城区边缘

《狼灾记》——田壮壮的精神寓言

城区边缘 — Tue, 20 Oct 2009 03:51:00 GMT

看完《狼灾记》从零落的影院里走出来，突然觉得如鲠在喉，想写点东西，两年来头一次。

网上对《狼灾记》铺天盖地的骂声，观众纷纷半途退场的反应，无不针对反逻辑的剧情、粗糙的特效、跳跃的剪辑、突兀的情爱，可这都不是田壮壮想表达的东西。跳过这一切，就会发现《狼灾记》仍然是田壮壮按照自身意志拍摄、丝毫不与观众妥协的小众电影，和拍摄《盗马贼》的那个田壮壮一样，并无分别。如果按照商业片、甚至一般文艺片的要求去看，就可能误读。

绕开《狼灾记》被过度宣传的商业元素——狼、情色和战争，就能看到导演真正的用意——展现人在特殊环境下的精神状态，从而放大对人性可能性的描写，这是田壮壮真正一以贯之的主题。换句话说，每个特殊的导演都有他内在的精神逻辑，例如杜甫仁科的土地情结、伯格曼的宗教反思、安哲鲁普洛斯的家国苦难、科恩兄弟的理性合成谬误……而田壮壮则是特殊环境下精神状态的可能性。

华语电影圈里以反映精神状态为核心的导演并非一人，王家卫、侯孝贤等人都涉足这个主题（这也是为什么侯孝贤把《狼灾记》小说推荐给田壮壮的原因），但王家卫大量的心理台词使他的电影更好理解，而侯孝贤电影中环境的精细刻画则往往抢题。唯独田壮壮，为了达到这个目的可以牺牲台词和剧情、甚至牺牲表演、牺牲易分散观众注意力的一切存在，凝神用氛围和情境把人物置身的处境表达出来，从而让观众去抓住这种虚无缥缈的神思。如同《盗马贼》中淡化天葬等民俗宗教噱头（想想张艺谋对此的大幅炫耀吧）、《吴清源》中低调处理吴清源的棋艺哲理一样，《狼灾记》中的情欲戏、沙暴、狼袭等等，吴清源只是为了故事需要而交功课——至于功课做得好不好，他并不很在乎。

《狼灾记》的小说很短，背景在秦末，故事也很晦涩。故事主人公陆沈康是秦朝的边关戍将，因为蒙恬的死摧毁了他的价值信念，从而带兵私自撤回长城。在路上遇到一个荒蛮部落铁勒族的女子，交欢六日。女子告诉他，部落受到了诅咒，如果交欢七日，两人就会变成狼。主人公打算离开，可是在荒漠的风沙中似乎听到女子的恸哭，于是又破戒返回。两人终于变成了狼，并咬死了目睹它们交媾的军中旧友张安良。这个简短的寓言没有留下过多的意味，但有一种残酷和神秘的原始感，比《盗马贼》、《蓝风筝》和《吴清源》的近代背景有更多想象的空间。

田壮壮的改编主要有几点：将时代由秦改为汉、描述了主人公成长为军人的背景、描述了两人在军队中的友谊、将回乡的原因由蒙恬之死改为军队失败、增加了狼女姐姐回村和狼女自绝的段落、将返回村落的理由由听到虚幻的恸哭改为沙暴、虚化了最后人与狼的对话。严格地讲，田壮壮这些改编大都是在文字转换为影像间作的妥协，与原著精神是符合的。

井上靖的这篇小说收录在《敦煌》里，当时是1958年，他51岁，是作家的黄金年龄；笛福写作《鲁宾逊漂流记》时，也是50多岁。这两部小说有个共同点，都是写人在荒蛮隔绝环境中的反映，但《鲁宾逊漂流记》处于原始资本主义上升期，主人公在荒岛上展现出八九点钟太阳一般理性乐观的人定胜天主义；而《狼灾记》则融合了井上靖对西域荒蛮时代的想象和中日战争经历的反思，对丧失理想、理性的人在原始隔绝环境中人性与兽性的消长做出了思考。让田壮壮倾心的，也正是这种环境氛围和这种消长的反思。

片中对荒蛮环境的刻画（尤其是镜头中对辽远神秘大地的剪影），是出彩的地方，但做得好而又不够彻底。这种荒蛮世界的想象应该像古希腊戏剧一样，有布莱希特式的间离效果。远至《2001漫游太空》、《火之战》，近至《野蛮人柯南》，都会表现出一种沉默永恒的气质，从而映衬出那个世界粗砺原始的思维和行为逻辑；而失败者就如《无极》和《史前一万年》，野蛮人说着一口京片子、或是做着现代美式英雄的行为方式，破坏了距离感。《狼灾记》原著中的秦朝，对西域的想象接近这一形式；而导演改为汉朝，则是对这种荒蛮感的破坏。如果抹去时代背景，或许对这种架空的寓言逻辑更好接受。

电影与小说的主人公一样，都是在丧失生存价值的情况下，处于隔绝的原始环境中。只不过小说是因为精神领袖的死，而电影则是因为等待着必死的处决。当人在信念崩坍、命运中断的时候，身处洪荒大地的一个闭塞角落，会有怎样的精神状态？做出怎样的行为？当人在所有希望和理性灭绝的时候，人性和兽性谁会统治灵魂？人性和兽性的底限，又在哪里？当这个人在战争中学会杀戮、蔑视生命的时候，友情和尊严的界限是否会被兽性撕破？

电影中的陆沈康虽然有张安良的领导，在成为军人的时间里并不热衷杀戮，并为了朋友而放弃了胜利（甚至生命），似乎是人性在边陲的良好表现。然而他与小狼的友谊，又似乎让人看到他与野性生命之间隐约的吸引力。当军队因为风雪驻扎在卡雷村落时，这个自称“死人”的异族女子仿佛突然激发了他的情欲，Maggie Q在片中出现的装扮如同野兽，而小说中，这个女人最明显的特征则是尸臭，这都是原始、残酷和野性的象征，如同杰克.伦敦《野性的呼唤》中讲述的那种原始而罪恶的诱力。从此刻，丧失生存价值的陆沈康面对同样丧失生存价值的卡雷女子，似乎将生之欲的本能都发泄在了情欲上。此时原始的情欲是超越一切的，它是两个人在残酷世界中生存的意义。

在对这种生存意义唯一的限制，是小说中插在枕边的刀。这种羞耻感是东方人的反思（古罗马贵族不拘于在众目睽睽下性爱，旁边还有奴隶伺候），东方人的界限就是对于伦理私密性的保护，如同《诗经》中说的：“中冓之言，不可道也”，在原始的本能外面罩上一层薄纸。震撼的是，这种羞耻感同样是兽性的边界。陆沈康和卡雷女子后来化身的狼，日夜追踪也要咬死目睹它们交欢的人，这在小说和电影中都是重点的描写。这种描写点出了人性和兽性中的相通性：生而为物的尊严。——即使是兽，也有它享受本能的尊严。

电影中表达的“兽性”，是一个中性词，它更接近于生物在野生环境中的天性。田壮壮描摹的，就是人在极端环境中，人性与这种天性消长的可能。剧情对陆沈康返回小村的改写，就加深了这一主题。原著中陆沈康因为对恸哭的幻听而回到村庄，这很难解释是欲念心魔还是爱情；而电影则是因为沙暴被迫返回，这既加重了宿命感，又间接暗示，返回后的交欢仍是来自于“兽性”中的情欲吸引。卡雷女子“我为了丈夫死去，为了你而活下去”的台词中，认为这是命中注定，而两人“即使变成野兽也要活下去”，正是双方对兽性生活方式的选择。而田壮壮对于精神状态下这种“兽性”方式的选择，秉承了与原著类似的理解、甚至是赞同的态度。在电影表现战争的前半段，剪辑始终是跳跃、混乱、无序的，暗示着此前生命的无意义；而从陆沈康到小村开始，时间轴变得正常，这看似平静的叙述下，隐藏着对野性生命力的赞美——如果世界太过黑暗，选择兽的生活也是一种存在主义的生存方式。

剧末，两只狼对张安良的追袭，在主观视角的镜头运用上极为出色，甚至给入戏的人以心跳肉颤之感。陆沈康起初对张安良的回护，最终在他对卡雷女子拔刀时致命的扑咬，以及张安良死前回忆起自己将陆沈康训练成杀人军人的情景，无不带有深深的宿命感。人性与狼性的矛盾，终于由人性埋下杀戮的种子而倒向另一边。电影到这里，正是小说结束的时间，田壮壮对于极端情境下，人性与兽性交织的精神状态的探索也已经完成，虽然从叙事电影上讲，在此结尾略显突兀，但电影想讨论的目的，已经不折不扣地达到了。

因此，请原谅田壮壮粗糙的特效、古拙的情节吧，除去这些，这部片子完整地保留了导演的精神世界，书写着一贯的执拗。在今年的电影中，《狼灾记》不是最好的、更不是一见就令人喜欢的片子，但比起图穷匕见的《风声》，它对氛围的描摹、对主题的真诚和大量的留白，却可能更加值得回味。导演继续着毫不妥协的精神寓言路线，就如同片尾旷野上孤狼远去的背影，其间的苍凉和残酷，也许是局外所不能理解和想象的。而这种电影给人的冲击，并不是浩瀚奔流的江河，而是无声地潜入你的意识——也许有一天，这种冲击与人在某一情境中突然相遇，会让你震慑、回忆……和铭记。

超级浪漫的【安哲罗普洛斯】

城区边缘 — Wed, 14 Oct 2009 10:10:00 GMT

塞瑟岛之旅（Voyage to Cythera） 1984年

影片的框架是，作为导演的儿子想拍摄一部关于回归的父亲的电影，他试镜，他被一个卖花老头吸引——然后直接跳切到他和妹妹，迎来了带者小提琴从被流放的俄国回家的父亲。一个政治身份暧昧的老头，脾气倔强，又沉默寡言，一些戏剧冲突沉默而积蓄着爆发力。而当他再次面临被放逐，被系在风雨飘摇的海上的一块小木板上，等待被接走，那个病潺潺的小个子老太太——许多年来在家里默默等待他回家的妻子，毫不犹豫地站到了他的身旁。

远远的离开大陆一段距离，雾气里，老头问：你准备好了吗？老太太给了他肯定的回答。老头毅然解开了和海岸联系着的绳子，两个人依偎在摇摇晃晃的小木板上去向了大海的深处。这也许是自我放逐，也许是真正的回归，毕竟这次离开的，是一对相爱的人。

雾中风景（Landscape in the Mist） 1988年

像是一桢桢印象派的油画，它们真的流动了起来；然而还有声音，优美的仿佛从最易感而无邪的心弦里流淌出来的音乐，还有诗一般的台词。依然是关于寻找的故事，姐姐带者弟弟，乘上了火车，去寻找自己的亲生父亲。在路上，他们遇到各式各样的人，还遇到了关于生活的种种真相［片中有史上最暴烈的一段强暴戏，镜头里只是一面黑布，却叫人压抑得想吐］。

这个片子不仅基调忧伤、孤单，结尾也叫人觉得很难过。然而，很奇异的，却是我疗伤电影的首选（还有个选择是三部联看《指环王》）。片子有种梦幻的力量，处处充满了诗意的象征，在那些台词里，你会迷路。心变得很柔软。

尤里西斯的凝视（Ulysses' Gaze） 1995年

流亡的导演，回国播放自己的影片；他更重要的使命是希望找到三卷至关重要的胶卷，它是电影萌芽初期一对兄弟拍摄的纪录片，铭记了百年前曾经统一的巴尔干半岛的历史。旅途从这里开始，寻找的过程却一波三折，总是在接近目标的时刻突然又失去了方向，在快灰心前又生出新的希望。

它是荷马史诗《尤里西斯》的现代版本，总共涉及了14个国家和地区的不同方言。放逐－回归－寻找，在这个过程里，你和主人公一样孤单，一样怀着希望，又坦然得可以接受任何一种结局。

永恒的一天（Eternity and a Day） 1998年

我一直以为安老电影中用的配乐是一些古典乐大师们现成的作品，直到看到了个专访，才知道了希腊女作曲家Eleni Karaindrou的存在，她一直为安老的影片量身定做配乐。是的，音乐与电影配合得严丝密缝，仿佛是人物没有说出口的台词般，又怎么可能是拿现成的来用的？

片名里，一天，是一位老人生命里的最后一天，永恒，意味着很多⋯⋯导演是这么设定的，片中的老人却并不知道，噢，也许他会有直觉。在这一天里，充满了告别与回忆，而且还有新认识的小朋友。然后，生命坐标缓缓地滑向了中止符。

悲伤的草原（The Weeping Meadow) 2004年

作为希腊史诗三部曲的第一部，Eleni是贯穿首部曲的女主角——在英雄题材中男人总是唯一的主角，而女性，在宏大的历史变迁中，是多么柔弱，却有超乎常人想像的韧性。我还满喜欢安老影片里的爱情线，发乎天然，又因为外部环境的动荡，令两个人的关系更加紧密——不像现在社会，物质至上，什么都成了交易，连感情也量入为出。

安老的长镜头是多么宁静、而且细腻，战争夺走了Eleni的童年，后来是爱情，再后来是唯一的希望：一对双胞胎。没人知道她将会怎样；不过就像溪流，不管经过了多少地方，有没有留恋，多么不舍得，她还是会继续向前去。

【塔可夫斯基】最后的时光

城区边缘 — Wed, 14 Oct 2009 08:27:00 GMT

塔可夫斯基全集里有一张碟，是关于他本人的纪录片。他患上癌症后，弥留的时光，加上以前片场摄制的一些片花的集锦。他希望电影，可以成为与其他类型的艺术同样重要的一种表达形式，并且孜孜不倦地努力着。然而，自由意志的表达，不受拘束的思想火花，总是件叫当局觉得危险的东西。同样身处（当时还是）社会主义国家，波兰的基耶斯洛夫斯基选择了离开，他也离开了苏联。［苏大哥没有波兰那么宽容，此后十年，塔可夫斯基和自己的母亲、儿子再也没有见过面，直到他临终前⋯⋯］

我们知道，时间是单线程向前的，我们现在的生活是过去种种元素的累积。音乐、绘画、文学等，也许可以唤起潜伏在记忆中的一个结点，令到有共鸣的人未来、过去，重门洞开。而，光影的栩栩如生，在它出现前是未经历过的人们所无法想像的。电影仿佛在幕布上启动了一次又一次的时光旅行，刺激你的视觉、听觉、冲击到你的感官。

塔可夫斯基就是某架时光列车的掌舵人，带你驰骋在令人玄迷的思想的国度里。这样的人，五十岁过世有些早；然而，也活够了本。

【怪房客】上帝都会原谅Polanski

城区边缘 — Tue, 13 Oct 2009 15:11:00 GMT

看到第N遍的《怪房客》，突然发现，男主不就是导演本人嘛！他演绎的那个谨小慎微的小公务员还真是传神，这家伙演技还不赖。更叫人跌破眼镜的是，那个戏份不多的女主居然是我的女神Isabelle Adjani，我说这个路人甲怎么气质嘎好。

怪房客是Polanski潜意识的独白吧，男主设定的也是个波兰人，是一个换了法国身份的波兰人。世界对于Polanski来讲，就是个冷漠的铁桶一般的公寓楼，作为可怜的小租客，死一次不够，起码要死上两次（幼年父母集中营的遭遇；成年后妻“儿”被射杀的遭遇）。

拍完这个片子的次年，小波死了第三次。他死在了一个想出名想疯了的幼女（十三岁已经非处了想来也不是什么良家幼女）手里。而前不久就是因为这件女主表示撤诉的陈年旧案，他被捕了。也是差不多的时间，射杀他怀孕妻子的邪教组织成员因癌症在监狱里过世了。

我从来都不同情罪犯，但是就Polanski而言，我觉得，上帝都会原谅他的。

雷内-克莱尔的《幕间节目》(entr-acte)

城区边缘 — Wed, 04 Oct 2006 13:24:00 GMT

下午连看了三遍。着实叹服导演的想象力和驾驭节奏的能力。

看完后突然回想起了去年在法国电影回顾展上看《沉睡的巴黎》时整个电影院笑得前仰后合的前景。

看来，雷内－克莱尔的电影确实还是蛮提神的。

另zz一篇电影简介:
说到影片《幕间节目》，西方大多数评论家认为这是一部没有故事情节的先锋派实验作品，一部“纯电影”的即兴创作，充分体现了达达主义的艺术精神。但是，也有评论家持不同见解，认为此片并非无情节的达达主义作品，而是对达达主义的有情节的戏谑和讽喻，为的是隐喻达达主义的“埋葬理智与人”。这部影片原是做为助兴节目，安排在达达主义芭蕾舞剧《演出暂停》的幕间休息时放映的。在巴黎的瑞典芭蕾舞团聘请著名的法国先锋派画家、诗人弗朗西斯·彼卡比亚（1879—1953）编写了这出舞剧的脚本并绘制了布景，彼卡比亚还顺带草拟了影片《休息节目》的两页初稿。克莱尔在拍摄这部影片的过程中增添了许多新内容，并且邀请了几位达达派艺术家（包括彼卡比亚）亲自参加影片的演出。

影片开始是几个充气的皮囊，接着是穿着短裙的芭蕾舞女演员……然后是歌剧院广场的前景和拳击手挥拳猛击剧院的动作……歌剧院广场上，一个达达派艺术家在沉思，想烧掉歌剧院……于是，火柴划着了……拳击手挥起双拳，再次向剧院打去。庙宇的立柱……高楼的平顶上，达达派艺术家曼·雷伊和画家杜尚在下棋……喷泉射来的水搅乱了棋局……一只鸟蛋在喷泉的水柱中蹦跳……芭蕾舞团的主要演员让·布尔林扮成猎人出现在屋顶上，朝着那只仿佛在水柱中起舞的鸟蛋射击，一只白鸽破壳而出，而达达派画家、诗人皮卡比亚端着猎枪瞄准猎人射击，猎人应声跌落……一辆由骆驼拖曳的灵车载着死者的棺木，缓缓行驶在巴黎郊区……灵车越走越快……跟在车后的绅士们和太太们疯狂地追赶。最后，灵车撞到墙上，棺木掀翻，穿着魔术师装束的“死者”从棺材里爬出来……他挥动魔仗，追赶灵车的人群立即消失，“死者”点了一下自己的胸口也在悠忽间隐去……

草拟影片剧本的波卡比亚说：“影片《休息节目》……只是追求创新的乐趣”，但实际上克莱尔的这部影片抨击和揶揄了资产阶级的习俗、风尚、文化与礼仪：剧院、古建筑有什么用处？文艺是什么玩意儿？庄严的葬礼为什么变成了一场疯狂的追逐？战后青年一代愤世嫉俗的精神状态在影片中得到了体现。

这部影片完全摒弃了叙事逻辑，采用了散漫无序的结构，但是通过剪辑和迭印等艺术技巧，突出了画面之间的视觉形象联系（如夜晚的灯光化为闪闪的烟蒂，一根根竖立的香烟酷似庙宇的立柱，芭蕾舞女演员的短裙化成一朵慢速摄影表现的绽开的菊花）。鲜明的节奏、变化多端的运动是此片的另一个特征。在送葬那场戏中，慢镜头与常速镜头相交替，葬礼的荒唐被表现得淋漓尽致。快镜头加速了追逐的节奏，使灵车、送葬者、树木、道路、房屋和云彩飞逝般掠过画面。为了表现节奏变化，克莱尔没有遵照当时先锋派强调利用抽象形式的流行做法，而是充分利用现实生活中的素材，如交替插入自行车运动员和汽车的镜头，用人造风景区的小火车衬托跑在山路上的灵车。对电影本身戏谑式的模仿可以说是此片的第三个特征，比如最后的追逐场面，既可以看成是向美国早期喜剧演员麦克·塞纳特的影片深表敬意，也可以看成是对它们的嘲弄。此外，为了造成古怪逾常的视觉画面的感染力，克莱尔将摄影机放在公园的滑梯上拍摄，拍出的镜头使观众头晕目眩。多年以后，法国电影理论家亚历山大·阿尔诺说：“这部影片永远年轻，至今人们还为它热烈喝采。”

鱿鱼和鲸

城区边缘 — Wed, 02 Aug 2006 10:30:38 GMT

鱿鱼和鲸

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弗洛伊德在他的一个著名案例“小汉斯”中，对一个罹患恐惧症的小男孩祭起了精神分析的神兵利器，借助这名小病人之父的观察记录，弗洛伊德医生对小汉斯从3岁半到5岁这个时间段里的内心世界作了相当全面的追踪和分析，并由此而为当时还处在假设阶段的幼儿期性欲理论找到了实例。这篇论文发表于1909年，之前一年，当时被弗洛伊德钦点为皇太子的C.G.荣格组建了国际精神分析学会，这个阴暗而伟大的组织的虎皮大旗自此开始在维也纳上空迎风招展，并终于扇起了席卷全地球的洪水风暴。

纷纷扬扬的精神分析运动已经尘埃落定，弗洛伊德医生开创的这一门全新的伪科学在经历了一个世纪的进退沉浮、离合荣辱之后，早已进入了稳定而平和的发展轨道，正是由于他们的创见，让我们普罗大众在看见《鱿鱼和鲸》当中那个在图书馆和更衣室中“暗抹一把童子泪”的小男孩之时，也不再感到过分的惊诧或者厌恶。

片中那个10岁左右的小男孩Frank，细瘦的身子架着圆圆的脑袋，像扑扇着一对透明翅膀的小蜻蜓，或者在阳光的细枝条下晃悠的一只胖苹果，会在马路上瘪嘴大哭，会往鼻子里塞腰果，也会和老哥讨论母亲是否肛交的问题，并在言语上流畅地表达出对“Don’s dick in mom’s mouth.”的厌恶——这个胖苹果似乎有点太早熟了。他的手淫习惯在学校老师那里早已有案可查，以至于当校方发现了被他涂抹在图书馆和更衣室里的精液之后，他们直接抓来了Frank的父母，根本不作第二人想，可见，即便是在性教育普及程度较高的美国，像Frank这样的情况也只是少数。这恐怕难免和他的知识分子家庭背景有关，“父母都是作家有点怪怪的”这是Frank自己的评论，而实际情况也许比他所能理解的更为复杂，更加“怪怪的”。他们家的两位文学博士习惯于平等而直接地和孩子们交谈，美国的知识分子有多么生猛我想我们还是多少知道一点。父亲Bernald会在餐桌上随意发表自己对文学作品的结论性评价，像在传递一盘牛排一样把自己的观点没头没脑地加给小孩，而母亲Joan则向10岁左右的小儿子坦诚了自己一桩桩风流韵事，努力让自己成为把这些告知儿子的第一人。坦率绝对不是缺点，处在这对父母的位置，坦率也许是他们所能做的最好的选择，但是，Frank和Walt两人似乎还是没有能力承受他们的坦率。尽管Joan和Bernald都还不是口无遮拦的人，但我想，他们的丰富的学识和人生经历，以及他们各自的性格与相互间不可调和的冲突还是有意无意地泛滥在四个人共同的生活空间里，让他们家两只苹果蒙上一层早霜，两眼迷糊，不知所措。

弗洛伊德指出，每个人都有俄狄浦斯的弑父恋母情结，这在Frank身上表现得非常明显。他讨厌父亲，坚持和母亲站在同一阵营，影片开头就是这样一句对白“I and Mom versus Walt and Dad.”一场家庭网球赛，却是暗潮汹涌，扣人心弦。开篇短短几秒钟，这部电影就迅速而自然地把观众卷进了另一个家庭的生活中去，四个人的心理状态，也在一开始就被确定了一个大概，自编自导的Noah Baumbach毫不拖泥带水，出手不凡。

性早熟的小男孩，性欲投射的对象无疑正是其母亲。前文中提到的那个弗洛伊德案例“小汉斯”中，四岁的恐惧症患者小汉斯的心里就应经开始了和父亲争夺母亲的斗争。在《鱿鱼和鲸》里，Frank更是明显地表露出对母亲的依恋和对父亲的敌意。Joan不仅是母亲，还是暗恋的情人，我们甚至可以顺着Freud医生的路子作如是猜想：他的脏话，他对性的热衷，他的手淫，都不仅是出于好奇与冲动，也还是无意识地发自想要赢得母亲的愿望——想要在包括性能力在内的方方面面战胜老爸。可是这个不同于一般的知识分子家庭里，就是会发生这样的事儿：妈咪会当面给他历数自己的情人，还会让他在恋母发作的晚上在母亲家撞见强壮的网球教练。在那个暗褐色的夜里，Frank独自站在父亲家的镜子前，“to do or not to do.”，他想命令镜子里的Frank停止。理智并未战胜情感，却找到了抑制手淫的途径。他要到Joan身边去，不惜穿过潜伏着怪兽、巫婆、成群的老鼠、蛇、还有恋童癖鸡奸狂的黑夜的丛莽，可是当他抵达城堡，却看见睡美人已经醒了，自己很有好感的网球教练亲过了她的嘴，厄，也许还有别的什么地方。这无疑是一盆冰冷的水，令他不能喷发亦难以平静，只好“借酒浇愁愁更愁”。Frank倒在厕所的地板上，手上握着从鼻子里掉出来的腰果，也许这就是他开始反常行为的信号——压抑导致反常。有一点值得注意，Frank把自己的精液抹到更衣室衣橱上之前，先是亲了一下那道铁门。“不论如何，你得接受我的吻，还有这个！”我想这大概就是他幻想中要对Joan说的话。老情敌Bernald已经让他吃不消，甚至在乒乓台上还要听他唠叨“打败你老爸可没那么容易。”现在又多了一个新的敌人，而且还是他很喜欢的人。失落、忧郁、酗酒、自暴自弃、趴在马桶上呕吐，这几乎算的上是一幕爱不能恨不能的通俗苦情剧了。

但是Joan并不明白这些，她和Bernald相互指责，认为是对方造成了两个小孩的不良行为，并继续保持坦率而锋利的说话方式。“下周六我和Ivan会带你去看真的海龟。”她干吗要把Ivan也扯进来？Frank厌烦透了，失望透了，他说：“But Saturday is Father’s day.”

《鱿鱼和鲸》是带有浓烈精神分析味道的电影，大部分时间都像是在翻越记载案例的卷宗，虽然是虚构，但是处处自然而真实，生活细节之间的关联紧密，即普遍又典型。普遍在于，这些家庭冲突内心成长并没有越出常态的范围；典型在于，导演通过对四个主要人物的身份、个性、年龄的搭配，把一些通常埋在深海中的东西拉到了浅水中，有时还让我们看见那些隐匿的脊背露出水面。我说这电影有分析味，并不是说它就是在对人物深层心理钩沉索隐，它更像是案例记录，而非分析报告，它引诱我们去分析，让我们看，而非指点迷津。直到影片最后，电影的叙述才一下子转变了调子，由平和绵密突然变成浓重惊心，我们和Walt一起被丢在他童年的恐惧中，面对鱿鱼（乌贼）和鲸的争斗，不知如何是好。题目中的这两种动物无疑是有象征意味的。鲸，大而光滑，像一个巨大的阳具，有时还会快乐地把体内的水喷向天空；鱿鱼，和鲸一样巨大的我们称为乌贼、八爪鱼、魔鬼鱼，肢体柔软，遍生吸盘，是在海里织网的黑寡妇，它包围、收缩，把猎物拉向自己构成的内部。这是两种相反的存在方式，两种同样强大的力量和趋势，我们不能把这两种意象固定在某些单一的解释上，但我们可以肯定它们的争斗代表着一种冲突，它既发生在生活环境里，家庭中，也倒映在每个人的心里。弗洛伊德也说，我们生活在各种欲望、各种本能的冲突中。在Walt六岁的时候，他就被这幅图景惊吓，留下了深深的烙印。他被女朋友老爸评价为内心犹疑，我想，鱿鱼和鲸大概就是根源。在性方面，他和Frank一样面临着“to do or not to do.”的问题，但他远不如自己的弟弟果断，当然也更希望掌控自己。这个十五六岁的男孩，想要成为一个独立的、受人尊敬的人，像他父亲那样的人。

父亲，在俄狄浦斯情结里是敌意的对象，是困公主于洞穴的硬壳巨兽，不过，在弗洛伊德的本我自我超我理论中，随着心理的发展、自我的完善和超我的成型，父亲的形象也会上升到另一个位置。在Walt身上，更多的不是恋母情结，而是对父的崇拜，Bernald就是他的超我，就是他的自我典范——他想要成为的人。他站在父亲一边对抗母亲，在网球场上、在找停车场的时候、在离婚事件里。Bernald随口一句话就是他的信条，Bernald对某人某事某书的评价就是他的评价，Bernald喜欢的他就喜欢，还向人推荐。我想，我们不能把他那些向父亲“借”来的评论简单地归结为懒惰，就像他把Roger Waters写的《Hey You》视为自己的作品一样，在他脑子里也很可能把父亲的观点幻想成了他自己的。不过，Walt不可能真正了解Bernald，你看美女擦过手的纸巾就能叫他急不可耐，他怎可能明白牛仔一样的老爸？Walt想摆脱母亲，不愿做mother’s pickle chicken，却又陷入对父亲、以及其他偶像（Pink Floyd）的依赖中，Bernald控制了他。

对于作家，只有看了他们的书才能知道他们在想什么，不过，鉴于我们已经听过Bernald那么多随口的评论，关于狄更斯、关于庸人、关于中学教师和心理医生、妻子和性感女人，我们对他还是能够多少知道一点。有一点令我稍有疑惑：这么习惯于判断的、像海明威一样蓄大胡子的人，竟然是以卡夫卡为偶像？穿牛仔裤的大胡子美国作家想要成为剃掉连髯胡的严重焦虑的犹太人？靠，不论如何卡夫卡不会把自己救出被散热器卡住的猫的经历想象成从倒塌的墙下救出了猫和妻子。在卡夫卡充满恐惧的幻想中，他自己从来就不是什么英雄人物。卡夫卡不会成为海明威，海明威也不会模仿卡夫卡，于是，Bernald恐怕也并不完全是他表现出来的那副样子。这点，他老婆Joan可能很清楚，从她在片尾对Bernald的苦笑声中我们就可以想见一二。

在Walt见精神医生那一场，他提到了鱿鱼和鲸的争斗，并且被医生挖出了这么一个事实：在他6岁的时候，母亲才是他的朋友，Bernald几乎不在场。这与frank的情况很肖似。幼儿期的小男孩都是恋母的，Walt也只是在进入青春期之后、在开始追求别的女性之后，才成为了父亲的崇拜者，他从Joan倒向了Bernald——也许我们应该说，从鱿鱼倒向了鲸。

就像Frank在Joan那里碰到挫折一样，Walt也没能成功地在Bernald那里找到支撑。他的翻唱穿帮，Copy老爸观点的论文也被认出；他搞不定和女朋友的关系，又看见Bernald的大手放在他性幻想对象的胸脯上。最紧要的是，在最后关头，父亲魁梧的身躯在一辆汽车的惊吓之后颓然倒地，老船长沉稳的手竟然在一阵轻风吹过的时候打起哆嗦！

整部电影几乎都是纪实的手法，从未提醒过我们摄像机的存在。导演小心地维护着叙述的客观和凝练，把自己的身影藏在我们看不见的摄像机后面。紧凑而流畅，事件一一呈现，我们的眼光在日常事务中流转，好像手摸过生活的皮肤、毛发。只是在最后，如同滑翔的鸟突然纵身下坠，我们一头扎进充满象征的古海洋生物博物馆。Walt站在幽暗的展馆里，看着玻璃背后巨大的模型，乌贼和鲸，撤离！撤离！观察到此结束，屏幕熄灭，灯亮起，导演从幕布后走出来，拍拍手：“ok，现在开始思考，不接受任何形式提问。”Walt和Frank都将发生转变，但具体怎样我们无从知晓，那是很个人的事；面对有如真实的虚构，我们可以解说、注释，但从中得出什么，也都只和个人有关。

在医院里，walt面对着父亲，也发出了Joan那样的苦笑。Bernald说：“我们吃点早餐吧，去叫个护士进来，要那个金发的，像年轻的Monica Vitti！”（啊原来大家都喜欢Monica Vitti！）Walt把手从父亲手中抽出，转身走了出去。他叫了遇见的第一名护士，黑头发，“嗯，里面那位病人需要早餐。”然后埋头向外走去。镜头跟着他，扫过暗淡的走廊，走廊尽头斜倚着一个懒洋洋的女护士，她一头金发真像一个年轻的Monica Vitti！Walt却什么也看不见，他只想快点出去。但这可恶的电梯，还要等到什么时候呢？像是被走过的路驱赶，Walt跑下楼，跑出医院，跑进纽约熟悉的街道。阳光淹没了远处的高楼，他像鱼在海底吐着气泡。穿过身旁绿色的珊瑚，昏昏沉沉的泥土，Walt像是被半掩在大洋底下的神庙所蛊惑，他要进去看个究竟。

在古海洋生物博物馆里，一只巨鲸的模型支在大厅的中心。灯光幽暗，周围的参观者稀少，他们都几乎隐没成海里的浮游，消失不见；只有柔顺、湿滑的蓝色反光，在巨鲸光滑的皮肤上轻轻摇晃。而鲸的庞大身躯，弯曲充满张力，仿佛要刺穿更深的水，进入大海更隐秘的中央。Walt也曾对此着迷过吧。。。但现在他对这些已经视而不见。他从模型一旁走过，他刚从它身旁走过。现在，他注视着面前那面巨大的玻璃、玻璃后面自己的倒影、以及再后面那纠斗不休的乌贼和鲸。现在，站在家庭以外的另一个空间、站在不属于他身体的另一个地方，Walt回望见他自己的真理。

Water

城区边缘 — Fri, 21 Jul 2006 18:48:00 GMT

印度电影总有那么一群将其作为cult电影一部分的粉丝。谈到印度电影，难免想到长着西方脸的美女帅哥，贵族爱情和民族歌舞。然而随着电影文化美国化的大趋势，总归会有一些从美国人价值观入手的外国成功导演。Deepa Mehta便是其中一位。这部电影虽然内容深沉，然而形式上面非常讨巧。以优美的风景开头，配以简直是Titanic翻版的音乐，穿插西方式幽默的对白，用美国人的价值观剖析印度社会的阴暗面，充满亮色的悲剧结尾。用周传基的话，一部商业电影教学片。

影片的大背景是圣雄甘地来临前的一个印度水乡。在这里，女性的地位世世代代被压抑着。女孩子在成熟之前便要过门，一旦丈夫有个闪失便只能在修道院里寡欲的度过一生。不少影评人本电影主要对比了两代人，但在我看来，这种说法完全瓦解了巧妙的情节构思。如果纵向来看，至少能够看到这样一个女权发展的梯度：

Madhumati：支持维护女性弱势地位，并利用它来实现自己违反清规的生活。
Shakuntala：维护女性弱势地位，虽然对女权现状充满同情，但束手无策，墨守成规。
Kalyani ：应该说她并没有什么观点，只是像个不谙红尘的天使，想到什么便做什么，然而过于软弱，因此一直被利用。
Chuyia：彻头彻尾的叛逆者，代表着人性的亮色和希望。

然而横向来看，由于不同的个性，处于相同年龄层次的修女们对女权的看法也大相径庭。

描写大背景下小人物的人性问题是当今电影非常容易出彩的一种方法。思想进步的青年们争论着圣雄甘地，然而圣雄在此期间到底做了些什么我们无法直接知道。我们所能体会到的只是那些被压抑的人性在以先进思想为指导的运动中或多或少的受到了动摇，人们所持的不同价值观正在被历史的浪潮筛选着。Chuyia 作为一个孩子的叛逆思想，恰好正是甘地所主张的思想，更重要的是它也是观众每个人所支持的思想，于是戏剧效果水到渠成的实现了。

除了大规模的思想革命，女性思想的冲突在寺庙这个小的疯人院里也被演绎的淋漓尽致。不难看出道德只不过是强者利用弱者的一个工具，你越是相信它，便越容易被支配。这也是此种不公平阶级状况得以存在的原因。男性作为支配者，普遍来讲不会反对它；而女性中的强者发现自己如果利用好这种不合理，便可以以此压抑弱者，从而获得自身的利益。这样一套逻辑在革命的稳定性上始终适用，中国的农民起义，以及中国历史上的婆媳关系都是如此：人们想的不过是让自己生活的更好罢了，广大群众，让圣人去关心吧。

另外此电影还游刃有余的设计到许许多多牵连于此的社会问题，比喻道德和法律的关系，比如道德和经济的关系，比如人们的性价值，性道德等等。

《Water》的画面非常精美，但这些美感不是来自于华丽的布景，而是来自于导演和摄影师本身。许许多多场景不过是在简陋的水乡里司空见惯的，但是由于光影的巧妙运用和摄影镜头的变换，让朴素的一切变得美丽起来。这便是一个导演的审美水平，是许许多多媚俗的亚洲导演所不具备的。表演上说，其实大美女Lisa Ray和大帅哥John Abraham都是用来赚美国人眼球的花瓶，而真正代表艺术亮色的是Chuyia，Shakuntala和Madhumati的扮演者们。这也是我所谓的 “取巧”的一个原因。用故意不地道的英语讲述美国人想知道却不知道印度冲突。

鲸鱼里的抹大拉

城区边缘 — Sun, 25 Jun 2006 16:50:00 GMT

[b]耶和华的话临到亚米太的儿子约拿，说，你起来往尼尼微大城去，向其中的居民呼喊。因为他们的恶达到我面前。
——旧约·约拿书 Jonah 1:1，1:2[/b]

Robert Dornhelm的Robert带着他的鲸鱼前往山中村落，不幸的是这个半吊子约拿没有接受神谕，因此，没有比山中的鲸鱼更荒谬的事情了！我不知道Dornhelm是不是故意在约拿书与马太福音中挑肉骨头，他显然没有忽视新约英文钦定本中大鱼译作whale而不是great fish的事实，虽然画外音添油加醋地说，况且鲸鱼并不是鱼。

半吊子约拿把这条“非鱼”的鲸鱼标本带到这个世界，完成了他的使命。理想主义小女人Maria的婚前出走引燃了尼尼微小镇的欲望之火——导演Dornhelm的关键词是“荒谬”。继承Robert叔叔遗产的女子Sophie不期然的继续了约拿的使命，她的拯救来自她的肉身，在神奇的鲸鱼肚子里，她每做一次爱，都可以满足一个男子的愿望。

纨绔子弟Landauer把新娘Maria变成了一条狗。愧疚的Sophie打散初来时的高贵发髻，在鲸鱼肚子里做了小镇的神女，不过她的绝望身不由己。Sophie的慵懒造型令人忆起鲁本斯的画，或者是冯登堡的御用演员马琳·黛德丽的放荡形骸，只是Maria Scrader将Sophie的中正善良化作颇为节制的表情，化作某种符号，一如Tornatore的Malena。Malena由于美丽而招来的欲望在这里变得更为形形色色，邮差包里大堆的钞票、市长后院的网球场、农夫的新式轿车、帮佣的高超小提琴技能……令人眼界大开。

Dogville中的Grace逐渐身陷囹囫，Sophie的处境颇为类似，只是她的初衷没有Grace那样形而上的思索，倒是同Lars Von Trier的另一部影片《破浪》中的Bess有些类似。Bess为了爱的执念一意孤行，Sophie则是想将变成了狗的Maria找回来。不过他人即地狱的枷锁则令她难以动弹，Dornhelm在影片中一心一意叙述某些伦理与道德的悖论，每个人的愿望总是先于Sophie，最后她已经成为小镇的公共财产而并非一个完整的人。矛盾的激化还在后面，既然贪婪伸出了触须，一个愿望远远不够，Dornhelm为我们铺展的另一个矛盾是这神奇的鲸鱼只能令每人实现一个愿望，后悔不迭的人们展示出各种抓狂姿态，烧起来的鲸鱼标本冲下山坡，沉入湖底。

旧约中，尼尼微人敬畏神，听到约拿传达的神谕后，披麻禁食，离开恶道，丢弃暴行，从而获得了拯救。而Dornhelm世界中，鲸鱼和Sophie成为拯救的关键。Sophie不需要替神子涂抹香料，见证复活，她更像是卡赞扎基斯的抹大拉马利亚。不过卡赞扎基斯的马利亚因为情感而绝望，Sophie却是因为弥补与拯救而停留。然而人本身并不能获得拯救，欲望反是原罪的怂恿者。上帝也不再为所多玛与蛾摩拉而震怒，神祗的缺席没有导致山中小镇的倾覆。毋宁说，Dornhelm虽然令神父看到了神迹，像百年孤独中的俏姑娘一样轻飘飘地上了天，但是这个耶和华并不存在。

影片除却超现实主义的成分，逻辑上某些地方颇为牵强，然而瑕不掩瑜，荒诞背后的沉淀足够让人咀嚼。Dornhelm大概是继库斯图里卡之后出来的又一个冷幽默东欧人。他们都喜好热闹的神奇场面，比如《生命是个奇迹》中的狂欢集会与《鱼精》中抬送救世主小处男的吹吹打打。穿越滑稽与夸张，你仍能看到他们相似的价值取向，库斯图里卡的人们在水中相逢，在陆地上聚集狂欢；而Dornhelm的人们在湖中依偎，神奇的鲸鱼带着面容平静的Sophie扬长而去。你的嘲笑会在人们恬不知耻志得意满的表情中渐渐冻结，被丑恶的噬咬撕成碎片，然而被他们影片中顽强地不断闪现的良善的丝丝缕缕撩拨起温暖的希望。

波希米亚人生：Theos Never Die

城区边缘 — Fri, 23 Jun 2006 16:22:30 GMT

MaxImageSize) this.width= MaxImageSize;} else {if(this.width > screen.width / 2 ) this.width=screen.width / 2;}">
Bertolucci的孩子们躺在世界小小的浴缸中，点燃手中的大麻，微笑着任由处子年轻的血液染红这个混乱的世界。
Isabelle满不在乎的表情，Theo与生俱来的倔强，淡淡烟雾缭绕，银幕的神话与现实的理想同时上演。这是1968巴黎的结晶，被时代娇宠的生物必然拥有艳丽与狂妄。Mattew即使可以与他们一起分享青春的激情与快乐，也永远不会明白Theo们内心深处游弋的灵魂。新大陆的理性总是时时作祟，成年世界的规则撞击梦想家们脆弱的冰心，居然换不来丝毫裂纹。孪生的精神与肉体融为一体的时候，周遭一切都是他者，与“我”不同。无论Bertolucci是否刻意加入情色滤镜，1968年的倔强和梦想，灌注在Isabelle与Theo年轻美好的身躯与精神中，浑然一体，化不开来。

MaxImageSize) this.width= MaxImageSize;} else {if(this.width > screen.width / 2 ) this.width=screen.width / 2;}">Theo与Isabelle冲上街头，卷入五月夜晚的风暴中。Bertolucci的故事在一片激情中嘎然而止，Louis Garrel出现在父亲Pilippe Garrel的影片中1968那个夜晚，仿若梦想家Theo的回音。Philippe Garrel在两年之后用冷静的笔触继续描画Theo的肖像。不同的是，Francois更加孤独，不再拥有温情脉脉的中产阶级家庭，也不再拥有精神上的孪生子。他似乎拥有更多的志同道合者，梦想的因子在每个人身上都发出飘摇光辉，不知何时熄灭。Francois的倔强化作心底潜流，依旧是那个Theo，只是更加沉默地追寻他的梦想——Isabelle那不食人间烟火的美丽让渡给Lilie，不再是柔软的Theo的共生体，更加坚硬的灵魂令Francois无法完全融入。
风暴退却的时候，60年代末的沙滩最终以一种颇为萧条的姿态裸露出来。富家子弟的豪宅也不再成为精神自由抑或放纵的庇难所，轻飘飘的游魂们在白茫茫一片大地上寻找自己的栖居地。Lilie甚至不想做Camille Claudel，她将激情抛诸脑后，冷静奔赴梦想。Francois化作1968年的幽灵，徘徊在巴黎上空。年轻的波希米亚人生总与世界格格不入。

Bertolucci的一腔热血与艳丽到了Pilippe Garrel手中，变成了粗颗粒的精美黑白画面，长镜头，中近景，粗颗粒，不加修饰的音效，Pillippe Garrel似乎想以质朴的类似纪录片性质的影像风格来唤起某种严肃的激情，他甚至纯情到极少接吻镜头，只是含蓄地点出人物之间复杂关系——不论是男与女、男与男还是女与女。不论如何节制，他的影片背后依然溢出某种60年代特有的浓厚情感，随着缓慢的节奏与冗长的对话一点点渗透在整部影片的胶片中。

MaxImageSize) this.width= MaxImageSize;} else {if(this.width > screen.width / 2 ) this.width=screen.width / 2;}">只是波希米亚人生到了Kaurismaki那里，轻盈依旧，苦涩更重。巴黎灰色阴沉的天空并没有带给Rodolfo与他的朋友们过多的幻想，生活露出的拮据面目令一时半会的享受与爱情变得奢侈，却又是那么自然地生活的一部分。Kaurismaki不再显露出Leningrad Cowboys的轻巧疯狂的嘲讽，却依然操起了冷静的手术刀，为脸上的笑容开刀，同时催生忧郁苦涩的泪水。一无所有到短暂快乐再到一无所有，看着Mimi痛苦的离世，甚至没有窗外绿叶的神话。逝者已往，令人唏嘘的更是Rodolfo们今后的生命轨迹。Kurismaki默不作声的冷眼旁观，描述边缘人们的精神，只是比起雇佣杀手与工厂女工，被细致描述的个人人性扩大为波希米亚们普适的精神静观，激情不再，青春褪下，没于红尘，改变不了的是Theo们的精神的游牧。

断费尔巴哈的臂

城区边缘 — Sun, 04 Jun 2006 06:44:19 GMT

李安先生的《Brokeback Mountain》这部电影很好，但是我对其中文译名有点小小的不满。虽然李安说“每个人的心中都有一座断背山”，显得我们胸怀有多宽广似的，但是他比较认可的中文译名仍然是《断臂山》，据说。我觉得这很可以理解，五千年古国古，地处蛮荒之地的台湾同胞继承老祖先的东西方面比我们做得好，断臂，显然是与断袖联系在一起的。这个我懂，还有什么对食分桃加龙阳我也懂，但我仍然执著地认为这部娘娘腔牛仔片应该翻译为《断后山》，不管是字面还是含义，都准确得很。

MaxImageSize) this.width= MaxImageSize;} else {if(this.width > screen.width / 2 ) this.width=screen.width / 2;}"> 终于有一天看到了被《世界电影史》称为“可以与约瑟夫·冯·斯登堡的影片相媲美”的楚原著名影片“《一个中国名妓私下的忏悔》”，我恍然大悟：原来《断臂山》这个名字不仅仅是向断袖的汉哀帝致敬，同时也是向楚原导演的致敬，是向楚原《一个中国名妓私下的忏悔》通常被我们称为《爱奴》的这部电影的致敬。在这部1972年的杰作之中，一个女子对另一个深爱着自己的女子痛下杀手，断了她的臂，复了自己的仇。

我第一次接触“断臂”这个概念的时候，人还比较单纯，不会想到张彻王羽姜大卫，也不知道楚原贝蒂何莉莉，当然也更不会想到整天在山上搭帐篷放羊的两个外国人。那时候我上高二，每周两个课时接受马克思主义哲学的基本教育，女老师长得不好看，所以这门课我的成绩还不错。有一天，这位女老师给我讲了一个故事：太子丹请荆轲吃饭，席间请美女弹琴助兴，荆轲对美女的技艺很是赞叹，一再表示“但爱其手”，太子丹就把美女的手剁了下来，盛在玉盘子里送给荆轲。女老师讲完故事问我这个故事说明了什么？这故事能说明什么，说明太子丹就是个二逼，亡国简直就是天经地义的。但是女老师说这不对，她说了一堆之乎者也，正告我这说明了事物的统一性与依存性。我觉得有点扯淡，女老师请动了黑格尔，说这个外国人在《小逻辑》中说过：譬如一只手，如果从身体上割下来，按照名称虽仍然可叫做手，但按照实质来说，已不是手了。我说黑格尔先生说得是废话，但还是默默地记下了统一性与依存性这两个后来说得挺熟的词，因为女老师说：考试要考。

太子丹送给荆轲壮士的美女之手不一定是连着胳膊剁的，但是我觉得光剁两只手吧，显得寒碜，好歹人家也是太子丹，又是二逼，肯定是连臂一起剁了。所以，“断臂”的概念在我心灵中的萌发，归功于我高中的政治老师，也正是这位政治老师成功地将统一性与依存性的哲学表述与“断臂”结合在一起，为我理解断臂提供了先进的理论工具。同性之爱是爱之一种，经过不科学严密分析，爱的成分极为单纯：这是一种炙热的情感，性质十分活跃，在诸如因接吻而导致的缺氧环境中甚至会产生强烈的火花。为了安全生产，爱这种元素参与化学反应的过程中，一定需要理性作为稳定剂，实验才能顺利进行。受过高中政治老师半吊子哲学训练的我认为理性与情感是统一而相互依存的。那位女老师给我的另一个重要的教益就是：如果你要发出点什么声响，最好是躲在大人物的身后，别人比较不敢怀疑。所以，我要说德国近代唯物主义哲学家费尔巴哈在分析天主/基督教的三位一体时说过：圣父、圣子、圣灵，相当于人们所需要的理性、爱以及把理性和爱合在一起，成为“完整的人”。而断臂，意味着不完整。

上帝欲使之灭亡，必先使之疯狂；上帝欲使之疯狂，有两种方法：一是使之复仇，二是使之恋爱。楚原的《爱奴》其实讲述得就是这么一个断臂故事。爱奴无爱，虽然她对春姨说“本来我想用恨来报复，结果我失败了，后来我想到了一个更好的方法，是天地下从来没有人用过的，那就是用爱来报仇……”显然，她的“爱”只不过是复仇的工具而已，中间充满得是理性的冰冷算计。妓院里的老鸨春姨和龟公包虎有爱，春姨爱爱奴，包虎爱春姨。包虎为了春姨放弃了江湖上精彩的日子，春姨为了爱奴放弃了自己的基业和忠诚的手下。但是要论爱的彻底和纯粹，包虎却不是春姨的对手，他最终砍伤了春姨，认为春姨是不值得爱的人，这是最终对爱情投入产出比的评价，认为自己遇到了奸商。春姨临终借向爱奴索吻之时毒死爱奴的同归于尽，说到底，却可以看作女人临死之前也要确认一下自己深爱的人对自己到底有没有那么一丝情意。

爱奴向当初凌辱自己的四人复仇，手法之不高明，纪捕头看得出端倪，聪明如春姨者又怎么会不心知肚明，但是春姨的调调就是：我爱你，你灭了地球又如何。她把爱情视为自己的宗教，把爱奴视为自己的神明，将自己视为了献祭的羔羊。我觉得费尔巴哈先生“完整的人”理论体现了“执两用中”之道，很完美，但是不现实。活生生的现实当中，拥有双臂的人通常都是周伯通，不是说这些健全人武功高强，而是说他们总喜欢左右互搏。于是，我们就像《断臂山》中的Ennis，让自己的爱情在理性的利爪下无助嗥叫又动弹不得。其实，李安导演不过是站在断臂山上把自己曾经的大作《理智与情感》的标题用更为低沉的调子重新朗诵了一遍。于是，不如意的生活之中，春姨成了我们的神话和梦想，一群行走于写字楼和菜市场之间的男男女女，一面盯着房价的涨落，一边用余光看着生得不怎么伟大，死得却很光荣的春姨撇撇嘴角说：她真可爱。

但是，我仍然相信，无论怎么坏的世道，总还是有像春姨一样的男男女女，所以我还是要顺便说说荆轲和太子丹的故事。古小说《燕丹子》上说，有一天太子丹和荆轲站在自家园林的池子边欣赏景色，荆轲拣瓦片来砸池子里的乌龟，这说明这人情趣低下，我觉得秦王要真死在这人手里有点可惜。太子丹见此情景，随即命人捧了一盘金子来让荆轲砸乌龟，金子用光了就再捧一盘，不知道砸了多少金子，荆轲说不玩了，他说：不是为太子您节省，实在是手臂扔得痛了。这个故事不是我高中的政治老师告诉我的，所以我受益有限：第一，手臂还是很有用的，吃饭擦屁股全靠它们，不能为了砸乌龟把自己胳膊砸废了；第二，太子丹是个二逼。

梦呓文字游戏

城区边缘 — Sat, 27 May 2006 02:36:02 GMT

那天他抱着黑猫接待哭泣的人，黑暗无边，玫瑰血红。你双脚踏过蔷薇的葬列，听到月圆之夜的嘶声长嗥，看见满月被浮云切开，一只剃刀伸了过来。
于是躺在原野上的你醒了，从一数到十，看看是否是随机数列。此时月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。收拾起梦境中的狐狸娶妻桃树起舞，你走上死去荷母留下的巨大躯壳，骑着光轮2000飞到城市上空。
这是一座灯火通明的不夜之城，如同北极的彩虹海藻发出的夜光。收起翅膀坐在大厦楼顶的，是悲伤的天使，你降落在他们身旁，侧身微笑，想告诉他们你明白他们为何悲伤。你沿着螺旋形的楼梯步行下去，看着每层楼的房间。顶楼的房间里，一个发明呼拉圈的白痴跳了下去。下面的各层楼呈现不同的风格，房间和楼梯随之变幻，如同音乐符号像动画般地流泻，呈现出各样的影像。
有个房间里坐着脸色苍白隐藏獠牙的人，淡淡地讲述着自己的过去；有个房间的床上坐着夜不能寐的女郎，午夜的电话传来西雅图的声音；有个房间里的墨水瓶突然迸裂，这是不祥的预兆；有个房间里有人拿着望远镜，看着对面楼里的谋杀；有个房间里，一群人围观两个人殴打，旁边放着装肥皂的箱子；有个房间里坐着老去的花花公子，喝着马蒂尼等待旧情人；有个房间的床上有一个绝望的妓女和一个醉鬼，他正试图用酒精杀死自己；有个房间里，一个人坐在床边，另一个人跪在他身前，头埋在他的两腿之间，这个跪着的人抬起头来，你看到他的头上戴着卡通式的猪的绒毛头套，凉气扑面而来。
木质楼梯变窄了，压逼仄立，发出吱吱嘎嘎的声音。墙上灰暗斑驳，灯光昏黄，一个女人提着保温桶装的小馄饨从你身边经过，鲜艳的旗袍在老旧的筒子楼里越发摇曳生姿。你发现你认识她，可她茫然失措，说有关她的记忆早已被埋藏在了一个叫做2046的、不可捉摸的地方，于是你微笑了，因为你甚至见过她的前世，坐在墨镜主人的木舍中，伏在床边看着海浪如沙漠一般涌起。你知道埋藏一切的，不是2046，而是化为灰烬的时间。突然之间瀑布倾泻，布宜诺斯艾利斯的街头灯火阑珊。
你从美洲乘船渡过大西洋，在迎面而来巨轮的船头，你看到一位女子戴着你生平所见最大的钻石；你在船上听到一个12岁孩子的钢琴演奏，那一刻你几乎不敢相信所听是真。你在爱尔兰靠岸，来迎接你的作家碎碎念地给你讲述都柏林人的故事，他说他的书好不容易印了一千册，可是999册被销毁了，只留下一册。后来你知道这个国家在这一年一分为二，百年流血不断。这一年有个天生的舞蹈家诞生，后来他在雨中跳了支著名的舞，为了让水的颜色更明显，他的同事往人行道的坑里倒了墨水，结果他的裤子就废掉了。欧洲这一年正处于新旧交界，马车与汽车、飞机并存的时期，鹰勾鼻子叼着烟斗的侦探在已经发明了真空吸尘器的这个年头还在孜孜不倦地活动，让人觉得不可思议。
迷惑中你的身躯变得轻如羽翼，向上升起，你好奇地观望着众神的故乡，巴尔干半岛上浮现巨大的短手，爱琴海上映照出满天星光，心宿二闪着红色的火焰，于是你微笑了，诸神的牧歌被消解，可是星星存留下来。可是它们逐渐模糊，你怀有忧虑，担心某天人类遮蔽了天空，黑云涌起，万劫不复。
地球彼端那个古老神秘的东方国度，它的某个夏夜竹林摇曳，你赤脚走出庭院，天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。高耸的城楼旁有人追逐，屋脊平静地看着她们飞来飞去，不为所动。弹指之间，历史过去，斯螽动股、莎鸡振羽依旧，然而夜色已不同，你带着菊花古剑和酒走过紫禁城墙，北京一夜，征人不归。
你要从南走到北，还要从白走到黑，你要人们都看着你，但不知道你是谁。
在那个夜晚，你像平常一样，早早就躺下了，而后又逐渐清醒过来，于是仲夏夜晚的你一夜微笑三次之后，一切又复归梦中。

一路平安——看Tony Gatlif的电影Latcho Drom

城区边缘 — Thu, 25 May 2006 10:36:58 GMT

MaxImageSize) this.width= MaxImageSize;} else {if(this.width > screen.width / 2 ) this.width=screen.width / 2;}">

[center]山上覆盖深绿
水中绿色也深
不幸的是我逃出
之后等你回去

那些人是从沙漠开始
汲水而且出发
长辫子姑娘肤色如蜜
紫色金盏花长裙
饱满滴落太阳汁液

旋转过海黑鸟下落
广场淹没夜色闪烁
野菊敲打
鼓声绽放
永不落幕的战场
路上秋色少年白马围墙
泉水白白流淌

远山远水远天的神
刻下世世远行
在你花布头巾

我的爱情就住在你
流浪的七弦琴

我爱着那永不停息的灵魂我的爱人啊
深深黑眸如深深之夜
凝结的悲伤
亦是热烈

青衿 5－25凌晨
[/center]

（以下文字为转载，作者格言谨记）

一千多年前，由于未知的原因，这个民族开始迁徙，事件未见诸史籍，迁徙的规模显然不大，他们几乎是悄悄地离开了家园，开始漂泊世界的旅程。他们从拉贾斯坦出发，三五成群地走遍了欧亚大陆，最远则到达非洲北部，他们没有文字，口口相传，留下了很多圣歌和传说，以音乐的形式保存在民族记忆里。他们在世界各地拥有不同的名字，广为人知的就是题中这四种称谓，他们居无定所，永远生活在边缘，处于被屠戮、被驱赶、被冷落、被同情的地位，在长达千年远至万里的时空里，没有一个民族像他们一样，生活在琴弦上，吟风诵雪，蹈踏高歌。

在流浪的沿途，他们与原住民交流、妥协甚至斗争，积累了极其丰富的文化形态，包括服饰、叙事作品、诗歌、音乐和舞蹈等等，是这群文化传播者自酿的甜蜜，这些原生态的文化越来越被看重，但是吉普赛人的生存状态并未得到本质改善。汤尼加里夫，1/2血统的吉普赛人，一直专注于发掘和表现吉普赛文化，我们看过他的《只爱陌生人》Gadjo dilo (1997)、《摇摆吉普赛》Swing (2002)、《复仇者》Vengo(2000)以及刚刚获得嘎纳最佳导演奖的《优越者》(Exils)，无一不是跟吉普赛人的生活有关，在他的故事片里，我们曾经领略过，罗马尼亚、法国以及西班牙等地吉普赛人的歌舞、忧伤和悲情，不同的地域，不同的形态，或许吉普赛人都应该感到欣慰，他们有一个多么有力的代言人

其实吉普赛人现在自称为罗姆人，由于有了汤尼加里夫这些志士仁人，他们现在有了世界罗姆人大会，在国际上为本民族争取更多的生存发展空间。他们已经部分地定居下来，在河流的两岸，在城市的边缘，除了与先祖不太一样的谋生方式，他们仍然聚会欢歌，也仍然使用响板，歌声高亢，有些元素已经融化到这个民族的骨髓里了，音乐、舞蹈和泪水，在这部横跨三大洲八个国家的纪录片中，这三样东西几乎代表了他们的全部。1993年，时年汤尼45岁，他在片中说：“在罗马尼亚语中，Latcho drom的意思是‘一路顺风’，这是我最想对全世界吉普赛人说的话。”

军阀太可爱了

城区边缘 — Tue, 02 May 2006 14:57:12 GMT

军阀太可爱了。这句话是李敖说得，在回忆录中他先说他父亲因为在北大念过书，一回到家乡拉风无比，然后就说到当时对知识和教育界人士的尊重，并慨叹世风日下。李敖他老子说：“军阀张作霖，在孔夫子诞辰的时候，脱下军装，换上长袍马褂，跑到各个学校，向老师打拱作揖，说我们是大老粗，什么都不懂，教育下一代，全亏诸位老师偏劳，特地跑来感谢。”然后，李敖先生总结说：比起又致训词又发训词的国民党来，“军阀太可爱了。”
我没机会做李敖他爸爸，自然也没见过张作霖谦虚斯文的模样，不过，从李翰祥导演的《大军阀》看来，我赞同李敖的结论。为了表示强调，我甚至愿意表述如下：军阀真是太可爱了。着重强调“真是”两个字，表达我内心的强烈感受。

1970年，邵老六的麾下爱将邹文怀反出邵氏，自立门户，成立嘉禾电影公司。初期虽有境外资金以及“国泰”发行渠道的帮忙，但是修为尚浅。挖了邵氏的当家男星王羽，拍了《独臂刀大战盲侠》惹了版权官司；王羽自导自演的《独臂拳王》奈何适逢姜大卫借《新独臂刀》上位，票房又是不敌。所幸，嘉禾刘亮华抓住赴美游说郑佩佩的机会，挖来了被邵氏错过的李小龙。1971年《唐山大兄》，1972年《精武门》，两片分别狂收320万和450万的票房，嘉禾就这么渐渐坐大。邵老六后悔之余，为了对抗嘉禾，将另一位邵氏叛将重新招入帐下，这就是李翰祥。他重回邵氏的第一部作品，就是这部许冠文当家演出的《大军阀》。
MaxImageSize) this.width= MaxImageSize;} else {if(this.width > screen.width / 2 ) this.width=screen.width / 2;}"> 本片卖点之一是现代感十足的电视演员许冠文先生能否像个军阀的样子，卖点之二在于狄娜裸背并露出屁股，这一花絮大才子蔡澜在《怀念李翰祥》中津津乐道，并念念不忘为自己当年劝说狄娜促成此经典瞬间表功。卖点之三，在我看来，就是本片透露了一些导演本人的爱好，胡锦扮演的高白氏上公堂一段，给那双小脚的特写镜头必然让李翰祥导演大呼过瘾。其对于性文化和文物的爱好与研究，被李太太认为是其去世的原因之一，一怒之下将不正经的东西烧之，让刘达临先生肉痛不已。

从电影中的种种痕迹看来，许冠文扮演的大军阀山东督军庞大虎显然是照着张宗昌的身材量身定做的。人称狗肉将军的张宗昌同样发迹于日俄战争时期，身高一米九十，会写诗，代表作品是脍炙人口的《俺也写个大风歌》：大炮轰兮开他娘，威加海内兮回家乡。英雄当今当数张宗昌，安得巨鲸兮吞扶桑。影片中最重的痕迹应该算是庞大虎被称为“三不知”将军，这恰恰也正是张宗昌的绰号。所谓“三不知”，不知道自己兵有多少，不知道自己钱有多少，不知道自己姨太太有多少。只不过影片结尾的时候，李翰祥又极为恶毒地加上了两个“不知”：不知道自己儿子有多少，不知道自己儿子的亲爸爸有多少。画面配合李大导演的调侃，出现各种肤色各个种族儿童和谐共处的大同局面。后来续作《军阀趣史》中秦煌扮演的山东军阀冯大帅也给老头子做寿，老爷子让戏班子唱《关公占秦琼》原本照抄侯宝林先生的相声，这相声里面的军阀本是韩复榘。后来郭全宝解释说故事的原型本来应该是张宗昌，只不过解放出批判梁漱溟的时候流行过一句名言：韩复榘用枪杆子杀人，梁漱溟用笔杆子杀人。把张宗昌的故事主角换成了韩复榘，也是为了更好的艺术效果。据说，啊，据说，韩复榘的后人也曾为了此事要跟侯宝林先生打名誉权官司。但是，影片中庞大虎命人去盗慈禧太后的陵寝，却不能算在张宗昌的头上，这是他的老部下，后来也成为一个大军阀的孙殿英干得。1928年，孙殿英在河北遵化盗陵窃宝：一是慈禧的普陀峪定东陵，还有一个则是乾隆的裕陵。当然，姨太太不小心打碎玉碗，谎称是因为看见床上躺了一条金龙受了惊吓所致，让做着皇帝梦的庞大虎心花怒放的情节，明显是化用了民间流传的袁世凯的故事。

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当然，把《大军阀》中的庞大虎一块块地撕扯开来找到尘封历史中一一对应的不同人物，对于电影本身来说是一件很可怕的事情。李翰祥大导演擅长的就是正史野史风流韵事一锅端，民间传说神话故事相声段子皆可入戏。李大导演对于俗文化的偏爱从与高白氏通奸的那个奸夫的姓名可见一般：季伯长。督军有云：你鸡巴长，命可不长啊，拉出去枪毙！就庞大虎而言，在深刻批判其掳掠妇女草菅人命开历史倒车种种恶劣行为之外，其可爱之处却如其头皮一样在黑暗之中闪光，让人忽略不得。连年干旱，开坛求雨，他敢跟龙王叫板：你丫不下，你丫不下雨，老子就用大炮轰你；升堂审案，粗鲁中带着计谋，还被冤的大好青年以清白；有生父养父两个老爸，不怕别人闲话，“没有亲爹我生不下，没有后爹我养不活，天经地义！”这话说得也算是掷地有声了。

我之认为军阀的可爱，一方面是小时候中过李敖的毒，他说可爱我就说可爱，显得脑袋长着多余；其次，书本中比如李敖回忆录，电影中比如《大军阀》、《军阀趣史》中军阀的样子和所作所为确实多姿多彩，冯大帅姨太太偷副官给大帅戴了绿帽子，他竟然想得出来借婚姻自由自主之名为姨太太和副官们举行集体婚礼，然后把绿帽子再还给副官们，真是天才；第三，就是可能就是历史上真正存在的张宗昌之流不乏让人同情之处，“三不知”将军的姨太太们大多是被他救出火海的“小姐”，钱财也并不如传说中那么多，被刺杀后将北京的两幢宅院作价八万被张学良购买，才算有了下葬和安置姨太太们以及子女的费用。最重要的是，跟今时今日那些嫖了妓之后写日记拍DV留念的公仆们比起来，庞大虎之流甚至表现出智力乃至人格上的优势来，我没办法，只好感叹一下他们的可爱。军阀真是太可爱了。

写在伊莎贝拉边上

城区边缘 — Wed, 19 Apr 2006 13:30:03 GMT

有时候看电影就像谈恋爱，去到电影院，期望的其实是一场艳遇。

伊莎贝拉相比彭浩翔之前的作品，我感觉是更个人，而不是更开放。在《大丈夫》（暗战男女）的时候，他就想要借着歌舞厅夜总会那盛景不再的符号，说一个繁华已蚀的香港。我觉得在伊莎贝拉里，他把这个愿望放到了澳门，去书写更切进的一个转折点，毕竟九七有点远了，九九还能追忆。老旧的、破败的、无奈的味道充满各个角落。

谈不上中意，构图光影或许很美，音乐或许很搭调，演员或许很到位，但是这次“戏”感太强，太雕琢，反而失掉了彭浩翔本来应该具有的市井和生活气息，那种粗中有细。伊莎贝拉被打磨得太过光滑，以至于从我身边划过之时，未留痕迹。夸张用于喜剧不容易让人产生“过”的感觉，但是在侧重感情刻画时，留白反而更有劲道。

伊莎贝拉的观感比不上彭浩翔之前的四部电影，不过，我仍然对他抱有希望。在这个转型之后，希望他能再次带来惊喜。

李敏：每一波潮涌后就是退却

城区边缘 — Wed, 19 Apr 2006 05:42:52 GMT

得见李敏，是好心帮忙为COSMO做一个3F的人物专稿。杨凌说她和周星驰合作编剧了《喜剧之王》就令我心头一震，将她简历给我看：出手为《和平饭店》的主题曲填词获过香港电影金像奖最佳电影主题曲奖，郑秀文对她情有独钟，她五分钟填词了《我不是黄蓉》捧红了王蓉；合作过杜琪峰、周星驰、彭浩翔等知名导演多个耳熟能详的剧本，譬如《阿呆拜寿》、《喜剧之王》、《大丈夫》、《嫁个有钱人》等都是趣怪的路数。

却是好看的女人，好上镜的巴掌脸，大大的眼镜盖住了半个脸，高鼻凹目，纯黑的直发垂肩。她说自己只是第一眼的温柔女人：“不认识我的人都会觉得我温文尔雅，但有些好朋友就会觉得我有时很疯狂。”聊开来后，她现出射手女子的率性，讲到激动处，会不自觉地抬高声调。

她亦悄悄对公关说我漂亮，后来聊到自己创作的灵感时说，譬如看到我就可以想到一个新小说的开端，“你知道么，肯尼迪就是娶了采访他的新闻记者。”我说：“啊？”没法告诉她，自己素来反应迟钝，可能应付不来肯尼迪那类的政治大亨色情狂人，平时接触更多的是没劲的有钱人。

香港数得着的导演李敏已经合作过一大半，创作的电影大多男性题材，她说男导演的剧本缺乏的就是一个女性的视角，来把刚性的素材变得更加感人。比如，《喜剧之王》里张柏芝穿走了周星驰的鞋子，周星驰就穿着她的长靴子出来找她，这样的情节是剧本需要的，但男人们通常想不到。

她将那些大导演当作一本本书来翻阅，书本虽然未必有传道授业的主动性，有心的读书人却还是可以从中获益良多。她说成功的电影人大致有三个共性，第一就是有才华，而且对电影有着真诚的热爱；第二是通人情世故，恃才傲物是不行的，毕竟做一部好电影出来需要团队的通力协作；第三是了解游戏规则，知道电影圈是怎么运作的，当然这个需要逐年积累。

因为我也喜欢星爷，铭记下她讲的一则周星驰的逸闻。当初他做《喜剧之王》里那种“跑龙套”时，赢得一句对白的机会，觉得那句台词没说好；第二天早上，他跑去找负责人，说：“昨天我觉得自己念白不好，能否剪掉。”因为他深知不可能因为小配角的戏重拍，干脆要求剪掉没到位的戏。

李敏谈到香港几个大导演，说杜琪峰感觉就很Man，好像一个将军一样的，高高在上，但也经常会争论；大家都知道周星驰是个笑星，但笑星也会下班，有时候能够逗他笑，就觉得很有成就感，很好玩；曾志伟经常和大家开玩笑，有次她穿得比较优雅去片场，他就说：“哇，你来做少奶奶了，你还开工麽？”

她和彭浩翔关系也不错，说算是一起走过来的伙伴。在自己拍片前彭浩翔也辛勤做了很久的编剧等等的幕后工作。但人们将期待全部落实在一个导演身上，却是香港电影的悲哀。李敏说自己小时，有很多导演可看，杜琪峰啊、吴宇森啊、徐克啊、许鞍华等，正是香港电影的新浪潮。而现在整体大环境比较急功近利，新一代导演成长比较慢，除了彭，还有《阿嫂传奇》的黄精甫令人看好；还有李恭乐，这个我就完全不了解了。

双旗镇刀客不是肯德基

城区边缘 — Fri, 14 Apr 2006 16:16:40 GMT

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双旗镇刀客站在距离我不到一尺的地方，问：留一只胳膊？他的声音很冷，冷得像冰肌玉骨的女子，让人觉得很不舒服，但又忍不住想多看他两眼。我忽然想起很多年前在西域，桃花盛开的时候，一个叫洪七的人好像也对他的对手说过这句话。对手拒绝了他的建议，年轻的洪七还轻轻地叹息了一声。嘲笑洪七对手太自以为是的人太多了，我也是其中一个，不过，当双旗镇刀客像他的刀一样笔直却冷冷地站在我面前的时候，我决定以后不嘲笑那个人了。金圣叹被砍头之前，喝了酒，然后说：砍头，痛事也；喝酒，快事也。喝酒而后砍头，痛快痛快！我同意他的看法，被刀穿过身体自然是痛苦的，但是如果刀足够利，未尝也不是一件快事。我看过了张彻的刀，见识了徐克的刀，面对何平的这把刀，我突然想起原来我已经死过好几次了，又怎么会在乎一只胳膊呢？

但我还是有点紧张，不是收缩尿道的那种，我的焦虑在于：何平的刀法真的如传说中的那么好吗？如果他杀我就像我奶奶杀鸡一样，我还能体会到所谓的快感吗？所以我有点紧张。双旗镇刀客享有盛名，不至于太差，可惜如今的江湖欺世盗名的人实在太多了。又听说徐克大侠也非常赞赏何平的刀法，徐大侠那套名动天下的独臂断刀刀法我是见识过的，诡异凄厉，好看的很，有他的褒奖，我对何平还是抱有那么一点信心的。

他出招了。很慢。刀使得足够快固然可以克敌制胜，但是直到如何让刀法慢下来却是另外一重境界。我一动不动，看何平的刀法慢慢在距离我喉咙不到一尺距离的地方慢慢施展开来。我看见黄沙，马，刀客，少年，瘸子，小镇以及小镇上笔直高耸的旗杆和破败的旗，这一切让我想起一部外国人拍得片子，叫《正午》。我好像慢慢看出了何大侠刀法的妙处，紧张的感觉有点缓解，嘴角也准备流露出心领神会的微笑。现在，只有一个问题能够轻微的困扰到我：这部电影的中心思想是什么呢？孩哥意外地杀掉了大高手一刀仙领导的马贼集团的二当家，准备逃亡的时候，却遭到了本来看上去温顺善良的小镇居民的拦阻：你跑了，我们怎么跟一刀仙交待呢？！一张张极力表现自己精明而不会受愚弄的脸，一条条义正词严文采斐然激动得直流液体的舌头，我终于释然并欣喜：又是相互的撕咬和挣扎，又是尽情展现人之丑恶的艺术巨作——人性，你的名字叫中心思想。想明白了这一节，我终于能将自己沉浸到观赏电影的乐趣当中，我已然了解了何大侠刀法的奥妙，可以在刀割破我喉咙的刹那轻轻一跃便卸去他的千钧之力，也可以梗着脖子迎上去，听血管横截面光滑地断为两截鲜血如喷泉一般的美妙声音。总之，我已经了解并掌握了双旗镇刀客赖以成名的刀法的精髓，接着看他的刀法，正如师傅看弟子练习一样，从容的很。

如果按照我的看法，把世界上每一个导演都看做一个刀客，把每一部电影都看做一路刀法的话，我看不出奥妙所在的刀法固然让我沮丧，但是那种我自以为已经看穿每一个细节，刀客在耍完刀法之后却一抱拳然后就开始讲解的情况就让我非常讨厌。因为《狗镇》，我就不怎么喜欢拉斯·冯·特里尔，影片结尾黑帮头子及其女儿竟然一本正经自顾自地讨论电影的中心思想，论述起对于傲慢的不同看法。这让我有一种自身智慧被无视的委屈感，在我看来，好电影的标准如同酒心巧克力，主题一定要深刻，最好讲述人生压抑命运无奈人之异化在后后现代语境中种种尴尬，但是这意思不能说得太直白，酒心巧克力的巧克力同样非常重要，也就是导演要把故事讲得漂亮，演员不能总是一副章子怡在床上的单调表情。于是，当我享受过巧克力的美味品尝到深层的美酒，然后咂咂嘴发出一声别人都没有发出过的赞叹，我就获得了感官与智力上双重的享受。

《狗镇》里面说，傲慢有两种形式，一种是代替上帝行使生杀予夺的权力，另一种是自以为只有自己具有仁慈之心，以为别人都达不到自己的道德水准。由此看来，所谓写影评的那一部分人是这个星球上最傲慢的人：一方面这伙人代替导演或者是观众群体这一“沉默的大多数”对电影指手画脚，另外一方面这群卑鄙的家伙又有一种莫名其妙的优越感，以为只有自己看出了电影中最为深刻最为有趣的地方，然后滔滔不绝地说啊说啊，脸上带着大便突然通畅之后的表情，顾盼自雄：广大人民群众，你们没有我聪明，没有我这么深刻的见解吧？我对傲慢的人其实没有太大的成见，比如隔壁那个体重100公斤身高180公分的胖子对于我要跟他打架的说法总是嗤之以鼻，我就不难受。但是，身高体重三围都不如我病蔫蔫的陈小二也对我嗤之以鼻，我就接受不了。人在江湖飘，不能招惹老弱病残乞丐道士中年妇女，但是陈小二之所以肆无忌惮是因为据说他有一本武功秘籍，我曾经看过，翻来覆去字里行间只看见歪歪扭扭的两个字：人性。

这门工夫很速成，我也学会了，我戴着透视眼镜看着何平的刀法，孩哥三刀之后电影已经到了尾声。爽朗大笑的所谓大侠沙里飞叫着“贤侄”出现在一刀仙被杀戮的现场，跟我们一样没有看到孩哥那风云变色的一刀，孩哥看着他，一边用袖子擦着鼻涕，一边一字一顿地说了三个字：你骗我。这很难不让我想到一个叫游侠儿的少年，他们都为自己年少的单纯付出了代价，不同之处就在于张彻是一位极端的人，他的电影更接近于我所理解的现实，单纯就要被欺骗，就要付出血的代价，冲突的终结之处人人无幸。何平生活在社会主义祖国的温暖怀抱，对世界的看法积极乐观如同三好学生，孩哥经历沙里飞之后在美妙的背景音乐当中和穿着红棉袄的自家媳妇骑马去看夕阳。领悟自己被骗的事实之后，明天升起的太阳将在孩哥的眼里呈现出什么样的色彩和形状呢？

说实话，孩哥神情严肃地说出那三个字的时候，我突然很想笑。台湾省著名节目主持人吴宗宪老师反反复复地讲过一个深刻的故事：有一位少年，家境贫寒，从来没吃过好东西。有一天，他妈弄了个鸡腿给他吃，他看了那个鸡腿好半天，潸然泪下，说：这－不－是－肯得基。我们现在吃鸡腿不是迷恋鸡腿那诱人的香味了，念念不忘得是鸡腿的包装盒长得什么模样，就这样，还真以为自己是美食家了。

我与Derek Jarman的蓝色时光

城区边缘 — Wed, 12 Apr 2006 02:39:21 GMT

Derek Jarman和我坐在一起，观赏他的最后一部电影《Blue》。看了大概一刻钟吧，Jarman突然问我，语气平缓，你都看到了什么。没什么，只有一片蓝色而已。哦，那么，他轻轻点点头，你跟我看到的差不多，我只是看到一片黑暗而已。

Jarman说他拍这部片子的时候已经双目失明好几年了，已经无法捕捉HB头发的光泽。我不知道一个纽卡索人的头发应该是什么颜色，金？墨？亚麻？或蓝。我好奇的问起，HB究竟长什么样，有多好看。他微笑着说，很好看，可是我已经几年没有看过了，他就像蓝色，能把人溶解掉。可是我现在浑身通红，HIV剥掉我的皮肤，撕裂我的肌肉，我成为暗红的一团，溶进蓝色里就会变得黑紫，那样HB就不好看了。所以我只在日记里写，只用耳朵倾听，HB照顾我爱护我冲我发脾气陪我睡觉。我已经不知道HB在用哪种洗发水了，可是他头发的气味从来没有变过，那么好闻。

我向他说起对医院的厌恶，或者恐惧。“Hell on Earth is a waiting room . Here you know you are not in control of youself , waiting for your name to be called : “ 712213 “ .Here you have no name”我一走进医院就会莫名的紧张，心跳过速，手心出汗。我害怕那些穿着白衣把有病的身体看作桌上的苹果一般的人，所有的针筒在我看来都有大腿一般粗细。而Jarman说他不害怕，不应当害怕。他的视网膜脱落，肌肉脱落护士甚至找不到他的静脉来注射，可是他不愿做作的自己同情自己。他给我讲了这么个故事：“Lightning flickers through the hospital window , at the door an elderly women stands waiting for the rain to clear . I ask her if I can give her a lift . I’ve hailed a taxi . “Can you take me to Holborn Tube ?” On the way she breaks down in tears . She has come from Edinburgh . Her son is in the ward. He has meningitic and has lost the use of his legs. I’m helpless as the tears flow. I can’t see her. Just the sound of her sobbing .” 我静静的听Jarman讲完整个故事，开始羡慕HB，羡慕他有如此深沉的爱人。屏幕上仍旧是一片蓝色，太纯粹了，纯粹的可以令人平静，令人发狂，令人蒙头歌唱，令人呆坐度过一个下午的时光。音乐一直隐隐约约的呢喃着，Jarman说要带我去参观他的花园，他说他身体还好的时候时常布置花园，他在路上边走还边俯身拾起一些形状或颜色漂亮的小石子，说要带回去洒在围墙脚和花丛根部。我说你的花园五颜六色，很你这部电影很不相像。他说颜色对于我就像一种幸福，可是却不断地从我身边消逝，到今天我已经看不到任何颜色，而我给你们看的还有蓝色，即使只有蓝色，可是却纯粹，你们还有幸福，而我即将离去。

我说Jarman你的电影就像让我玩了一场痛快淋漓的打地鼠游戏。那些地鼠头上都挂着块牌子，上面分别写着：男主角，女主角，演技，构图，节奏，叙事，场面调度等等，每冒出来一个我就一锤子敲回去，一个都没漏掉。让那些影评人对其他电影任意说三道四，而对《Blue》他们却不能。我面对屏幕，只能让自己尽力去融入那片深沉的颜色当中，而无法抱着欣赏的态度去看待。就像我读托尔斯泰的《战争与和平》，总会觉得自己站在俄法战争的战场上，走在安德烈公爵的庄园里。你是对所有的人怀有最普遍的同情的。对此，Jarman只是默默递给我一本书，《Smile On the Slow Motion》，他的最后一本日记。我有好几为朋友都因为艾滋病已经去世了，他说，“David. Howard. Graham. Terry. Paul”，不久因为我的缘故，HB也将离我而去。我只想在最后的时间里，告诉他们我爱他们，HB，“David. Howard. Graham. Terry. Paul”。我只是在一个多小时的时间里追逐最后平静。

Jarman在影片结束前离开了，我知道他不会再回来。他留下了一张纸条，而我把所有七十七分钟的蓝色都咀嚼完，才去看那张纸条，上面只有一句话：“To HB and to all the true lovers”

奥斯卡短片巡礼·Part I·动画篇

城区边缘 — Thu, 23 Mar 2006 13:13:00 GMT

基本说来，这些提名的动画短篇都巨好看。说句比较主观的话，如果奥斯卡所有的提名中你有时间看其中5个，那么我会推荐你看这5个动画短篇。下面逐个点评一下。基本无剧情泄漏，大家可以放心看。

"9"

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我最喜欢的短篇之一。一个非常超现实的3D作品（其实所有的提名都是超现实作品），而且画面极佳。总的说来，我对3D动画很不感冒，大概是过于钟爱2D作品了，毕竟2D可以做的华丽的多。而"9"并不同于我们司空见惯的3D动画，它的光影效果作得非常出色，也巧妙的摒弃了3D的某些劣势，把角色塑造成为比较简单的布袋玩偶。影片讲的是“男人”之间的感情，施恩与报恩的传奇故事。除此之外，情节并没有说的太明白。比如，它们究竟是什么生物？干什么的？那些绿光究竟暗示着什么？最后那个仪式的作用是什么？它们的天敌——那只机器怪兽和这些布偶是什么关系？一切都没有讲，所以你可以按照自己的逻辑充分发挥想象能力。只要你抓住了故事的主题，这些都不过是可以慢慢玩味的细节罢了。

"Badgered"

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Badger在英文里的意思是獾，对应了故事的主人公；而Badger作为动词有“纠缠”的意思，对应了故事的形式。技术上讲，"Badgered"丝毫没有什么创新可言，因此完全是通过情节和笑料取胜。起初，这个纠缠来自于在地洞里睡觉的獾和树上吵闹的乌鸦，后来这个临里矛盾无厘头的转移为一个反战主题，憨憨的獾非常巧妙的利用了自己的笨拙避免了战争的爆发。内部小矛盾和人民与战争的矛盾的对比不是一个新鲜的手法。很久以前便有一个动画短篇用更加直白的方式阐述了这个主题，且获得了当年的奥斯卡。在现实主义的作品中也屡见不鲜，比如“猎鹿人”就用大量的篇幅描写了几个年轻人在奔赴战场之前快乐中的小矛盾——也许让朋友的新娘子怀上自己的孩子算是小矛盾的话，以此对比战争给人们带来心灵的灾难。而"Badgered"对此主题表现的非常含蓄，充满了黑色的讽刺，谈笑间给人们留下了思考的空间。

"The Moon and the Son"

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本届奥斯卡的获奖作品，但我觉得这个奖给的实在有失偏颇。赖着不死兄说这是作弊，因为里面用了大量的真人记录手法。对我来说，这诚然是一方面，但是我实在无法忍受这样一部在父亲死后对其“清算”的作品去评奖，甚至最后获奖。影片的主题也不新鲜，通过两代人之间的代沟讲述一个美国梦从产生到湮灭的过程。里面有所谓人文的因素，比如儿子最后对父亲捐献的质问。不过，看这样一部电影感情上实在无法接受，但愿这个“儿子”拿奖之后好好反省反省自己。我印象中有一个人拍了一个照片描写黑非洲一只秃鹫站在一个要死掉的儿童旁边等待他死去，这个人拿了普利策奖，后来就自杀了。不是诅咒"The Moon and the Sun"的作者，但我打心眼里不希望任何人会去拿这样一个题材讨学院评委的欢心。美国人有的时候真的很j，他们只对相对于自己来说的弱势群体表示同情并企图“主持公正”。比如美国有很多越战电影也描述了战争期间受越南共产党毒害的人民，虽然更多的主题是说越战给美国自己带来的灾难。但美国为什么不喜欢拍朝鲜战争的电影呢？Isn't it ironical...

"The Mysterious Geographic Explorations of Jasper Morello"

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Jasper是一个导航员，前一次导航因为一度角度的错误导致了航行的灾难。但是由于他所在的世界充满了由于污染所导致的瘟疫，他不得不进行另一次航行，去寻找解救此绝症的良方。5个提名中我最喜欢的一个。基本上是2D作品，穿插一些镜头转换的3D画面。它技术上的特色在于光影的运用。我们只能看到所有角色的影子，而不知道它们究竟长的什么样（除了各别一些镜头，比如Jasper夫人在必要的时候露了一下脸）。电影的画面极端华丽，内容也非常cult。在里面你能再次见到宫崎骏风格的飞船，"Metropolis"和"Memories"中的城市，吃人的动植物，充满各类尸骨的的巨型飞船，有心理阴影，有阴谋，甚至有碇元度的眼镜。。。

"One Man Band"

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大概是Pixar的"绝唱"了。动画的风格其实并不稀奇，"Finding Nemo"和"The Incredibles"毕竟已经给人们留下了太深的印象。讲的是两个流浪音乐家为了得到小朋友手中的一个硬币互相争相献艺的故事。后来发生了什么？如果你看过“功夫”就不难想象。"One Man Band"是5个提名中最短的一个，Pixar大概有耍大牌的嫌疑。不过其中依然充满了笑料，而Pixar的大牌的确耍的让人心服口服。友情提醒一句，如果电影已经开始出cast的字幕了，千万别关掉DVD。。。你会后悔的。。。－。－bb

我的个人排名：

1。"The Mysterious Geographic Explorations of Jasper Morello"
2。"9"
3。"The Moon and the Son"
4。"Badgered"
5。"One Man Band"

to be continued ...

Kieslowski：非常《摄影迷》

城区边缘 — Wed, 22 Mar 2006 21:08:25 GMT

MaxImageSize) this.width= MaxImageSize;} else {if(this.width > screen.width / 2 ) this.width=screen.width / 2;}">1980年，拍摄纪录片《车站》时，Kieslowski遇到了创作的瓶颈：“不是所有的事情都可以描述，这是纪录片最大的问题”。纪录片要寻求真实的生活场景，而镜头指向的人群却本能闪避。如果主题要表现死亡，又该站在这样的立场上去记录它？

这当中还发生过一个小插曲，令他决意转型走向了剧情片。在他不知情的情况下，拍摄所用的全部胶片和负片都被警察取走，之后又原封不动地送了回来。真相是拍摄的当晚发生了凶杀案，有个女孩把她母亲碎尸，将装着尸体的两个手提箱存放进了车站的某个锁柜里。

他说：“是的，我们没拍到那个女孩，但如果碰巧我们拍到了，那又会怎样？”摄影机会成为无辜的告密者，人在一个齿轮上，被迫协助去做另外某项工作——哪怕这完全违背了自己的本意。

这恰恰是之前一年，1979年，Kieslowski令《摄影迷》中的男主人公曝光胶片的原因：“通过善意制作的电影，很可能被人恶意地利用。”虽然基耶斯洛夫斯基表示，创作这部影片，很大程度上是为了给合作良好的主演鸠里克·思图尔量身定做一部片子的。酷爱摄影的菲利普所经历的事端并未刻意寻求与导演的经历吻合，但或多或少映射着创作者自己的个人体验。

MaxImageSize) this.width= MaxImageSize;} else {if(this.width > screen.width / 2 ) this.width=screen.width / 2;}">Kieslowski本人从事导演工作却并非由偶然的兴趣激发，他一开始就是专业从业人员的姿态。自然，他并非天生就注定了要成为一位令人崇敬的导演，成为那个逝世十周年之日热爱他的人会挖出“1996年3月13日”，对他令他仙逝的心脏病手术台重新唏嘘一边的偶像。决定他走向这个行业的确是一些偶然因素的迭加。

华沙戏剧技术学院成了一个楔子，Kieslowski称之为“我上过的最好的学校”。那里有真正意义上的导师，他们向这个从小因为父亲的肺病饱受搬家之苦自己也经常被送到“传染病预防所”的小孩，展示了“已有的文化”：去看书，去剧院或电影院！

另一段逸闻可能就流传得较广了：他考了三次，才踏入洛兹电影学校。这所后来培养了许多伟大导演的学校是由当时的一些先锋艺术家创办的，它所培养的闻名遐迩的学生又譬如有Andrzej Wadja、Roman Polanski。第二次入学考结束后，他母亲站在滂沱大雨里等待，面对结果很伤心，她说：“你看，也许你没有这方面的才能。”母亲的失望令他很抱歉，也激起了他的雄心。

Kieslowski在《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》这本书起首的《回家》篇中写道：也就是那时我真正下定了决心。

前期从事记录片的拍摄，满足了他描述这个世界“事实上”的样子的兴趣。十余年后，创作屏障变得愈来愈显著：“在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。” Kieslowski转而投向剧情片的怀抱，从政治的压迫和束缚中解脱出来，更加关注人性中共同的主题，令他真正登上了国际舞台。

国内大部分观众对他的《十诫》、《维罗尼卡的双重生活》、《蓝白红》的认知度较高，而事实上，他之前创作的《摄影迷》（1979）《机遇之歌》（1981）《永无止境》（1984）都有很强的可观性。用一句流俗的话来讲，独立制作的影片更加可以反映出导演的个人经验，他的表达更加自由。

Kieslowski声称之所以成为一名导演，是“因为我不知道其他该干什么”，这并不妨碍他成为电影殿堂里“骨灰级”的大师。

摄影迷 Camera Buff（1979）

时至今日，Kieslowski依然坚持用记录片的态度来拍摄故事片，《摄影迷》中除了部分角色，大部分人是以生活中的真实身份出演。比如克里斯托夫·扎努西就是现实生活中的一位导演。影片描述了追求真实的记录片所创作面临困境和政治环境带来的“陷阱”。记录片往往会影响到拍摄对象的生活，这是创作者始料未及的。而管制者的触角更是无孔不入，从文艺作品里挖掘出一切危险元素加以严密控制。

机遇之歌 Blind Chance（1981）

创作于《吸烟/不吸烟》之前整整十二年，《罗拉快跑》之前整整十八年，《机遇之歌》更早地用电影手法提出了一项命题：人生是由一系列的偶然因素构成的，我们每天都面临着可能改变我们一生的抉择。《机遇之歌》不再像他从前的电影那样关照外部世界，而是直接刻画人物的内心世界，它所描述的是“干预我们命运的、把我们到处推的力量”。在三种可能前景中，情感可以享受更大的自由度，而人物的“命运”受社会环境制约，总有不得已而为之的事情。

永无止境 No End（1984）

一部夭折的关于法庭审判的记录片催生了《永无止境》，也促成Kieslowski结识了他的一个重要合作伙伴Krzysztof Piesiewicz。这也是他第一部以女性为主角的电影，主线是一位死去的律师和他丢下的女人，由三部分糅合起来。社会大背景是戒严期。Kieslowski说如果一定要表述出这部电影的观点，那就是“我们都迷路了以及我们都低头了”。他更希望能躲过审查制度，给70年代的波兰更好的描述。

所谓"间歇效应"

城区边缘 — Wed, 22 Mar 2006 09:05:16 GMT

最近重看了一遍希区柯克的《后窗》，看完后对“间歇性”这一电影本质有了更进一步的认识。同时也有了一番新的歪论，谨在此写出供大家指摘。
　　首先简单说一下什么是“间歇性”。所谓“间歇性”，最基本的一个意思就是我们所看到的“画幅”并不是像流水线那样连续通过放映机的，而是每一张在通过时都停顿一小会儿。由此可以得出一个结论，看电影的实质就是看幻灯片。若硬要说有什么不同，那就是电影的“画片”停顿时间短到我们无法用感官来查觉而已。
　　从电影发明到现在，“间歇性”一直是电影最最本质的东西。它既是电影这项发明的最基本原理——电影的诞生恰恰是以卢米埃尔的摄放一体机有了“间歇机构”为标志的，又是后来一切电影理论或艺术手法能得以创立的基础之基础。
　　就后一点而言，无论是“蒙太奇论”、“长镜头纪实美学论”或“现代电影理论”都无非是一种追求“间歇效应”的理论。所谓“间歇效应”，不知是否笔者大胆自创的一个略微有些玄乎的新词。若与前人有所雷同（笔者似乎记得伯奇曾如此提过），则是偶然亦是必然。
笔者认为，电影是一种将观众的想象填补进“画片”停顿所造成的间隙的艺术。这个论断不甚谨严，也无甚新意。前人说的“电影以每秒通过24格画幅的方式来骗人”便是谓此。但新不新不是关键的，关键之处在于这个论点解释了什么是“间歇效应”并提出了一个品评电影作品艺术质量高下的标准：“是否能让观众通过自觉或不自觉的想象将一堆原本毫无意义的胶片在脑海中“蒙太奇”成一部作品。如果能，那它是牵强还是自然，是深刻还是浅显，是否能引起强烈的情感，是否持久……”
若要把这个标准说得更清楚一点，就是所谓“间歇效应”是否被主创人员完美的创造。关于这一标准，所有的艺术流派似乎都达成了一致，所争论之处也不过是“如何才能更好地达到”而已。“蒙太奇论”者认为电影的本质就是“蒙太奇”，长镜头应当被视为“镜内蒙太奇”，否则就没有意义。而“长镜头论”者呢，认为有些蒙太奇应当被禁用（相关内容可见巴赞的《电影是什么》），因为它们被认为违背了纪实美学的原则，从而让观众陷入一种自欺欺人式的想入非非。
笔者认为，这两种理论缺一不可，但“蒙太奇”无疑是制造“间歇效应”的根本，而“长镜头”则在丰富了“蒙太奇”形式的同时给了它一些有意义的限制，其意义正如在五子棋游戏中设立“禁手”，从而让电影这种游戏得以相对合理地玩下去。但电影这种游戏的目的毕竟不像五子棋那样明确，其成败标准究竟又是什么呢？从目前看来，似乎也只有上一段所述的标准较为合理——正如前文所述，能否完美创造“间歇效应”是基于对“间歇性”的认识是否深刻，而“间歇性”则是电影最最本质的东西。
　　因此，不管这个标准是否谨严，毕竟是一个现今比较合理的标准。因为它是一种在不过分考虑题材和演出人物的前提下所作出的纯电影本体考量。而在此标准上谈论电影也常常被人称之为“谈手法”。这种说法确实很有意思。
另外，很多人读到这儿可能会说这样的话：“只要自己喜欢就好，管它什么标准。”我同意他们的看法，但艺术院校的专业人士或电影的制作者是不会同意的——否则他们还学什么场面调度、视听语言或是蒙太奇。再说，以上标准只是很多标准中的一个，而你所谓的“只要自己喜欢就好，管它什么标准”也只是其中之一。

　　现在，我们可以借《后窗》这部作品来进一步阐述笔者所谓的“间歇效应”。或者按照某些人的习惯，说的更朴实一些，来谈谈《后窗》的手法。
《后窗》一片无疑是对“间歇效应”完美的阐释。它的意义在于进一步明确了“蒙太奇思维”，且运用了多种形式：造成时空分割的布景设计、画内运动的调度、长镜头。当然还包括最传统的“蒙太奇”创作方式：剪辑。以下我们仅对布景设计所造成的时空分割作一番探讨。之所以仅仅讨论这一点恐怕是因为它才是《后》片的独特之处，而其他的手法则也能在其他的影片中屡见不鲜。

笔者觉得，《后窗》一片最让人拍案叫绝之处便在于那幢J-斯图尔特视角中的公寓。那幢公寓或那个平面（在全片的大多数时候应该这样说）的设计是时空分割使观众在主观感受上产生疑惑的最典型范例。换句话说，是非剪辑形式蒙太奇的一个成功范例。

　　我们首先来看空间分割。
　　在“那个平面”上，每一个窗户所呈现的都是独立的构图，但它们又可能有立意上的联系。你可以把每个窗户所呈现的画面理解为人类好奇心所涉及的一些方面，而所谓联系则是在他们之中“比较”出最吸引人的那个部分。在片中，吸引J-斯图尔特的有比基尼美女、“寂寞夫人”、失意的钢琴家等，但最吸引他的可能还是那桩后来被隐晦证实了的“疑似谋杀”。是的，斯图尔特先生的“好奇心”是这样的情况。那么，观众的好奇心呢？我觉得每个人的“好奇”侧重方面都可能和斯图尔特不同，就我个人而言在生活中是不太关心谋杀案的。但为什么我们大多数人（包括我这样的对谋杀案没有兴趣的人）在看电影的过程中都被那件谋杀案所吸引呢？这其实还是空间分割的电影艺术手法所造成的“间歇效应”在作祟，而并非是像某些影评人所说的那样是因为“人类最大的好奇在于发现罪恶和缺陷。”
　　事实上，当希区柯克的镜头从一扇窗摇移到另一扇窗的时候，墙面起到了非同一般的重要作用。在这里，正是它们阻隔着两幅画面，从而造成了我们一直提到的“间歇效应”。无论是寂寞夫人从里间走到外间，是杀人老头对着画外或墙后大喊大叫，还是门内门外不相联系的多线程叙事，都是那种“间歇效应”的体现，也都需要观众用自己的想象去填补。一位专业人士曾说过这样的话：“电影的意义恰恰在于尽可能地不告诉观众，而不是尽可能地告诉。”其是之谓乎？
　　现在的问题在于，空间分割也可以用剪辑刀来完成，何必用“窗户＋墙面”的形式呢？原因很简单，一是因为这样的形式还不太有人用过，属于一种新颖的表达，不会让观众产生审美疲劳。二是使观众随着斯图尔特的视角而产生了一种身临其境的真实感（尽管你并不知道那幢公寓是和一般的公寓别无二致还是内部打通的“纯道具”）。当观众的视角和斯图尔特合而为一时，那么，和他怀有相同的好奇也就不足为怪了。而用剪辑的话就可能会因为和一般的凶杀题材影片没什么区别而使人感到乏味。另外要提一下的是，为了凸显这种“真实感”，希区柯克还故意设计了一个产生纵深感的“过道”，以及用了大量的景深。
　　其次简单说说时间分割。
　　全片的叙事有一个特点：即在主事件刚刚有了一些眉目时便戛然而止。这在片中有很多体现。比如说在斯图尔特静观事态发展时往往被刚进门的格雷斯－凯莉或别的什么人打扰。又比如说斯图尔特本人的视角往往被旁的一些事物所吸引转移。这些都是希区柯克的设计，从客观和主观两方面模仿了某人注意力转移的情况。
　　而除了总体上的叙事结构考虑，在个别镜头里我们也可以看到一些匠心独具的处理。例如在杀人老头走上楼梯时，一旁的“窗户”里比基尼女郎正背对着你淋浴，这种强烈的“视觉干扰”非但没有对叙事产生影响，反而造成了一种特殊效果，其妙处犹如对一段耐听的旋律加以remix一样给你以一种全新的体验。　
　　综上所述，这种全新形式的时空分割给了当时的观众从来没有过的美妙感觉。仿佛他们自己就在这部电影里，就在J-斯图尔特的房中，注视着眼前发生的一切并探寻着整个事件的真相。而在影片结束时，大多数人所做的第一件事恐怕便是夸赞导演。而笔者则认为他们更应该对自己的想象力夸赞一番。因为正是那些非凡的想象力被导演加以合理运用，才有了这样一部真正的杰作。　