风月碟话

#1.日出：人性之歌 Sunrise : A Song of Two Humans （1927）

国家：美国

类别：剧情 / 爱情

导演：F·W·茂瑙 F.W. Murnau

编剧：卡尔·梅耶 Carl Mayer

主演：乔治·奥布赖恩 George O'Brien 洁奈特·盖诺 Janet Gaynor

时间：95 min /（Germany：106 min）

影音：黑白 1.20 :1 / 默片

简介：F·W·茂瑙受到威廉·福克斯的邀请去了美国。福克斯对他的承诺包括艺术上完全的自主权和一张空白支票。日出创造了两个时期的高峰，无论是在默片的鼎盛时期还是在有声片的孩提时代，它都无愧为既有手法老练又富诗情画意的巅峰之作。福克斯告诉茂瑙他拥有时间和题材上的绝对自由，日出是在没有任何制片方的干预下完成的。它那令人吃惊的丰富表现力仿佛垂死的华丽，实在是时代的绝笔！由茂瑙构思并由卡尔·梅耶执笔的日出在他们还在德国的时候就已经有了故事雏形：一名年轻农夫爱上了城市女人，在她的迷惑下决定将妻子淹死，然后把农场卖掉，搬到城里跟她双宿双飞...... 茂瑙用它天衣无缝的传奇般的镜头推拉迷住了美国观众。双重曝光的摄影，寓意丰富的照明，扭曲变化的布景，这些技巧的综合使用使得观众沉迷于对主角命运的关切中。日出在第一届奥斯卡典礼上获得了三项大奖：洁奈特·盖诺获得了最佳女主角，查尔斯·罗塞尔（Charles Rosher）和卡尔·斯特拉斯（Karl Struss）获得了最佳摄影，而电影本身获得了特殊艺术贡献奖，这也是这个奖项唯一一次被颁发。日出确实是默片时代最有水准的文艺爱情片。

评分：8.1/10 (4,109 votes)

原版：摄影师约翰·贝里（John Bailey）的全程评论音轨 / 剪辑片断，带约翰·贝里的评论音轨 / 茂瑙的四个恶魔：追溯失落的电影，时长40分钟的纪录片，关于这部茂瑙为福克斯拍摄的短片（后来遗失了）/ 原始剧场预告片 / 卡尔·梅耶的原始电影剧本，附带茂瑙的亲笔注释（150页，PDF格式文件）/ 40页电影手册

D版：中盛D5（美一区Fox版，非MOC）/ 英皇D9 / 九鼎D9

推荐：英皇D9 / 九鼎D9（英皇MoC外封，九鼎日二CE版外封，九鼎配置说明上写日二/MoC双版本全花絮，实际上日二花絮已经全部包括在MoC版里，九鼎就是英皇的DZD）

碟报：日出东方，大师启航 - 英皇478

花絮1：茂瑙(1888～1931) 生平

茂瑙原名弗德列·威廉·布林柏(Friedrich Wilhelm Plumpe),1888年12月28日生于德国的比勒菲尔德(Bielefeld)。父亲海涅·布林柏(Heinrich Plumpe)从事纺织业,当教师的母亲为其第二任妻子。茂瑙有两个兄弟—罗伯特(Robert)及伯恩哈特(Bernhard),及两个同父异母的姐妹爱达(Ida)与安娜(Anna)。一家于1891-92年间由比勒菲尔德搬到卡塞尔(Kassel)。中学毕业后,茂瑙于1907年考入柏林大学,但不久即转往海德堡(Heidelberg)攻读德、法文,并兼修艺术史。之后与同学兼银行家之子汉斯·艾仁鲍姆·狄基利以及作家艾尔斯·拉斯克·舒勒(Else Lasker-Schuler)结为好友。茂瑙对演话

剧情有独钟,据说马克斯·莱恩哈特(Max Reinhardt)在海德堡的学生演出中看中茂瑙,邀请了他加入自己在柏林的演员学校。自1912年起,茂瑙已经成为柏林德意志剧团的成员。第一次世界大战终止了他的剧团生涯,他1914年应征入伍,在西方前线服役,1915年在拉脱维亚(Latvia)任指挥官。他的挚友汉斯在苏俄前线阵亡， 1917年他则退回西部前线担任无线电发报员和空军侦察员。他1918年被囚禁于瑞士,并完成了他第一部电影剧本。1919年初,茂瑙返回柏林,得到汉斯母亲马丽·艾仁鲍姆(Mary Ehrenbaum)收留,一直住在柏林古耐沃德区(Berlin-Grunewald)。茂瑙于1919年返回柏林后便开始了导演生涯。他第一部剧情长片是与剧场同业恩斯特·霍夫曼(Ernst Hofmann)合作的<<蓝孩>> (The boy in blue)(1919)。此片讲述一个贵族把自己幻想成油画中的先人,继而堕进油画的“诅咒”。到1921年,茂瑙已完成十部剧情片,其中五部皆由贡诺·维特(Conrad Veidt)主演。维特与茂瑙都曾在莱恩哈特的剧场任职。电影在第一次世界大战后发展迅速,禁制放宽,娱乐至上,探险与罪案电影备受观众欢迎。茂瑙的早期电影大多围绕鬼域与罪恶的题材展开,可惜1919至1921年间制作的十部作品只有三部尚存。茂瑙的<<吸血僵尸>> (Nosferatu)于1922年3月在柏林首映。这部“僵尸”电影对后世影响深远。其幽魅、恐怖的气氛营造,编剧亨瑞克·伽林(Henrik Galeen)及服装与美术指导阿尔宾·格尔奥(Albin Grau)都功不可没。茂瑙与狄雅·冯·哈宾(Thea von Harbou，弗列兹·朗格的妻子)合作始于1921年开拍的<<燃烧的大地>> (The burning soil)。此片的副标题为“一名野心人物的故事”,描写主角由农民到贵族的两种不同的生活方式。随后的<<魅影>> (Phantom)(1922)讲述一个小职员对一段虚幻爱情的追求，剧情描写了狭隘的资产阶级、受压迫的工人阶级和都市富人的不同世界。冯·哈宾的剧本改编自吉尔哈特·豪普特曼(Gerhart Hauptmann)的同名小说。继1923年的<<驱逐>> (The Expulsion)和<<公爵的钱财>> (The Grand Duke’s Finances)(1924),柏林的宇宙片场于1924年5月开始筹拍<<最后一笑>> (The last laugh)。此片令茂瑙享誉国际。卡尔·梅耶(Carl Mayer)编写的故事讲述了酒店一名敬业的守门人因年纪老迈而被降职为洗手间伺者的经历。卡尔是二十年代德国的重要编剧,此片是他与茂瑙合作的七部影片中的第四部。<<最后一笑>>的幕后功臣包括摄影师卡尔·弗莱德(Karl Freund),服饰设计罗伯特·海尔斯(Robert Herlth)和沃尔特·罗里格(Walter Rohrig)。主角艾米尔·詹宁斯(Emil Jannings)表现出色,影片由艾里奇·鲍默(Erich Pommer)出品,开创“流动摄影”(Unchined)的手法。1924年12月在纽约预演时,好评如潮。宇宙片场的制片人艾里奇·鲍默继续与茂瑙合作拍摄<<塔度夫>> (Tartuffe)(1925)。卡尔·梅耶把莫里哀的喜剧改成一部“戏中戏”:某富翁的女管家欲谋其家产,说服老人把原本给他孙儿的遗产转赠给她。孙儿知道女管家的阴谋,假扮成放映流动电影的艺人,在老者家放映<<塔度夫>>的故事。宇宙片场在当年新开幕的光荣皇宫豪华影院上映此片,大大拓宽了茂瑙电影的观众群体。宇宙公司开拍茂瑙的下一部作品<<浮士德>> (Faust)(1926)时,计划斥巨资打进国际市场。虽然当时公司已经负债,但仍拨了两百万马克给茂瑙,因为歌德的<<浮士德>>显然是制造出一部高质及成功的德国电影的保证;主角是已在好莱坞打响名堂的艾米尔·詹宁斯。该片突破了镜头运用的技巧,为电影开创了新的视像领域。<<浮士德>>是茂瑙为宇宙制作的最后一部影片,1925年1月,他首次踏足美国,与福克斯(Fox)签订了合约。当1926年<<浮士德>>在柏林公映时,茂瑙已在好莱坞开戏。他1927年曾返德国试与宇宙再商讨新合约,但终未成事。 1926年茂瑙第二次到美国便已开始制作<<日出>> (Sunrise)。这次他决定由老拍档卡尔·梅耶为他编写剧本,故事讲述一名已婚男子被一名来自繁华都市的女子所吸引,但最后还是回到了妻子身边的故事。福克斯有幸签上了德国这位天才导演,亦为他提供一切所需。该片于1927年拍摄完成后,茂瑙回柏林度假,同年12月已开始筹备他下一部讲马戏团艺人故事的作品<<四魔鬼>> (The Four Devils)(1928)。此时<<日出>>在美国上映后勇夺三个奥斯卡奖,但票房并不理想,所以茂瑙被迫作出一些妥协,让福克斯有权按观众的投票而更改<<四魔鬼>>的结局,可惜此片现已失传。 茂瑙与福克斯的决裂发生在拍摄<<都市女郎>> (City Girl)(1929)的时候。正如<<四魔鬼>>一样, <<都市女郎>>的部分剧情被迫为迁就观众而重拍。拍<<都市女郎>>时,茂瑙遇上了罗伯特·弗拉哈迪(Robert J.Flaherty),二人志同道合,互相敬仰,于是相约一起远征南太平洋地带,拍他们理想的电影,成就了<<禁忌>> (Tabu)(1931)一片。茂瑙与弗拉哈迪创立了“弗拉哈迪-茂瑙制作公司”,全力拍摄他们的越洋之作。茂瑙购买了纵帆装置,并考取了船长牌照。1929年初,他驾着名为“巴利”(Bali)的帆船,由落杉矶(Los Angeles)启航往塔希提岛(Tahiti)。 <<禁忌>>原名<<杜利亚>>。投资此片的色艺公司(Colorart)宣布破产后,该片的剧本被迫重写,由原来讲述塔希提土著被中国珍珠商人剥削的故事,改成一个围绕“禁忌”发生的爱情故事。茂瑙及弗拉哈迪在视觉处理上出现了矛盾。当弗拉哈迪决定退出此计划时,茂瑙便决定独资完成该片。<<禁忌>>完成后,茂瑙已耗尽资金,幸好派拉蒙(Paramount)买下了该片,并与茂瑙签订了十年的片约。他回到落杉矶商讨公务,本来打算出席<<禁忌>>在纽约的首映礼,然后回欧洲度假,可是于1931年3月11日,不幸遭遇车祸中丧生。茂瑙于1931年4月31日,葬于柏林市郊的斯坦斯多尔夫村郊外坟场。出殡时哀悼者众多,其中包括与他合作多年的艾米尔·詹宁斯、罗伯特·海尔斯、沃尔特·罗里格、艾里奇·鲍默、罗伯特·弗拉哈迪和卡尔·梅耶等。当天为他致悼词的是德国名导弗里兹·朗格(Fritz Lang)。“数十载过后,世人将蓦然回首:这位电影界先锋,在创作事业如日中天之英年,离我们而去。电影界,无论在电影艺术与技术上,都有赖他在电影萌芽时期开天辟地的艺术贡献—他意识到电影(相对舞台)更有创造生活影像的能力。他的电影,就是一幕幕影像构成的诗篇,而他这种独特的风格,将流传后世。”电影人及所有影迷都对茂瑙给予电影艺术的贡献给予了完全的肯定和赞美,他的作品从形式上和表达上都大胆创新,为早期电影在艺术上的发展大大拓宽了视野,风格化和表现主义的几何构图、表达情绪的光线运用、突破性的镜头表意等等都为电影美学体系的建立打下牢固的基础;正邪的二元对立模式、最终光明的团圆结局、深入剖析角色内心等等叙事元素严重影响了好莱坞日后的主流商业电影制作;吸血鬼、浮士德、塔度夫等电影形象流传至今,不少还被后世反复重拍纪念。因车祸而英年早逝的茂瑙绝对是世界电影界最大的损失。茂瑙43载的人生中一共完成21部电影,流传下来的只有12部。

花絮2：茂瑙作品

1．鬼域世界的罪恶: (1919-1922)

茂瑙最早期的这十部作品围绕着异域和罪恶的主题,他被人类灵魂善与恶的双面性深深吸引, 将自己埋首于黑暗世界,在此期间以放映机的光影去将这些个充满罪恶的异域稍微点亮,让它放大并呈现于观众视野以及内心的隐秘处。

蓝孩(The boy in blue/1919)(已失传): 茂瑙在首作<<蓝孩>>已尝试穿越时间,闯进回忆的心灵深处。恩特·赫夫曼(Ernst Hofmann)饰演的主角因祖先的画像着了魔(那其实是依1770年托马斯·盖斯博罗(Thomas Gainsborough)的画作<<蓝孩>>画成主角的模样),没法返回现实世界,后来靠真爱拯救了自己。茂瑙是否为逃避战后的现实世界而躲到电影里去?他受当时在文坛开始普及的精神分析学影响又有多少?

小撒旦(Satanas/1919) (已失传): 地狱王子作恶多端,到头来却盼望自己的黑暗王国得见光明。善恶的激烈交锋扭曲着他的灵魂,这个被逐出天国的天使长唯有寻找妥协之道。

驼背汉与舞女(The Hunchback and the Dancer/1920)(已失传): 威尔顿,一个驼背汉,他憎恶女性。一次他因在爪哇发现金矿,回来后成了富翁。这时他在回程中遇到了吉娜,威尔顿着了迷,为此他努力去了解吉娜喜欢的方方面面:爪哇化妆的秘密,石油,香水.但吉娜顺从于以前的情人,停止了与威尔顿的见面。威尔顿发明了一种可以混入他送给吉娜油料和油膏的毒药,它能毒死任何吻吉娜的人,而吉娜却能被解药挽救。她的情人遇害,另一个朋友也有了感染迹象。吉娜找到威尔顿了解了真相和解药的秘密。威尔顿试图征服她,并在她抢到解药前吻了她自杀,吉娜拿着解药赶往垂死的朋友那。片子因为视觉效果备受赞誉,角色被评论为“沐浴于一种精神香水的氛围里”。可惜片子已失传,没留下底片或其他任何资料。

两面神(Janus Head/1920)(已失传): 亦善亦恶的灵魂,人类的两面性,在茂瑙改编自罗伯特·斯蒂文森(Robert Stevenson) <<化身博士>> (Dr. Jekyll and Mr. Hyde)的作品<<两面神>>里,发挥得更淋漓尽致。而<<蓝孩>>、<<小撒旦>>、<<两面神>>都是自恋式的人物,茂瑙后来的作品都有不少这些形象。瓦仁博士,一个富裕的伦敦医生,能把自己变成死去的奥康纳教授。片子被认为与<<吸血僵尸>>拍

摄作法一脉相承,茂瑙不想去麻烦地纠缠于原作者的知识产权和改编条例,于是改编了片名和角色名。当代评论普遍赞赏贡诺·维特(Conrad Veidt)的双重身份表演。

黄昏-黑夜-清晨(Evening…Night…Morning/1920)(已失传): 莫德是一个被百万富翁切斯特资助的风流女子,她的弟弟布里尔本是一个只会想姐姐讨钱的饭桶。他唆使姐姐让切斯特给她买昂贵的珍珠项链,然后他就可以偷了去。王子是切斯特的朋友,是一个背运的赌徒。他潜入切斯特宅偷珍珠,并在搏斗中误以为自己杀死了切斯特。布里尔本稍晚一步到达切斯特宅,看到现场后惊恐逃离,不幸留下自己在场的证据。警察循线索追查至两人,这时,切斯特苏醒,偷盗真相终于见光。

夜中行(Journey into the night/1921): 茂瑙现存作品中最早的一部，是他拍摄的第八部电影。剧情说来简单，是个四角恋爱的故事，知名度日高的医生与太太逐渐疏离，结果爱上了一名舞女郎，二人搬到乡村生活。村里的失明画家，成为医生与情人之间的道德考验，艺术家经医生治理后重见天日，却与医生的情人堕入爱河。高潮戏是艺术家再度失明，情人宁可牺牲性命去换取爱人重见光明，掀起各人爱恨交缠的内心斗争。茂瑙终生一再重访的母题──善恶对峙，第三者介入二人世界的种种恐惧──在《夜中行》已呈成熟形态。本片根据丹麦剧作家夏里亚布洛的《胜利者》改编，茂瑙对光与影别具慧眼的运用也保留有北欧风格，把角色的灵与欲跟大自然的光影结合无间。在茂瑙之前作品中多次扮演魔鬼的贡诺·维特(Conrad Veidt)在本片中演出了盲画家。

舞者悲歌(Desire)(已失传/1921): 一位在日内瓦的年轻俄罗斯舞者回到俄罗斯,在那他爱上了一个大公夫人。他遭到逮捕但设法逃脱了,并不断找寻夫人直到获悉在他关押期间夫人已经去世。

古堡惊魂(The Haunted Castle/1921): 秋高气爽的一天，美艳的男爵夫人应邀来到神秘的古堡，与一群达官贵人同游狩猎。然而他们总以异样的眼光看她：因为她的第一任丈夫死得不明不白，跷蹊可疑。茂瑙这部错综复杂的通俗剧，一方面包含了悬疑片典型的元素，如谋杀、失踪、狩猎等等；另一方面推陈出新，利用古堡内外的景色营造角色复杂内心世界，引人入胜；青葱的雨后景色暗藏不可告人的秘密，就像片中不断重覆出现的古堡影像一样神秘；也为茂瑙下一部经典作《吸血僵尸》绘出蓝图。

玛丽莎,走私者的女神(Marizza, Called the Smugglers’Madonna/1922)(已失传): 这是茂瑙第一部乡村电影。玛丽莎厌倦了服

从身为走私犯的老板的命令:勾引宪兵以便他和同伙能运输违禁品。她逃离走私组织并在一个没落贵族的农场落脚，以干农活为生。农场主名叫阿伍瑞格罗斯夫人,她有一对双胞胎儿子,活泼好动的克里斯托和爱做白日梦的安东尼诺。一日夫人发现玛丽莎在克里斯托的房间里，大怒之下把她和安东尼诺一道赶出了家门。两人饥寒交迫，玛丽莎不得不重操旧业，又开始勾引宪兵了,并和其中一个叫哈斯林格的关系密切。安东尼诺怒火中烧，忍不住和哈斯林格扭打在一起。玛丽莎为了救安东尼诺慌乱中误杀了哈斯林格,安东尼诺则甘愿为玛丽莎顶罪。影片的结尾,玛丽莎和她的小孩乘船时遭遇火灾，但最终获救。当时的评论界盛赞此片为“细致入微的处理了景深，焦距以及明暗对比”的经典之作。

吸血僵尸(Nosferatu): 改编自勃拉姆·斯托克小说《德拉库拉》，是茂瑙最广为人知的作品，成为默片崇高地位之作。主角阴森怪异的造型，光与影造成的诡秘效果，布景、服装设计的精巧独特，直要挑战观众的每个感觉细胞，早已成为恐怖片的经典。影片中的

吸血僵尸故事，充满了游历色彩：地产经纪浩特长途跋涉到僵尸化身的奥尔伯爵的古堡去签约，而奥尔伯爵也不辞辛苦，抱着棺木和泥土越洋到德国追寻他的欲求。导演技巧地把僵尸与瘟疫、老鼠、恶梦与死亡拉上关系，病与死处处威胁小康之家平静的生活，更撩起凡夫俗子深藏不露的爱欲。它对后世影响深远，重拍作品无数，其中有1979年赫尔佐格著名的版本。

2．社会及人性批判: (1922-1924)

从<<燃烧的大地>>开始,茂瑙的电影渐渐离那些幽魅的异域远去,转而描写普通小民众的故事,并在故事中设立主角间经济和阶级的对立,描述小人物或没落贵族如何居心叵测地趋炎附势,出卖灵魂,并终以闹剧或淡淡的悲剧收场。评判性地揭示了社会环境造成的虚伪人性,特别是德国人对建制的崇拜。

燃烧的大地(The Burning Soil/1922) 由风格化的古堡贵族故事，发展到描写小市民的剧情片，《燃烧的大地》透过很复杂的剪接技巧，去对比农村之家，与住在豪宅中伯爵一家的两个世界。农家子约翰不愿当农夫，为向上爬而跟伯爵的女儿葛达走在一起。当他得悉伯爵的太太海格（葛达后母）即将承继一块藏有石油的土地，约翰便开始转移目标……主角追名逐利，欺骗了所有爱他的人的感情，最后害死了海格、伤透了葛达，才上演一场浪子回头。全片发生在冰天雪地的村庄。连贯贫与富的是充满诗意的雪地，和被称为「魔鬼之地」的油井，强烈的影像对比，是茂瑙以光影营造气氛和叙事的示范作。茂瑙的欧洲大陆多是荒凉的, <<燃烧的大地>>竟是无情的雪窖冰天,本以为窗外风光无限,到头来却四大皆空,约翰的浪子只是走投无路才回头罢了。

魅影(Phantom/1922): 《魅影》被誉为茂瑙转捩时期的重要作品，曾一度被列作使人引为憾事的散佚经典。背景是民风淳朴的小市镇，主角偶见乘马车飞驰而过的艳女，惊为天人，神魂颠倒，自此他沉溺在幻想之中，不能自拔，沦落到底。茂瑙在营造气氛方面有不凡的成绩，小镇风貌活灵活现，穷苦一俗的狭隘与贵族的谄媚成强烈对比；在片场运用了巨型的机械设计，造就地面上会追吁主角走的「魔鬼式」黑影，几场天马行空的梦幻场面，使人拍案叫绝。剧情建基于狭隘的资产阶级、被压迫的工人阶级和都会富人的不同世界。冯·哈宾的剧本改编自吉尔哈特·豪普特曼(Gerhart Hauptmann)的同名小说。

驱逐(The Expulsion/1923)(已失传): 这是茂瑙又一部乡村题材的电影-反映那些忠诚于土地和想背弃土地者之间的冲突。斯特耶是一个老人,他和他那鳏夫儿子以及孙女生活在一个偏僻的农场。儿子选了路德米拉再婚,路德米拉嫁过来仅仅为了逃离贫穷,并和猎人劳尔欺骗斯特耶。路德米拉说服斯特耶为了她也为了孙女卖出农场并搬到村里。而路德米拉这样做仅仅是为了离他的情人近些。斯特耶突然对他的所作后悔并试图取消买卖。但当他发现他的儿媳在暴风雪中失踪时,他允许了买卖继续......

公爵的钱财(The Grand Duke’s Finances/1924): 当数茂瑙最迎合主流、最轻松的一部电影：一个地中海公爵的财政拮据，他和俄国女伯爵的一纸婚约本能助他解围，但婚约被盗，债主对公爵封地虎视眈眈，女伯爵又和一班革命份子有着不解之缘，各人暗怀鬼胎，令这风光如画的人间天堂永无宁日。虽是一出喜闹剧，茂瑙也不忘注入影像叙事的元素。德国电影也开始由表现主义，渐转往较为现实的演绎和取景，特别值得推荐的是各擅胜场的一群默片演员，包括艾弗阿宝、美荻、姬斯丁丝、艾杜华恩雅施等。

最后一笑(The Last Laugh/1924): 《吸血僵尸》是茂瑙融合幻想与写实的巨作，《最后一笑》则是他最符合传统写实主义规条的德国影片，亦开创了很多独到的活动摄影拍法，公认为默片中的杰作。全片几乎没有字幕，完全靠画面交待剧情，以剪辑推动高潮。原本于旅店大堂负责开门迎送宾客的主角，被贬职屈任男厕侍应，闷闷不乐，饮恨而终。人的尊严遭受环境无情的摧残而渐渐萎悴，最后一刹那的挣扎，纵使面露笑容，却只使人感到戚然。《最后一笑》真正竖立电影艺术为一项独立的表现媒体。此片批判了德国人痴迷崇拜权威到拜物的极端程度，也同时批判了市民敬富嫌贫的丑恶嘴脸，他镜头下对人性的裸露，接近令人恶心的程度，也见证了表现主义与现实不妥协的立场。片子出神入化的镜头和场景融会交替，成为了流畅叙事的典范。镜头选取角度有步辏的由低至高，表现主角由自持到陷落，引发了后来俄罗斯大师普多夫金转过来由高至低，表现一个俄罗斯母亲的光辉形象塑造过程。克拉考在《由卡里加利到希拉特－德国电影的心理学史》中说到此片：反映人的不同社会角色和对生活的感受及情绪反应，不着重理性的反省思考，故事情节刻意简化了，本能反应驾驭了意义，连演员都不需要演绎，只是镜头支配的材料。

3．名著改编及突破: (1925-1926)

茂瑙魔术师般地将莫里哀的塔度夫以及歌德的浮士德故事一变,让角色更显魔术般的神秘魅力。《塔度夫》外戏中的主角孙儿通过给爷爷放映内戏《塔度夫》,俨然把自己变成一个动机不纯的魔法师;在歌德与马洛故事里取舍、妥协、提炼出的浮士德,成为魔术师靡菲斯特展示人类欲望表演的最佳道具。

塔度夫(Tartuffe/1925): 紧接没有只言片语的《最后一笑》，茂瑙拍了共有一百七十三张对白字幕的《塔度夫》，强烈的对比恰似他影片里势不两立的正邪力量。全片绝大部份篇幅，是根据莫里哀同名原剧(即《伪君子》)改编的戏中戏，开头与结尾则套上女管家欲谋夺主人家产，离间主人与外孙之间感情的情节。主角伪君子塔度夫仍由《最后一笑》的艾米尔·詹宁斯饰演，整出戏以他为重心。茂瑙以讽刺的画面，演绎莫里哀纹风不动、妙在骨子里的喜剧，效果出人意料。片中主角孙儿是茂瑙理想的魔术师.他并不是莫里哀的剧中人,而是茂瑙为他的电影新加的一个叙事者,看他在大厅里张开白布,不知哪里来的放映机,一下子安排下了塔度夫这个冒充圣人的骗子故事,并投射开来.靡菲斯特下凡来我们就看着他魔鬼扮天使,而最终我们还是搅不清这个年轻伙子的心术,他在祖父前识破管家阴谋,还是他才是下一个谋夺家产的人?“你知不知道-在你身边的是谁?”他这句话,教你再三迷思。

浮士德(Faust/1926): 茂瑙的《浮士德》是部大制作,他“把视觉提升为想像,把想像呈现以视觉”。片中的特技,更有中古城堡及浮士德与魔鬼飞翔天际,见到的高山和深谷,城堡与宫殿,都是德国电影界景观的高峰。不过,正如洛蒂·艾斯勒(Lotte Eisner)所批评,茂瑙在《浮士德》片中一面运用强烈光暗对比营造诡秘气氛,表现得极具震撼力;但另一方面,他处理浮士德复活节散步一场及小孩子衬托浮士德追求格雷琴一场就应用明信片式的景物,表现出他滥情的一面。茂瑙的《浮士德》在德国成绩平平,在海外反而受欢迎,这和他处理的手法混合了英国瘟疫复兴据作家克利斯朵夫·马洛(Christopher Marlowe)的剧作和歌德的《浮士德》(第一部分)相关,一方面突出浮士德莽撞行径,但又要赋予他严肃的一面,结果历险和思想性都未能深入。事实上,马洛剧中的浮士德是个恶棍,他不吝与魔鬼合作,以求得到世界上欲望的满足。对比之下,歌德的《浮士德》(第一部分)中的浮士德,可以说是表现西方人在文艺复兴及启蒙时期高峰的人本主义的理念,要孜孜不倦发挥自己所有的潜能及不会满足于任何一刻,否则魔鬼可以主宰他的命运,而他的打赌也就输了(参看《浮士德》第一部分1692-1698行)。不过,茂瑙的浮士德是个妥协,一方面他出于善心要帮助受瘟疫残害的人,故此和魔鬼签下血书,借魔鬼的力量来帮助受苦难的人,但并不成功;最后他受魔鬼怂恿,变回年轻人,以满足自己的欲望,这个打赌的演绎就庸俗化了歌德的人文精神。还有,歌德的浮士德离开了被处死的格雷琴,尽管她还是获上天垂青得救;茂瑙的《浮士德》则以浮士德和格雷琴的爱消弭一切来终结,可见茂瑙还是要较通俗的大团圆结局。

4．在美国时期: (1927-1931)

茂瑙1926年第二次来到美国后便开始制作<日出>,从而开始在好莱坞的电影生涯。四部电影将德国表现主义电影之精髓成功地带入好莱坞的商业电影故事里,用表现情绪的构图和光影雕塑人物的欲望和悔恨。正邪的二元对立模式被置于角色自我心灵迷宫和情感利益交锋中,越界、突破禁忌、悔恨后的回归纠缠着故事中的人们。日出(Sunrise/1927): 美国福克斯影片公司重金礼聘茂瑙到好莱坞拍了这部鼎盛的大制作,并指定他的老搭档卡尔·梅耶创作剧本。影片获第一届奥斯卡最佳女演员、最佳摄影两项金像奖及一项特别奖——艺术质量奖。这是默片时代最高艺术水准的文艺爱情片，就算在今天观赏依旧具有强烈的情绪感染力。故事描述一名年轻农夫爱上了城市女人，在她的迷惑下决定将妻子淹死，然后把农场卖掉，搬到城里跟她双宿双飞。当妻子在一场风暴中失踪后,才发觉夫妻之情的可贵。这两夫妻恋曲处处可闻,随时可见,凡有日出日落的地方,不论在纷乱的城市或农村的广阔天空下,生活都是一样的:充满酸甜苦辣、笑声泪影、罪恶和救赎。《日出》的单纯快乐,在茂瑙的电影里是少见的。也许,他刚从古老欧洲的压抑中走出来,而新大陆又是那么热情地拥抱他。

四魔鬼(4 Devils/1928)(已失传): 电影是关于四个孤儿的,他们被一个马戏团巡演的小丑收养。他们是蛮勇的秋千艺人。女孩爱米,爱上其中一个男孩弗里兹,但弗里兹却被一个迷人女子吸引,女子曾赠与弗里兹玫瑰并最终诱导他进入其挥霍放荡的生活,如此的挥霍放肆最终让弗里兹在一次预演中失手。爱米找到荡妇乞求她放过弗里兹遭到拒绝,试图赢回弗里兹的努力失败了。在一幕关于自杀和谋杀的排演中,女孩爱米故意松手他们的秋千,让他们一起在荡妇面前死去。一个声音版本(最后两卷胶片)表示:故事被一个只有女孩爱米跌落但幸存的愉快结局取代。此片没有任何版本流传下来,虽然据说艾伊斯勒在写作期间,福克斯存有该片底片,但也可能是谣传。此片票房远不如前一部《日出》。

都市女郎(City Girl/1929): 《都市女郎》是《日出》的姐妹篇，茂瑙在拍摄期间与福克斯公司发生磨擦，结果不欢而散，福克斯于他离开后为迁就观众而更改了部份剧情，删节发行。农夫之子出城做买卖，爱上了都市女郎，求婚成功后便带回乡下，农夫怀疑城市女郎动机不良，不断离间一对小情人，加上一群合约工人对新媳妇垂涎的眼光，闹得鸡犬不宁。这则宣扬家和万事兴的故事，其实是茂瑙擅长的家庭三角关系的变奏，也是旧有价值观和新思维的冲突。辽阔的麦田和繁华都市的对比，及当中带来的冲击，正是无数二十世纪美国文学作品探讨的话题。

禁忌(Tabu/1931): 《禁忌》原来的概念是由表现主义大师与纪录片

巨匠罗伯特·弗拉哈迪破天荒携手合作,后来两人在拍摄方向上意见不合,弗拉哈迪慢慢退出,故一般都把本片视为茂瑙个人作品。全片在塔西提岛拍摄,回到原始,延续他那爱情受冥冥中神秘力量支配的悲剧。主角是被选中作为祭神奉献的村女,她的情人不惜上刀山下火海,带她私奔,企图逃避禁忌的纠缠。可是纵是情比金坚,终难逃祭司魔掌。这是茂瑙最后作品,对大自然和命运既是折服,也是永恒的抗议。在影片于纽约首映前数日,茂瑙在车祸中丧生。

花絮3：德国表现主义电影简介

表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区珂克与奥森·威尔斯亦受表现主义的影响。