侯孝贤将自己新片命名为《红气球》，很显然是向上个世纪五十年代那部著名的法国儿童短片致意。尽管在他的电影中也出现了一个红气球和一个孤独的小男孩，但这两部电影却呈现出了两种完全不同的美学风格。拉摩里斯的红气球是一个带着浪漫色彩的童话故事，而侯孝贤的红气球则完全是他自己的，这部电影可以恰如其分的列入他写实主义风格的电影序列中。
巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中，高度赞扬了《红气球》（1955）回避蒙太奇，大量采用镜头段落的拍摄技巧。拉摩里斯严守影像空间的统一，使得一个完全虚构的故事真实可信。但是，这部电影事实上并不切合于安德烈巴赞关于“电影是现实的渐近线”的美学理论。这个通人性的气球，很显然是超现实的。而侯孝贤才应该是巴赞真正的知音。他的红气球并没有丝毫的神性，在电影的开头对小男孩的殷勤无动于衷。一个童话里的玩具，是每一个孤独的孩子都会有的幻想。可真正应该关心他的母亲呢？又在干什么呢？这才是侯孝贤的电影所关注的。
侯孝贤的电影，不变的永远是长镜头，定镜拍摄，深焦摄影，空镜头这些招牌式的拍摄技巧，这就像他的签名一样。在电影里，有一个长镜头让我印象深刻。坐在公车上的小男孩凝视着车窗上的自己，他轻轻的亲吻自己。这时摄影机始终未动，但窗外城市的繁华通过深焦摄影巧妙的映在了玻璃上，与孤独的小男孩形成了对比。让每一个观众都深切感受到了小男孩成长中的寂寞。
这部法国片被侯孝贤注入了大量的中国元素，他在法国巴黎插入了一个沉迷中国戏剧的大学女教授，一个来法国学电影的中国学生，甚至还有台湾布袋戏大师李天禄。不过更重要是侯孝贤在这部电影中倾注了一种东方式的关怀。朱丽叶心里只有工作，生活中的琐屑让她烦躁不安。她没有时间，也没有精力关注孩子的成长。这样的状态到了电影的最后也没有发生改变。但观众却通过侯孝贤的镜头看到了这一切。生活的快节奏往往让我们疲于奔命，那些我们应该爱的人却都被忽略了。东方人重视家庭，重视亲情的文化思维展现于此。而关注成长，关注家庭，关注每一个普通人，也是侯孝贤电影中一贯的主题。
在台湾的知名导演中，侯孝贤称的上是一个真正意义的中国导演。杨德昌的电影过于西化，很生硬，在他的电影里可以看到很多西方电影大师的影子。李安的电影则更多的受到好莱坞的影响，他一直寻找着东西方文化的交叉点，事实上，他也找到了。而只有侯孝贤他的表达是中国式的，他真的是电影中的“沈从文”。
侯孝贤的电影既是民族的，又是世界的。既受到了安德烈·巴赞等西方电影人的美学理论或创作实践的影响，又带有典型的中国式，民族化的影音风格。由此开创了台湾自我的一种电影风格，着实难能可贵。侯孝贤的写实主义风格并非机械刻板的记录和再现现实世界，而是在写实主义的风格中营造着实情和意境。他的作品，客观，冷静但却又温情的记录着我们的历史和现实。他是一位悲悯而淡定的光影诗人，行走于天地之间。
