可以说，《红色沙漠》是意大利导演安东尼奥尼探索方向的一个转折。在它之前，导演已经参与了21部电影的拍摄，有了相当的经验，并于1960年前后拍摄出“现代爱情三部曲”《奇遇》、《夜》与《蚀》，探讨了“爱情的困难——说得准确些，是爱和被爱的困难”[1]而这部1964年的作品就好像是前面几部成功之作的一个小结。之后，安东尼奥尼开始感到意大利社会的束缚，其探索目标开始转向国外。十年间，他的足迹遍布全球，从伦敦（《放大》1967）到加利福尼亚（《扎布里斯基角》1970），从中国（《中国》1972）到非洲和西班牙（《职业：记者》1975）正是通过在不同文化领域中的探索，他表现出对隐喻手法的偏好，但这些影片大都得不到众人的认同。从情感上，我更容易接受安东尼奥尼60年代的这几部关于爱、痛苦、虚无、无益与脆弱等生存状态的影片，《红色沙漠》就是其代表。
影片讲述了一个精神似乎异常的女人朱莉亚娜，在现代工业社会环境污染与人情冷漠的世界中挣扎、逃离与回归（最后导演或许暗示我们她回归了）。她的生活除了被一些巨大冰冷的带有隐喻性的工厂轮船机器所包围，还有她的丈夫、儿子、丈夫的朋友（她后来的情人）科拉多以及一些其他的朋友，他们组成了一个对朱莉亚娜来说难以理解的关系的网络。但是，在这张网中，朱莉亚娜并非网上的某个结，她游离于网的空隙中，她不属于这种实际的关系又与这种关系有着复杂而矛盾的牵连。她无法满足又无法逃脱，精神处于极度敏感与脆弱的边缘，那就是别人眼中的疯癫。
埃米尔·马尔说：“疯癫就是已经到场的死亡。”[2]在这部关于探讨现代工业社会对人的异化的影片中，我更想探讨的是这部影片中的女主人公朱莉亚娜的情感世界以及她是如何一步步坠入“死亡”深渊的。一种感同身受的女性经验的亲和力指引着我的目光。
被给予的不满足
福柯说，有一种疯癫是由于爱得过度而失望，“别无出路，只有诉诸疯癫”。[3] 朱莉亚娜就是这样一个女人，她的爱与她所爱的世界充满着悲哀的矛盾。她爱她的家，但是找不到平静与关怀；她爱她的丈夫，得到的却总是敷衍；她爱她的孩子，可孩子却能轻易地捉弄戏耍她的情感……“只要有一个对象，疯狂的爱就是爱而不是疯癫，而一旦徒有此爱，疯狂的爱便会在谵妄的空隙中追逐自身。”[4]她的爱在冷漠的现实中找不到对应物，朱莉亚娜就是这样陷入迷惑与困顿的。
影片通过朱莉亚娜的丈夫乌戈的话，为我们提供了一个模糊的背景，那就是朱莉亚娜曾经出过车祸，受到过惊吓。但是，朱莉亚娜在和乌戈的朋友科拉多的对话中，曾经描述过她在住院期间遇到的一个女孩的体会（影片的后面，她承认那个女孩就是她自己）。她说：“她想到一切……医生告诉她，你要学会去爱，爱某个人或某样东西，你的丈夫、儿子、工作，甚至一条狗……”但是，爱的结局是什么呢？ “整层楼好像在动，像要倒下来，有被淹的感觉，没人帮她，她丈夫也不帮她。” 朱莉亚娜的世界是孤独的，不满足的。她的这种不满足并非一般意义上的，而是“被给予的不满足”。影片中，她有家有丈夫有孩子，还有一个看似能与她沟通的情人，但这些都是虚无而不可把握的。当她真的需要时，所有的手都会抽回去，没有人能受得了她，也只有她在和生活较真儿。我们都已经习惯去忽略一些东西，丈夫（妻子）的敷衍与忽视、孩子的不体谅和不尊重、爱情的虚伪性……我们对这些人或事表现出不在乎的姿态以保护自己脆弱的内心，认真地质疑与反思只会使生活出现不和谐的音符。朱莉亚娜不是这样的，她被给予了一切形式，却得不到真正的爱与关怀。她的内在是无法满足的。
关于斥力
朱莉亚娜与她身边的男性是有斥力的，它主要表现为语言和身体上的斥力。
语言可以帮助我们洞穿一切隐藏在语言之下的人们的真实思想与情感。比如科拉多在得知朱莉亚娜要开商店时特地开车去找她，但见面时却说自己只是刚巧经过。但他又马上感到了不自然，于是他说（请注意，这时的语言很有意思）：“不，我不想开始就说谎”“开始什么？”朱莉亚娜很直接地问。显然，科拉多被问住了。“开始”意味隐藏着一种目的，而朱莉亚娜此时比任何女人都冷静而不给对方留有余地。所以有些人认为他们一见钟情的看法是不可信的，那只是科拉多一厢情愿而已，因为他被对朱莉亚娜的好感与好奇冲昏了头脑，才会让朱莉亚娜抓住漏洞。之后，他还是自以为是地想走进朱莉亚娜的世界，想同她交流。但是，他们的语言通常表现为自说自话或是科拉多的一种明显的拉拢。他想博得朱莉亚娜的芳心，所以在得到之前，他可以耐心的倾听和附和。以下是他们之间的另一段对话：
朱：“永远不会平静。不会。”
科：“我时常怀疑工作是为了什么？”
朱：“我的眼睛湿了。我用眼睛看什么，用来看什么？”
科：“你不知道要看什么，我不知道如何生活。我们一样。”
朱莉亚娜在影片中时常被许多不寻常的噪音包围着，工厂的机器声，轮船的汽笛，家中孩子的玩具，以及一些莫名其妙却暗示了她的精神开始出现紧张与异常的像耳鸣一般的声音……所有这些都暗合了朱莉亚娜混乱复杂的心绪与异化的主题。所以她说，永远不会平静。但是科拉多却提及现实的工作，两人考虑的事情完全不同。接着，科拉多把朱莉亚娜的“眼睛看什么”的问题类比于他的现实“如何生活”的问题，并且自以为合理地说，“我们一样”。这是一种明显地拉拢，以表明自己与朱莉亚娜是一样的，是亲近的。然而可惜的是，他完全不了解朱莉亚娜的痛苦，即便她已经将自己的痛苦与害怕最后都告诉了他，他也不能理解，他只是倾听并且或许正在思考该怎样才能最终地得到这个女人（肉体）。所以，当朱莉亚娜趴在世界地图前问这个世界究竟有没有好地方的时候，科拉多却贴在她的身后，把手渐渐地摸上了她裸露的脖子。他在实在无法应答朱莉亚娜的问题时，只能说，“我们都受过折磨，多少而已，我们需要帮助”这样笼统的应和是另一种敷衍。在肉体的满足未实现前，他还能忍耐和敷衍。但是当他强行占有了迷茫中的朱莉亚娜后（非常无耻），他便露出了本相：“朱莉亚娜，你想干什么？太荒唐！”他口气生硬并且理直气壮地呵斥着。可怜的朱莉亚娜站在那面她想涂成蓝色（或许象征着压抑、冷漠与孤独）的墙壁前，似乎没有听见科拉多的话，其实那个人在她的心中从来就没有很重要过，重要的是她的丈夫和孩子，他们给她的失望才真正让她难过。于是，她平静地对科拉多说：“我完成了一切，去改变现实。我似乎成功了，我已经努力了。有些现实是可怕的，但没人告诉我。你也帮不了我。”科拉多听后气愤地离开了，这段恋情随着肉体占有的完成，在男性心中终于可以圆满地画一个结。但是，他最大的失败是，这个女人从来就没有被他的意志征服过，这个女人的痛苦与深刻，只会使他在镜头前更加的肤浅而可笑。
表现在身体上的斥力，成为视觉上的一种极为不和谐。比如当丈夫乌戈在抱朱莉亚娜的时候，朱莉亚娜的身体是冷淡而略带拒斥的。表现最为明显的是和科拉多在宾馆中的情景。当朱莉亚娜颤抖地跪在床边说着“我害怕。街道、工厂、颜色，怕人们和一切”时，科拉多立刻趁势抱住她。或许他以为拥抱与性爱就可以解决一个女人内心的恐惧与焦虑，给她需要的安全。可是导演展现给我们的并不是那个女人的满足，而是加倍的恐惧。朱莉亚娜被科拉多抱着、压着、吻着，但她的姿势却因为紧张和痛苦而扭曲，手臂外拐，手指屈张，像是沙漠中的仙人掌，十分恐怖。她以为那个男人是爱她的，需要她的，但是她错了，她又一次被伤害了。
情感的沙漠
朱莉亚娜在排斥的同时，精神上仍然展现着极强的倾向性：渴望被理解，渴望被爱与需要。在影片中，我们可以明显地感到这一点。
小木屋一段最精彩，朱莉亚娜和她的丈夫以及男男女女几个朋友一起在小木屋中逗笑调情。他的丈夫伏在一个女人的身旁，把手放在那女人雪白的大腿上，抚摸。朱莉亚娜吃了碗中的蛋，在小屋中投入地跳着艳舞，随后，她两次对她的丈夫说：“我想做爱”，“你知道吗？我真的想做爱”。朱莉亚娜的眼中第一次有了异样的光彩。可他的丈夫没有反应，那是一种权利，性的权利。朱莉亚娜感到失落，似乎小木屋也渐渐冷了，越来越冷。女人们的表现最明显，她们冷（或许不只是身体上的），但她们的男人却无法解除她们的痛苦，于是，女人们便开始尝试烧火取暖。这是一种更为实际的方式，或许做爱可以带来温暖，但并不能独立地自主地得到满足。后来，他们把小屋的红色木板拆下来，把椅子砸烂，都当作柴禾热热闹闹地烧了，电影也终于不再沉闷，有了大面积的笑声和欢呼声，所有的人似乎都醉了。而那鲜红色（或许象征一种原始的热情与渴望）的木板，就像人们的爱情一样，在功利而直接的取暖过程中，化为灰烬。
影片中，朱莉亚娜的儿子也与她形成了鲜明的对照。朱莉亚娜到旅馆找科拉多最直接的原因就是因为她的儿子假装生病站不起来，对母亲冷淡而漠然。朱莉亚娜一进门，科拉多就问：“你儿子呢？” 朱莉亚娜站在门口失魂落魄地说：“他很好。他不需要我，我需要他。”多么可怜的母亲。所有令她不安的东西都是孩子认为有趣的，所有托付给孩子和丈夫的爱都只能在虚无的空中的漂浮，他们是另一个世界的熟悉的人又或者是同一个世界的陌生人。
朱莉亚娜从理性的丈夫逃到不能体谅爱护她的孩子身边，又从孩子逃到自以为爱她的科拉多的身边，从科拉多的寓所，她再一次惊慌逃离。这一次，她无路可走了，她在黑暗中失去了光明与方向。她走到一艘轮船前，对着一个陌生的船员（也就是对着观众），说出了作为一个女性内心真正的失落——
“我决定不了。我不是一个单身女人，但我总是感到孤独。
不，不关我丈夫的事。我是指我的身体感到孤独。
我一直很痛苦，但是……我要忘记它们。
我必须想到发生的这一切，就是我的生活。”
镜头中的朱莉亚娜在一片深蓝色的背景映衬下，瘦弱而无助。在情感的荒漠中，她如同行将枯死的小树。而影片的结尾似乎又在暗示她的“回归”，这体现在她和孩子的对话上。孩子指着烟囱问：“为什么烟是黄色的？” 朱莉亚娜说：“因为有毒。”孩子又说：“飞过的小鸟都死了。”答：“但是现在小鸟知道了，它们不会再飞过去了。走吧。” 朱莉亚娜领着孩子走开了，她又穿上了或许象征重生的绿色外套。但是，她真的可以像鸟儿那样解决自己的问题吗？她可以在知道“有毒”之后逃离吗？她是成功地逃离了还是无奈地被湮没了？显然，导演在影片的结尾给了我们一个开放的收笔。或许，影片没有结尾会更好，因为，在现实中，我们确实不会总能为自己找到一个合适的出口。对于女性，更是如此。女性的生存，是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。[5]
我们哪也逃不掉，我们只能忍受。要么，把它忘掉，要么，就在红色沙漠中走向疯狂。
[1]《意大利电影》中国电影出版社1996，P124
[2]《疯癫与文明》福柯著 杨远婴译三联书店2003，P12
[3]《疯癫与文明》福柯著 杨远婴译三联书店2003，P26
[4] 同上
[5]《雾中风景》戴锦华著 北京大学出版社 2000，P168
