记》则融合了井上靖对西域荒蛮时代的想象和中日战争经历的反思，对丧失理想、理性的人在原始隔绝环境中人性与兽性的消长做出了思考。让田壮壮倾心的，也正是这种环境氛围和这种消长的反思。
片中对荒蛮环境的刻画（尤其是镜头中对辽远神秘大地的剪影），是出彩的地方，但做得好而又不够彻底。这种荒蛮世界的想象应该像古希腊戏剧一样，有布莱希特式的间离效果。远至《2001漫游太空》、《火之战》，近至《野蛮人柯南》，都会表现出一种沉默永恒的气质，从而映衬出那个世界粗砺原始的思维和行为逻辑；而失败者就如《无极》和《史前一万年》，野蛮人说着一口京片子、或是做着现代美式英雄的行为方式，破坏了距离感。《狼灾记》原著中的秦朝，对西域的想象接近这一形式；而导演改为汉朝，则是对这种荒蛮感的破坏。如果抹去时代背景，或许对这种架空的寓言逻辑更好接受。
电影与小说的主人公一样，都是在丧失生存价值的情况下，处于隔绝的原始环境中。只不过小说是因为精神领袖的死，而电影则是因为等待着必死的处决。当人在信念崩坍、命运中断的时候，身处洪荒大地的一个闭塞角落，会有怎样的精神状态？做出怎样的行为？当人在所有希望和理性灭绝的时候，人性和兽性谁会统治灵魂？人性和兽性的底限，又在哪里？当这个人在战争中学会杀戮、蔑视生命的时候，友情和尊严的界限是否会被兽性撕破？
电影中的陆沈康虽然有张安良的领导，在成为军人的时间里并不热衷杀戮，并为了朋友而放弃了胜利（甚至生命），似乎是人性在边陲的良好表现。然而他与小狼的友谊，又似乎让人看到他与野性生命之间隐约的吸引力。当军队因为风雪驻扎在卡雷村落时，这个自称“死人”的异族女子仿佛突然激发了他的情欲，Maggie Q在片中出现的装扮如同野兽，而小说中，这个女人最明显的特征则是尸臭，这都是原始、残酷和野性的象征，如同杰克.伦敦《野性的呼唤》中讲述的那种原始而罪恶的诱力。从此刻，丧失生存价值的陆沈康面对同样丧失生存价值的卡雷女子，似乎将生之欲的本能都发泄在了情欲上。此时原始的情欲是超越一切的，它是两个人在残酷世界中生存的意义。
在对这种生存意义唯一的限制，是小说中插在枕边的刀。这种羞耻感是东方人的反思（古罗马贵族不拘于在众目睽睽下性爱，旁边还有奴隶伺候），东方人的界限就是对于伦理私密性的保护，如同《诗经》中说的：“中冓之言，不可道也”，在原始的本能外面罩上一层薄纸。震撼的是，这种羞耻感同样是兽性的边界。陆沈康和卡雷女子后来化身的狼，日夜追踪也要咬死目睹它们交欢的人，这在小说和电影中都是重点的描写。这种描写点出了人性和兽性中的相通性：生而为物的尊严。——即使是兽，也有它享受本能的尊严。
电影中表达的“兽性”，是一个中性词，它更接近于生物在野生环境中的天性。田壮壮描摹的，就是人在极端环境中，人性与这种天性消长的可能。剧情对陆沈康返回小村的改写，就加深了这一主题。原著中陆沈康因为对恸哭的幻听而回到村庄，这很难解释是欲念心魔还是爱情；而电影则是因为沙暴被迫返回，这既加重了宿命感，又间接暗示，返回后的交欢仍是来自于“兽性”中的情欲吸引。卡雷女子“我为了丈夫死去，为了你而活下去”的台词中，认为这是命中注定，而两人“即使变成野兽也要活下去”，正是双方对兽性生活方式的选择。而田壮壮对于精神状态下这种“兽性”方式的选择，秉承了与原著类似的理解、甚至是赞同的态度。在电影表现战争的前半段，剪辑始终是跳跃、混乱、无序的，暗示着此前生命的无意义；而从陆沈康到小村开始，时间轴变得正常，这看似平静的叙述下，隐藏着对野性生命力的赞美——如果世界太过黑暗，选择兽的生活也是一种存在主义的生存方式。
剧末，两只狼对张安良的追袭，在主观视角的镜头运用上极为出色，甚至给入戏的人以心跳肉颤之感。陆沈康起初对张安良的回护，最终在他对卡雷女子拔刀时致命的扑咬，以及张安良死前回忆起自己将陆沈康训练成杀人军人的情景，无不带有深深的宿命感。人性与狼性的矛盾，终于由人性埋下杀戮的种子而倒向另一边。电影到这里，正是小说结束的时间，田壮壮对于极端情境下，人性与兽性交织的精神状态的探索也已经完成，虽然从叙事电影上讲，在此结尾略显突兀，但电影想讨论的目的，已经不折不扣地达到了。
因此，请原谅田壮壮粗糙的特效、古拙的情节吧，除去这些，这部片子完整地保留了导演的精神世界，书写着一贯的执拗。在今年的电影中，《狼灾记》不是最好的、更不是一见就令人喜欢的片子，但比起图穷匕见的《风声》，它对氛围的描摹、对主题的真诚和大量的留白，却可能更加值得回味。导演继续着毫不妥协的精神寓言路线，就如同片尾旷野上孤狼远去的背影，其间的苍凉和残酷，也许是局外所不能理解和想象的。而这种电影给人的冲击，并不是浩瀚奔流的江河，而是无声地潜入你的意识——也许有一天，这种冲击与人在某一情境中突然相遇，会让你震慑、回忆……和铭记。
