山田电影中的女性观（一）
山田洋次的电影几乎可以说完全是将小人物的电影，说山田是“喜剧山田”总不如说“市民山田”来的恰当。不论是从山田整个人生的经历还是他在电影中屡屡用到的题材与关注的焦点都无一不对小人物青睐有佳。
时代剧在日本的电影题材中实在是一个备受瞩目的焦点之一，就如同中国电影就特别喜欢关注“功夫片”一样。几乎很多日本导演都要以尽力在有生之年导演一部时代剧为荣。山田也在近几年拍了他的“武士三部曲”。
武士题材的片子，在日本可以说完全已经普及得不能再普及，至少从战后的导演中几乎所有的大导演都知道国货至少参与过相关题材的拍摄。且不论一些名声在外的名导演，就连初出茅庐的青年才俊都围着这个香饽饽爱不释手。因为武士题材如此泛滥，所以要把这种题材拍的有新意有层次有韵意，则实在是难上加难。且不论，各种交叉元素介入武士题材（神怪，科幻），就连美国人都仍不住要拍一部《最后的武士》从美日交往的角度从新审视“ぶしだ”这种日本文化中的一种核心思想对世界的影响。所以在这样一种“中（传统的东方思维都把自己叫做“夏”日本人也不能例外）西文化”一同包夹下，要能将武士题材重新予以新的寓意则实在是一件难事。而山田的三部曲却实在是今年来有关这种题材的上乘之作。
如果我们说黑泽明的电影（武士题材为主）是冲破浓雾的晨钟，是轰鸣的，是尖锐的，那么我们同样要说山田洋次“映画”中的武士世界则是点缀晚霞的暮鼓，是沉闷的，是鲁钝的。
山田的电影中总是带有着一种小市民的调子。山田的小市民倒不是我们在五四时期常常批判的那种自私自利，荒唐可笑尽做一些损人不利己勾当的市井小人，反而却是有血有肉，个性突出，气质丰满的鲜活形象。在小人物的肩上托付着一个时代的兴衰与古今。就如山田的著名喜剧《寅次郎的故事》（男人难当）中的寅次郎，就是这样一个典型的例子。虽然每每在剧情的开篇就迷迷糊糊做着春秋大梦，每每在生活中粗口不断并不时坏坏的蹦出一些黄段子，但就其内心却不能不说是一个善良的人，外表的疯癫更多的是在那样一个变化极速的时代中生为市井底层无助小民的叹息与挣扎。山田的电影能在中国有着广泛的亲和力不能不说除了中日文化同根同祖的历史文化渊源之外，山田的这种接近于左派的关注下层平民百姓的辛酸苦辣的下笔也实在是他赢得了不少的赞誉的客观基础。
因此就如上文笔者对于山田与黑泽在武士剧特点的比较一样。山田的特点仍然是保持着一种“小市民”的视角来观察这个世界，观察古代的日本。黑泽与山田不能单纯的放在一起就某一个题材的优劣做一个硬性的评价。应该说，两个人的时代背景与个人的关注焦点就使得同样是在对武士题材的运笔上，两个人不但是不分伯仲而且还是春兰秋菊各擅胜场。黑泽明处处表现的是一种阳刚的，硬性的美，一种我们可以称之为的“革命的乐观主义精神”的完美再现，不论是得意之时的意气风发还是落魄无援时的坦然潇洒都没一不彰显着黑泽明对日本在战后崛起的信心与期望。这点在三船敏郎的各个角色中都体现的充分而毫无保留。《罗生门》中的盗匪的嚣张不羁，《战国英豪》的单骑救主的赵子龙式的人物，《七武士》中快意恩仇，有时又显得有些没心没肺其实却饱受生活艰辛的“菊千代”，都是黑泽明的那种“晨钟”的最好标签。而山田洋次的电影是阴柔的，极富韧性的，是通过平凡大众的嘴展示着不同于“英雄史观”构筑的“史诗巨作”，认同着影响社会的其实是那些被帝王将相视为草芥的村夫野老。他的电影则无疑不是站在小人物的立场上，用小人物的眼睛看着小人物生活着的这个世界，并用小人物的嘴述说得着大人物们不屑一顾的人生百态。寅次郎嘻嘻笑笑的一生都在用不同的声音不同的风情述说着小人物在社会底层的无助，述说着自由自在的快乐与孤自奋斗的甘苦。
