张爱玲在1943年的《倾城之恋》里写下一段生态：战乱的烟火让许多平民家破人亡，却不期然成全了一对可以相拥取暖的男女。这种差异在看客眼里许是百味杂陈的反讽，但对于白与范，仅就是一次命运改变的机会。这没法，人毕竟是靠着属于自己的立场在生存。我们都会同情弱者，但我们都不高兴自己是弱者。如果白瑞德没有及时弄来那一辆马车，我们恐怕压根就没机会跟着郝思嘉去探讨她本来到底爱谁。
首先，是要活下来，是要活得够久，这是主角的权力。反过来说，也是其之所以为主角的基础。确定了对这点的共识，才能谈其他内容。或者，从来都只需谈“其他”，不管这个“其他”有多小。对于主角的运气，逻辑上是可以质疑的，但这个问题不需要任何逻辑。
“大灾难的小救赎”，这个脉络事实上在好莱坞灾难片中是最常见的一种创作思路。标准得跟火车两轨间四英尺又八点五英寸的距离一样。跟我们高大全的完整切入不一样，他们的英雄总是要从困窘的生活中挣扎出来的。灾难会毁掉固有的生活，自然也包括困窘的。没有泰坦尼克的沉没，萝斯极可能没有离开未婚夫的勇气和机会，没有飞机失事迫降，《Hero》里的达斯汀霍夫曼只能继续给“失败老爹俱乐部”续费，没有那颗陨石，《Armageddon》里的布鲁斯威利也只能继续在达斯汀身边喝酒了。
所以再普通的人，总会在一些极端的环境面前显露出和平常不同的特质，甚至也只有在极端中，他们才有机会去表现出自身都未曾意识到的某一面。可能是勇气，可能是善良，可能是大无畏的牺牲，也可能是失落已久的关怀。灾难，乃至一切不可抗外力都是这样一种东西，通常总是它们近在咫尺，人们才会发现身边那些熟视无睹或者厌烦不宁的事物，是多么珍贵。
但作为一部商业电影，其职责是要尽可能用映像手段把奇观展示在大银幕上。技术的进步让多年前设想过或见识过的景观能以越来越细致的程度出现。编导希望观众惊呼，观众赞叹，观众在肾上腺素的刺激下觉得票价真值。
简单说就是，看到大场面，按说应该嗨，看到人死，按说应该同情，到底要嗨还是要同情呢？
于是这里出现了一个悖论，而悖论的中间点，就是那些在各种盛况中你看不清的蝼蚁小民。对这些人物的视角，反而决定了一部电影的最终走向。
遥记去年，每当电视里有汶川相关记录出现，泪水变得很容易夺眶而出。除了同情，除了明白所有苦痛都是真实之外，我想更多也会引起我辈旁人自省的心情。灾难不像意外可以小心避免，不像疾病可以努力救治，在自然面前，人类的渺小无以复加。倘若真有这类袭击轰然而至，不管场面多小，失去就是失去。房屋倾倒和地球爆开，都可以带着你走进黑暗。
可以清晰看到，在《2012》里，因艾默里奇把握不住叙事的重心，又没有可以作战的对象。人类代表们在逃命中依靠的更多全是编剧赋予的神奇，而不是可以让人敬佩的勇气责任机智，所以最终歌颂和讽刺变得同样单薄无力。在情感因素上，需要加强男主角为什么能活下来的理由，于是电影里拼命地强调他那本书写得好，写出了人类相处的美好和勇气，但越这样反复提，就越显得导演是多么的心虚。观众失去了被倾诉的机会，最后只能放弃对一切信息的理解，漠然地猜着这个死那个活。制度和人性本来有可能在某个地方热烈交锋，但都被大浪一气冲走了。
《2012》就是这样一部用大场面做出小家子气的灾难片，它有特效团队精心制作的奇景，它有演员成熟自然的表演，它也有不少衔接完整的细节，但它在人物关系以及心态刻画上无比的粗糙，使得这场有关人类自救的过程彻底变成前一个小时灾难展示的收尾工程。全部的努力都显得如此虚伪。
而有关那个“谁有权利活下来”的争论更是一个非常没意义的话题。
而那最后接近半小时的方舟内营救和反营救更像是为了拖时间而制造的无聊危机。
而最后那场大家出来放风的戏更像是“我总不能学《knowing》吧”的甩甩头。
没有真正绝望之后的获得的希望，不说无意义，至少是无价值的。没有真正失去之后的获得，也只能说是一种姿态而非选择。反正当杰克逊下水前，看到他老婆惨兮兮地抱着他说“我爱你”。是，这词确实是到了该出来的时候。但我马上想的是——
你老公要是不死，你这时候打算说点什么？
